藝術史危機的現代性邏輯及其當代應對

熊海洋

【摘要】 藝術史作為一門現代性的學科已經遭遇過兩次危機。這兩次危機各自催生了不同的藝術史的新方法。藝術史的危機發生在現代性的歷史縱深之中，內在地分有著現代性的邏輯。第一次危機剛好發生在現代性前半段完成之時，其標志就是總體性/綜合性的藝術史與實在經驗之間發生了分裂。第二次危機與現代性的后半段剛好重合，其標志是對總體性的否定，以及諸領域之間的分化。藝術史的危機就是一部綜合的/總體的藝術史形成和瓦解的歷史，與現代性的邏輯，即總體性的形成與自我否定剛好吻合。描述出藝術史危機的現代性邏輯對于理解和解決這一危機提供了一個思路。這個思路就是如何看待總體性，如何看待總體的/綜合的藝術史。

【關鍵詞】 藝術史危機;現代性;總體性;分化;藝術實踐

[中圖分類號]J01 ?[文獻標識碼]A

無論是作為學科還是作為理論形態的藝術史，自20世紀中葉以后無疑遇到了一場重大的“危機”。這種危機一方面如英國藝術史家布賴森（Norman Bryson）所言，“長期以來，藝術史在各人文學科中可能一直是發展最慢、變化甚微的一門學科”[1]141-160，也就是說，藝術史學科在面對新的藝術現象，尤其是層出不窮的現代藝術、先鋒派藝術時，失去了往日的敏銳;另一方面，藝術史作為一種理論形態也遭受了種種質疑。藝術史所面臨的這種窘境，已經由藝術史的名字昭示了出來：Art History將兩個最有爭議的Art和History結合了起來。圍繞著藝術史危機的談論，基本上都是以為這兩個詞為圓心展開的。此外，無論是藝術還是歷史，在過去的兩個世紀都發生了巨大的變化。這種變化相互疊加，導致的種種沖突和矛盾都匯集到藝術史之中。因此，藝術史的危機不是某一個時間點突然出現的，而是伴隨著藝術和現代性發展層層累積出的一種復雜的思想現象。要理解這種復雜的現象，必須將它置入它所側身其中的語境予以觀察，必須展開這一現象的歷史縱深。筆者認為，藝術史危機的最大的語境和歷史縱深就是現代性。本文也力圖從現代性的角度為了理解藝術史的危機提供一解。

一、藝術史危機的諸種話語

藝術史這門學問一般公認由瓦薩里、溫克爾曼和黑格爾所創立。在隨后的歲月中，又形成了三種最有影響的藝術史的方法：形式主義、圖像學和藝術社會史。但是，這些方法在二戰后統統遭遇了一次危機，并且這種危機蔓延到了整個藝術史學科。這場危機首先表現在藝術史家對現代藝術以及戰后的激進藝術的沉默，接著法國的“新藝術史”則從正面回應了這種藝術史的遲鈍。新藝術史不同于傳統藝術史的地方在于它發生在法語理論氛圍之中，對符號和歷史有著精深的理解，并將之運用于圖像領域。[1]141-160通過將圖像理解為符號，而符號的另一面就是意義，意義又是文化、社會的。這樣，這種新的符號學方法就打開了圖像的社會文化維度，從而大大擴展了以前的形式主義、知覺心理學等方法的孤立的自律藝術觀，使得藝術有了更多的實踐性。同時，這種方法也避免了藝術社會史常見的一種危險傾向，即經濟決定論。新藝術史的所有活力都來源于法國當代哲學所提供的方法。經常被列在新藝術史名下的理論家有梅洛-龐蒂、米歇爾·福柯、羅蘭·巴爾特。可以看出，這些理論家都不是專門的藝術史家，他們都是從各自的方法出發，對藝術有所涉獵和談論，正如有論者所言，對于法國理論家而言，“法國新藝術史關注當代的學術辯論”[1]141-160。這一點只需想想福柯在《詞與物》的第一章對委拉斯開茲的《宮女》的分析就足夠了。這些學術爭辯，這些新方法一直挑戰著傳統的藝術史，以至于有論者不無夸張地描述這一現狀：“今天，藝術史有時似乎更像一個各種理論和方法論相互沖突爭奪的荷馬式戰場，各種觀念形態和人物都在謀劃爭奪藝術史領域的發言權和控制權。”[1]240-254

“新藝術史”對傳統藝術史的挑戰主要體現在這兩個方面：自律的藝術史和激進的立場。沃爾夫林和貢布里希的藝術史觀在這場運動中首當其沖。新藝術史的支持者如此批評貢布里希：“知覺主義——這個學說的最雄辯的代言人無疑是貢布里?！耆凑者@些秘密的和個人的事件來描述圖像制作，知覺和感覺發生在特定的畫家和觀者心智中不可見的幽暗之處?！盵1]141-160因此，在新藝術史看來，貢布里希的知覺主義割裂了圖像與社會之間的關聯，從而導致了平庸和瑣碎，導致了藝術對社會功能的自我封閉。新藝術史的一個關鍵的操作就是將圖像視為一個符號，而不是一種知覺模式。這樣，一方面打破了藝術的封閉的自律，另一方面也使得圖像，因而藝術得以參與到當下的文化政治之中。這一活動的一個顯著的成果就是女性主義的藝術史的出現。在女性主義的藝術史家看來，既往的藝術史都是父權制的產物。[1]188-206盡管如此，一旦我們仔細考察傳統藝術史背后的理路的話，就會發現新藝術史的很多批評并不能站得住腳。甚至，新藝術史的批評往往并不能擊中傳統藝術的要害和關鍵，相反，它們的意義就來自于傳統的藝術史。這一點后文會著重分析。

此外，與這種新的方法所激發的新藝術史大致同時發生的一個新的藝術史派別是以T·J·克拉克為代表的新藝術社會史。藝術社會史自有其傳統，這個傳統是以豪瑟爾（Hauser）、安塔爾（Antal）和克林根德（Klingender）為代表的一批藝術史家所開創的。克拉克所倡導的新藝術社會史的方法與他們不同之處在于“吸收了或者至少是注意到了結構主義和符號學的研究成果，并且從實用的角度吸收了女性主義的研究成果”[1]173-187。但是，論者發現，所謂新藝術史在研究的對象、研究的主題、研究的態度和觀點方面，與以前的藝術社會史有著高度的雷同，并在某種程度上有著保守的傾向。這一點與格林伯格有著某種近似的立場。這種觀察在某種程度上，僅僅肯定了新藝術社會史對新方法的吸收。這種觀點其實也存在某種偏頗。因為作者沒有注意到這些新方法與藝術社會史的思路內在的關聯，更缺乏對藝術社會史這一方法的清醒的歷史感。只有歷史地理解這些方法之間的關聯才能清楚地指出這些新的方法對傳統的藝術史究竟意味著什么。這一點對后來的研究者有效，對這些新方法也一樣有效。事實上，這種罔顧傳統藝術史的歷史語境的傾向，在某種程度上，恰恰是這些所謂新藝術史所秉持的。這對于我們理解藝術史的危機造成了極大的困惑。

最后，漢斯·貝爾廷（Hans Belting）對藝術史危機做了系統梳理。他在其《藝術史的終結？》一文中，梳理了從瓦薩里到黑格爾的藝術史的學術史。他敏銳地觀察到了瓦薩里和溫克爾曼的藝術史都懸在某個規范之下。對于瓦薩里而言，一切藝術都是向著文藝復興古典主義的規范發展的歷史。因此，貝爾廷總結道：“瓦薩里就是在寫一種規范的歷史?！盵1]266-331溫克爾曼盡管也繼承了瓦薩里的生物學生長隱喻，但是，有兩處較瓦薩里更為精細，一處是將規范確定為古希臘，另外他明確提出了一種風格史的模式。這兩點都較瓦薩里有了進一步的推進。但是二者的藝術史在某種程度上并沒有真正的歷史意識，只有一種外在的規范，因此，貝爾廷才一針見血地指出，他們的藝術史只是“一種實用的藝術批評”[1]266-331。直到黑格爾那里，藝術史才從一個既定的審美價值體系中解放出來。黑格爾是人類歷史上第一個獲得真正的歷史主義方法的哲學家。他在《歷史哲學》中清晰地表達了這種歷史感。黑格爾以后，藝術史就與某種既定的審美規范發生了分離。促成這種分離的是先鋒派的藝術活動。

另外，貝爾廷對黑格爾的一處評論對于我們理解藝術史的危機尤為重要：“黑格爾和他那個時代的藝術史家們正好處在一個藝術學術發展歷史的轉折點上。在浪漫主義思想最后一次召喚歷史的藝術作為當代藝術的范例之后，藝術史家和藝術家開始了分道揚鑣了?！?[1]266-331這個評價是中肯的，只是他不能將黑格爾還原到思想史的在場語境之中予以觀察，使得這個洞見的份量大大減輕。其次，在貝爾廷的論述中，藝術實踐的地位非常重要，甚至是藝術史危機的一個重要的源泉。這個觀察對于我們理解藝術史危機也同樣至關重要。他認為藝術本身就是一種表述，而藝術史是一種表述的表述，“是一種表述的模式”[1]266-331。這樣，貝爾廷事實上為我們思考藝術史的危機清理出了兩個清晰的端點：一個就是藝術史這種表述模式的歷史，另一個是藝術實踐。這兩個端點可以說是理解藝術史危機的關鍵，也是為解決這一危機提供了一把鑰匙。

總之，關于藝術史危機的話語，我們大概能夠分析出這樣幾個重要的參與因素：藝術實踐，尤其是現代主義以及它的激進形態先鋒派;從瓦薩里到黑格爾的傳統藝術史;藝術史的幾種方法;以及戰后法國理論的沖擊。其中藝術實踐屬于藝術表述，而其余的都屬于藝術史表述。這四個因素按時間排列，就是從瓦薩里到黑格爾的傳統藝術史，傳統藝術的幾種方法，激進的藝術實踐，以及法國理論。通過這個排序就可以看出，藝術史的危機說到底就是時間的問題，就是歷史意識的危機。當然，這還只是很淺表的一個層次。但這個明顯的線索啟示我們要理解藝術史的危機就需要從歷史意識本身和藝術實踐兩個方面入手。而且這兩個維度之間的關系模式也構成了藝術史危機的一部分。

二、兩種表述的兩次爭吵

回到藝術史的歷史，能夠發現，藝術和藝術史這兩種表述在現代主義之前并不存在很緊張的關系。相反，它們的關系很和諧。瓦薩里為文藝復興時期的藝術家作傳，是為了記錄文藝復興藝術的成就，并使之不走向衰敗和失落。[2]1-50而且，從瓦薩里對米開朗琪羅的評論，可以看出這兩種表述在某種程度上是高度融合的。因而，瓦薩里的藝術史其實是沒有歷史意識的，是一種黑格爾意義的原始的歷史。[3]1到了溫克爾曼那里，這種高度重合已經發生了松動。他在《論希臘人的藝術》中提出了兩種風格：“美”和“表現”，并認為前者是一種寧靜與輕松，而后者是一種運動與激情。顯然，他比較傾向于“美”的理想，所以他才指出“使我們變得偉大的，甚至不可企及的唯一途徑乃是摹仿古代”[4]2。溫克爾曼在如此推崇古希臘藝術的時候，與瓦薩里有很大的不同。瓦薩里只是描述出藝術規范的形成，而溫克爾曼在某種程度則有著為藝術實踐立法的意義在內。而且溫克爾曼已經有了很明確的意識，即古希臘藝術為什么不可企及。與之對比，瓦薩里只是解釋什么是好的藝術，以及這種好的藝術是如何成為好的。換言之，溫克爾曼的歷史意識較瓦薩里而言有很大的進展。溫克爾曼已經將當代的問題帶到歷史意識之中，是一種典型的反思的歷史。[3]4所以，文杜里對溫克爾曼這一評論是有失偏頗的：“無論花多少時間進行研究，最終也無法在溫克爾曼的思想里發現新的觀點或看法。”[5]99因為溫克爾曼的“新的東西”根本不在于他的說辭，而在于他對自己的說辭的意識。古典主義興起的一個重要的背景就是反駁巴洛克主義的泛濫，要求重新回到理性和道德的節制。帶著這個語境來理解溫克爾曼，就能夠清晰地看出溫克爾曼雖然是對古希臘藝術發言，其實處處都在針對當下的藝術。

在黑格爾的《美學》中，他一一點評了他之前的藝術理論家。他提到了溫克爾曼對藝術理想的貢獻。雖然黑格爾沒有提及瓦薩里，但是，仍然可以將瓦薩里放到溫克爾曼和黑格爾的思想史的線索之中。在瓦薩里那里，歷史意識還處于一種原始的狀態，還只是記錄一些見聞軼事、藝術家的傳記，類似于歷史領域的希羅多德。到了溫克爾曼，他從兩個方面推進了歷史意識，一方面他面對古物有了一種不同時代的意識，另外他的當下意識參與到歷史的構成之中。這樣，在溫克爾曼那里，對象與主體的邏輯都獲得了相當程度的蘇醒。到了黑格爾那里，溫克爾曼已經分別出來的東西才得以完全和徹底地處理，從而形成了黑格爾體大思精的《美學》。黑格爾的藝術史在歷史和藝術兩個方面達到了完美的融合。以前的藝術史，要么歷史意識根本就沒有覺醒（瓦薩里），要么藝術本身沒有被歷史化，僅僅是一種貝爾廷所謂的“規范”（溫克爾曼、瓦薩里）。只有到了黑格爾那里，歷史本身才真正地作為一種方法貫穿到藝術之中，用比格爾的話說就是，黑格爾實現了“藝術歷史化”[6]173。至此，藝術與藝術史這兩種表述之間都沒有發生真正意義的爭吵。相反，藝術史給藝術一個極為崇高的位置：理性的感性顯現。[7]142盡管黑格爾認為藝術不過是絕對精神的第一階段，并且它已經不足以作為我們絕對精神的體現了。但是，藝術與歷史的最后的總體——藝術史——就是在黑格爾那里得以形成。因此，真正意義上的藝術史，的確是第一次從黑格爾手中得到完成，他也的確配得上“藝術史之父”的稱號。[8]50-59

自黑格爾以后，藝術史伴隨著黑格爾的整個哲學變成了一種形而上學。[9]159它的主要表現就在于理論與實事之間的分裂。面對這樣的思想局面，作為藝術史誕生地的德語思想界提出了“回到康德”的口號，因而出現了所謂“新康德主義”。新康德主義本身分為兩個傾向。一個繼承了康德的價值哲學，發展出所謂文化哲學、歷史哲學，另一派重視實證研究。還有一支似乎孤立于這兩個流派之外的思想流派，即是以馬克思為代表的新黑格爾主義。新黑格爾主義其實是韋伯的世界觀和黑格爾的辯證法相結合的產物。藝術史的諸種方法就是在這種思想氛圍中產生的。

這一點在沃爾夫林那里表現得最明顯。沃爾夫林認為藝術風格有雙重源泉，即表現和再現方式（Darstellungsart）。這種再現方式在他那里就是一種視覺的圖式，因此，他認為：“觀看本身有自己的歷史，揭示這些視覺層次是美術史的首要任務?！盵10]26接著，他提出觀看圖式的五對概念：線描與涂繪，平面到縱深，封閉到開放，多樣到統一，絕對清晰到相對清晰。他認為這些概念既是一種模仿的概念，更是一種裝飾的概念。這五組概念就是用來描述所謂裝飾感的，就是描述視覺模式。他借用康德主義的說話，將這五組概念視為“觀看范疇”。因此，在他看來，“繪畫史不得不兼做裝飾史，而且從本質上說，就是一部裝飾史” [10]266。有論者在論述沃爾夫林的時候，指出影響他的兩位導師：約翰尼斯·福克爾特和威廉·狄爾泰。[1]115-140前者對他的影響主要是心理學，后者主要是闡釋學。這種心理學是新康德主義氛圍下的實證主義的心理學，主要想通過對人的心理經驗的激活，來重新理解康德的范疇。沃爾夫林的視覺范疇就是在這種思想影響下形成的。這樣，實證的經驗心理就是理性的先驗范疇之間就得到了某種重新的連接，進而克服了黑格爾主義的形而上學。

而另一種方法，即圖像學則是從形式主義的反面，即主題方面著手解決藝術史的難題。圖像學的方法在潘諾夫斯基那里有著典型的形態。通過對作品的主題和意義的三個層次的劃分，圖像學能夠從最為基礎的“事件”和“表現特性”領域一步步地進入到作為意義載體的母題，即圖像（images）領域。這些圖像的組合就是所謂的發明（invention），即是故事、寓意，這就進入了所謂“圖像志”的領域（icongraphy）。對這些圖像的“象征價值”的闡釋就進入了圖像學的領域之中。[11]48從這個過程中，我們能夠看到思維的兩次操作：由經驗到意義，由分析到綜合。換言之，圖像學并不排斥形式主義，相反風格史在某種程度上能夠為圖像學方法提供某種幫助。另外，如果說形式主義是一種分析的藝術史，那么圖像學就是一種綜合的藝術史。但是這種綜合仍然保持著一種新康德主義的框架：形式—象征。潘諾夫斯基身上的卡西爾的烙印也非常鮮明。和卡西爾一樣，他對形式的理解比沃爾夫林要寬泛得多。所謂圖像就是潘諾夫斯基的象征形式。但是，正如貝爾廷所評論的那樣，圖像學自身也存在一個重大的問題，即無法真正實現綜合的藝術史的目標。[1]266-331因為圖像學這種方法在研究藝術史的時候，往往拋棄了藝術，而泛化到整個文化圖像之中。這樣，綜合的藝術史在圖像學那里就變成了只有歷史而無藝術，這一點和形式主義剛好相反。而藝術社會史在某種程度上也存在類似問題。此外，無論是早期藝術社會史還是所謂新的藝術社會史都有一個共同的問題，那就是很容易陷入一種韋伯主義的世界觀之中[12]137，從而導致了社會科學解釋的無效。

由此可見，藝術史在黑格爾之后其實已經遭遇過一場危機。這場危機的表現形式就是藝術史的表述與“藝術”之間的爭論。這場危機的產物便是新康德主義影響的幾種藝術史的方法論：形式主義、圖像學以及藝術社會學。但是無論哪一種方法都無法達到黑格爾的高度，都無法以新的方式將藝術和歷史重新有機結合起來，形成一個總體（totality）。甚至，深受新康德主義影響的藝術史方法本身就是拒斥總體的產物。從而，他們的藝術史論述中要么只有歷史（藝術社會史、圖像學），要么只有藝術（形式主義）。與此同時，他們都無法解釋先鋒派藝術的挑戰：德國的表現主義、意大利的未來派藝術以及后來美國的波普藝術。從而，一段舊有的爭論尚未得到圓滿的解決，新的藝術活動又帶來了一段新的爭論。所謂藝術史的危機，就是兩種表述的兩次爭論的重疊。這種重疊讓不同歷史縱深的問題顯得只是一個歷史平面中發生的現象，從而給理解這個問題帶來新的困難。因此，理解藝術史的危機就是要注意兩次危機有什么不同，他們共同的邏輯是什么。只有將這段邏輯呈現出來，藝術史的危機才會得到真正的歷史的理解，并能夠尋求一個妥善的解決方案。

三、總體性與藝術史

正如上文所描述得那樣，藝術史的第一次危機其實是藝術史的形而上學的危機。這種藝術史的形而上學危機伴隨著整個“人文科學”（humanity）的形而上學危機。對此，狄爾泰在其《人文科學導論》的第二編里有過詳細的考察。狄爾泰梳理了從亞里士多德直到康德的形而上學的歷史，指出康德本人雖然以批判理性為其主要的哲學事業，但是他最終也走向了形而上學。[9]121因為在他看來理性不可避免地帶來了各種先驗幻象，因此人類的思想也就形成了形而上學的教條，與之相伴隨的是懷疑主義，只有批判哲學才能解決這一問題。這種形而上學的最終表現就是所謂“世界邏輯體系”[9]155。這種邏輯體系在近代導源于斯賓諾莎、萊布尼茨和沃爾夫，最終“如果我們再越過萊布尼茨和沃爾夫，一種內含于充足理由原則的邏輯世界系統的預設，就最終展開于黑格爾悖論式的無所不包的體系之中”[9]159。這種作為形而上學的理想的世界邏輯體系既在我們的實在整體中充斥了大量的“二律背反”，也不能與我們的經驗整體相溝通，因此，狄爾泰才總結道：“整個形而上學的現象學表明，形而上學概念和命題并非起源于一種純粹的知覺認識分析，而是侵吞一種人類思想整體創造出來的系統功效。在這種整體中，自我之外出現了獨立于它的他者?！盵9]163狄爾泰對哲學的批判同樣也能適用于對藝術史的批判。黑格爾的藝術史的一個最大的問題也就是這個看似完美的、有機的系統，事實上卻與我們的經驗相割裂，并在某種程度上給我們的經驗帶來了巨大的壓力。

簡單地說，這次藝術的危機主要表現為作為總體的藝術史已經與我們的經驗發生了分離。因此，解決這次危機的所有努力都著眼于如何在總體的藝術史中恢復人的感知知覺，所以，應對這次藝術史的危機的諸種方法或多或少都深受心理學影響，例如沃爾夫林，例如貢布里希。如果將這次藝術史危機與其解決方案放到整個現代性的框架下來觀察，就會發現，它們與現代性的前半段有著驚人的一致性。貝爾在其《資本主義文化矛盾》中自陳他對現代性的觀察由“蛛網概念”向領域的斷裂轉變。所謂“蛛網概念”，就是指“在每一時期，在每一個文化階段，這種單一的‘內在精神都制約著從道德、藝術、政治體制到哲學的全部形式（在文化史上，這導致了后來有關時代‘風格的理論）”[13]55。但是他只指出這種整體觀出現在西方現代性早期的文學藝術作品中，并沒有認為這就是現代性第一個階段的特征。因此貝爾的觀點是非歷史的。即便如此，通過他筆下的資產階級文化的失敗，以及他所堅持的以超驗維度來拯救資本主義的文化矛盾，可以看出，貝爾本身就受這種“整體觀”影響甚深。

比起貝爾，卡林內斯庫倒是一語點出現代性兩個階段的差異：“可以肯定的是，在十九世紀前半期的某個時刻，在作為西方文明史一個階段的現代性同作為美學概念的現代性之間發生了無法彌合的分裂。”[14]47-48作者進一步認為前者是資產階級的現代性概念，延續了現代性早期的一系列概念，例如進步的歷史觀;而后者則是一種反資產階級的文化，以先鋒派包括早期的現代主義為其擔綱者?？謨人箮旌拓悹柗謩e從社會學和美學的角度上描述出了現代性兩個不同的階段以及它們所具有的不同的邏輯特征。原來，現代性可以分成兩個不同的階段，早期現代性主要是一種走向總體、秉持進步的樂觀主義的氛圍，而現代性的后半段則是文化與社會產生了巨大的矛盾，總體不復存在，領域發生斷裂，進步觀念備受質疑。藝術史作為一門現代性的學科也浸潤在這種現代性的歷史進程之中，也內在地包含著現代性的邏輯。

這一點在盧卡奇的《歷史與階級意識》中在哲學的高度上予以更為深刻和全面的解析。盧卡奇認為近代哲學一直都在處理一個問題，即康德的自在之物。直到黑格爾，這個問題才在辯證方法下得以妥善解決，主客體之間的僵化的對立才得以消融。但是，盧卡奇在同一本書中的另一個地方，一再強調黑格爾辯證法的精神實質是總體的觀點。[15]80在盧卡奇那里，總體性并不是一個獨立于歷史的方法，而是與整個現代性的發展聯系在一起的?？傮w性的方法的形成，根源于現代性中商品邏輯的伸展。因此，早期現代性的最主要的一個特征就是在社會層面形成一種商品邏輯，在思想層面形成與之配套的總體性的精神原則，也就是貝爾所言的“內在精神”。黑格爾的整個哲學，包括他的藝術史就是在這種現代性的前半段中形成的。因此，貝爾廷所謂的綜合的藝術史才能在黑格爾那里第一次地被達成。

然而，伴隨著總體性形成的恰恰是總體性的對立面，即直觀的方法。在這種直觀的態度下，各種社會文化現象自然充滿了種種矛盾和對立。這種態度的集大成者就是馬克思·韋伯。韋伯在理論上確認了這種領域的“分化”。這樣，作為一種綜合的（或者說總體的）藝術史就與我們的經驗分離了開來，只有通過各種“中介”才能溝通我們的經驗與藝術史的總體。形式主義所提出的視覺范疇，知覺主義所提出的知覺、風格，甚至圖像學的圖像，在某種程度上就是這種中介。這些藝術史方法的涌現在某種程度上就是為了應對藝術史的這一危機的。

19世紀中葉以后，隨著馬奈的《奧林匹亞》、波德萊爾的《惡之花》和福樓拜的《包法利夫人》的問世，一種現代主義的文化開始興起，對這個社會和文化的“總體”充滿了懷疑和批判。這種現代主義文化在二戰后的法國和美國變得更加激進，形成了所謂先鋒派藝術。先鋒派藝術的一個重要的意義在于對藝術自律體制的批判。[6]91而以黑格爾為代表的綜合的藝術史就是這種自律體制的一部分。所以，這種激進的藝術活動自然給這種藝術史帶來了極大的挑戰。如果說藝術史所遇到的第一次挑戰還只是為了解決實在經驗與形式上學之間的溝通問題的話，那么，在這里藝術史遭到了徹底的批評。所謂徹底，就是指激進的藝術在根本上是沒有歷史的，沒有規范的，是所謂“深度模式”的消失，只剩下一種“平面感”[16]159。因此，這種激進藝術反對的不單單是一種綜合的藝術史，而是社會文化的總體。一切總體，一切規范，一切價值都成了反抗的對象。這樣，面對這樣的藝術，藝術史所面臨的危機可以說是空前的，說藝術史終結一點也不是危言聳聽。無論現代主義，還是它的激進形態，都貫穿著同一個邏輯，總體變成碎片，這些碎片之間進入了爭吵之中。這就是哈貝馬斯所謂“文化否定的錯誤綱領”，它很難在作為交流過程的文化傳統的衰弱中通過打開一種文化領域而拯救一個已經理性化了的日常生活。[17]38-45因此，藝術史并沒有被這些激進藝術殺死，相反后者的意義之源正在于前者。問題就在于是藝術史如何看待它與藝術之間的張力關系。

至此，我們可以看出藝術史與藝術這兩種表述先后發生了兩次爭吵。第一次爭吵發生在現代性的第一個階段。這個階段是所謂資產階級的上升階段。這個時代資本主義的歷史意識呈現為總體性的形成。但與此同時，這種總體性的藝術史變得與藝術的具體經驗相互外在了。面對這個爭吵，才出現了一系列溝通雙方的方法，形成了現代藝術史的幾種主要的方法。隨著現代性邏輯的進一步伸展，現代主義和先鋒派則從根本上反對總體性藝術史這種“建制”時，藝術史與藝術出現了第二次爭吵。這一次爭吵的結果便是所謂“新藝術史”的出現。可見，這兩次藝術史的危機其實有著不同的主題，也有著不同的應對方案。而且，藝術史的問題也不單單是一個藝術領域或歷史領域之內的問題，而是作為一個總體的現代性的問題。所謂現代性的問題，簡單說來，就是總體的形成與它的自我否定。這就是藝術史危機內在的現代性邏輯。因此，要想理解藝術史的危機，并為之探索出一套解決的方案，就得重新審視現代性的問題。而現代性的核心問題就是總體性。我們對待總體性的方式決定了我們理解現代性，因而決定了我們理解藝術史的方式。

四、結論

當然，就目前來看，藝術史危機的解決恐怕還有很長的一段路要走。因為，現代性的第二階段所表現出來的“分化”已經深入到藝術和藝術史家之中。而且這種分化不是作為一個問題而出現，而是作為一個答案或“事實”而出現。換言之，當代的藝術家，當代的藝術理論家已經默認了一種現代性的邏輯，而集體地拋棄了現代性的另一種邏輯，正如麥金太爾所批判過的那樣，現代的思想基本都采取了一種韋伯式的世界觀。這種分化的世界觀從根本上就是現代性的一部分，而不是關于現代性的表述。這樣，歷史意識再一次地從黑格爾思辨的高度上，退回到了溫克爾曼的水平。只不過，當代藝術史家沒有溫克爾曼那樣的幸運，有一個規范可供懸設，只剩下形式不斷的翻新而內容永遠大同小異的說辭。對于這一點，只需想想貝爾廷近來提出的“破框”理論就足夠了。拋棄總體性，或說“破框”，意味著藝術史真正的死亡，意味著藝術史與藝術之間的張力消失。因此，要妥善地看待和處理這個問題，就需要重新審視現代性的雙重面孔，重新回到波德萊爾的偉大的洞見：“現代性是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！盵18]485

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