圖寫萬象 筆墨寓懷—讀陳師曾《北京風俗圖》

文_王 倩

中國美術館

1.程康 北京風俗（題）28.5cm×34.7cm 1914—1915

2.金城 北京風俗（跋）28.5cm×34.7cm 1914—1915

中國繪畫的發展歷程中，風俗題材的繪畫作品從來不是畫家描繪的主流。至宋代，隨著商品經濟的發展和市民階層的出現，涌現出《清明上河圖》《貨郎圖》《村醫圖》等帶有風俗特征的繪畫作品。清代以來，隨著出版業的發展與繁盛，《點石齋畫報》等一批報刊的出現將風俗作品的創作帶入了另一個高潮。但是，總體來看，風俗畫仍然是繪畫中的非主流門類。民國以降，攝影術的引入更將這種以記錄社會生活為主的繪畫變得邊緣化。但是，恰是在民國時期，正是力圖詮釋“文人畫之價值”的陳師曾，創作了一套著名的風俗畫冊頁—《北京風俗圖》。他為何選擇描繪這樣的題材？這件作品與其繪畫理論有何關系？與當時社會思潮有何關聯？于民國繪畫發展又有何影響？

陳師曾是誰？其祖為陳寶箴，其父為陳散原，其弟為陳寅??；其早年留學日本，曾與魯迅有同窗之誼，與李叔同為莫逆之交，與齊白石有幫攜勉進之誼；其廣結各方文化人士，曾是“宣南畫社”的重要成員、北大畫法研究會中國畫導師、北京多家美術專門學校國畫教授，也是中國畫學研究會的發起人之一。他生于1876年，1923年即不幸身故，短暫的48年人生旅途，陳師曾贏得了各界人士的尊重和認可。在其身故后，師長吳昌碩為其題“朽者不朽”；友人齊白石言“君無我不進，我無君則退”；同道梁啟超稱“現代美術界，可稱第一人”。陳師曾本身的影響，不僅在當時已超越美術范疇，而廣布至文化教育各界，即便今日，也是每一位中國畫從業者不可逾越的學習對象。

《北京風俗圖》是一套冊頁形式作品。其創作時間據學者推斷在1914年至1915年間。當時陳師曾剛由湖南來京，任教育部編審，兼任北京高等師范學校及北京女子師范學校博物教員。作品扉頁是同在北京的金城所寫篆書“風采宣南”，次頁為程康所提《北京風俗》。“宣南”指的是北京南城的宣武門地區。這里有天橋表演、曲藝雜耍等民間娛樂，也有各地會館，可謂龍蛇混雜，逐漸形成了該地以士人文化、平民文化為主體的多樣性文化風貌。民國初年，余紹宋曾在此組“宣南畫社”。這是北京民國時期最早的美術團體，陳師曾也曾參與于此。日常所見，使陳師曾北京宣南地區的文化習俗多有見聞，為該冊頁的繪制奠定了生活基礎。

3.陳師曾 北京風俗圖·潑水夫28.5cm×34.7cm 1914—1915

《北京風俗圖冊》全冊共34開，每一開的右頁描繪一社會場景，左頁有時人題寫的跋語，以圖文互證的方式，詮釋出畫家描繪的對象。此34幅冊頁分別涉及了以下三方面內容：一、表現社會底層民眾生活狀態的，如人力車、收破爛、拉駱駝、拾破爛、乞婆、山背子、抗街、算命、賣胡琴、品茶客、執旗人、吹鼓手等，本冊以此部分內容最多；二、表現社會習俗的，如趕廟會、旱龍船、回娘家、壓轎等；三、批判社會現狀的，如墻有耳。為作品題跋的，主要有陳師曾的姻親、曾任職于蒙藏院僉事的何賓笙，京師法官陳孝起，此外分別還有世交程康、教育部同事喬大壯，他們都是陳師曾的摯友，往來密切。他們在《北京風俗圖》冊上的款題，既是傳統文人的唱和，也是思想及價值觀的認同和表達，更是解讀這套圖冊的最佳注解。

從表現對象的數量和內容來看，陳師曾對于社會底層民眾的生活狀況觀察最細、用心最深，其間所反映的問題也尤為突出。作為社會底層的人，生計是人生中的主要問題，但是比起筋骨之勞，更為陳師曾等民國學人心憂的是其精神世界的貧瘠。

比如《人力車》一幅，描繪的是游走于北京大街小巷中的人力車夫。他有著一副寬闊的肩膀，壯碩的腿腳，希望能跑出自己的康莊大道；他的頭上戴著車夫特有的青皮帽，臉上卻有一副眼鏡，這個知識分子才會有的特有物件，透露出這位人力車夫不為人所知的曲折身世。畫家形象地用坐車人被速度模糊的面龐和腿上遮蓋的毛毯，表現出人力車夫的矯健步伐。構圖方面，乘車人和車整體如同大山一樣壓在人力車夫的肩上，使其不堪重負，而車夫只能通過分外的努力和內心對生活的堅定信念，支撐著這一切。畫家用簡練而精準的筆法，將車夫的韌性和頑強傳達給觀者。畫幅題跋上寫：“捷足功名小著鞭，平生寧肯讓人先。廬山真面終難識，腰折低頭亦可憐?！边@種“可憐可嘆”的樣子，使我們想起了老舍筆下的“駱駝祥子”。自古以來，在下層貧民的生計路上，掙扎著許多和這位人力車夫一樣用體力、本能苦熬的人，但是生計的沉重，卻難以負荷，他們終將被乘車人所代表的階層碾壓。除此之外，還有“奈何以重，壓之頂上”的抗街人、山背子；“為吉為兇，唯命是聽”的執旗人、吹鼓手……這些老北京街頭最為常見之景，這些勞苦人民的生活寫照，撼動著陳師曾和他周圍期盼國家與民族自立自強的時代新人。

4.陳師曾 北京風俗圖·喪門鼓28.5cm×34.7cm 1914—1915

寥寥跋語，顯示出陳師曾及其周圍新式知識分子的人生觀與世界觀?！镀蚱拧芬蛔鲹衔模顷悗熢捌溆讶俗羁粗氐囊环髌?。畫面中，寒風中蓬頭垢面的老嫗向黃包車上穿長衫的有錢人乞討，換來的是什么？這從黃包車幾乎快行出畫面的狀態即可想而知。在該頁旁側，有程康在乙卯年（1915年，亦即該冊剛剛完成之年）題寫的跋語：“予觀師曾所畫北京風俗，尤極重視此幅，蓋著筆處均極能曲盡貧民情狀。昔東坡贈揚耆詩，嘗自序云：女無美惡，富者妍；士無賢不，肖貧者鄙。然則師曾此作，用心亦良苦矣?！笨梢?，陳師曾的圖畫，并非是場景的速寫，更是對當時社會的剖析。文士的賢與不賢，要看他對待貧苦大眾的態度。陳師曾等人毫無疑問是站在貧民一側，有“哀其不幸”之感，亦有“怒其不爭”之心?！昂灰浦么筌娗?，填然一振懦夫氣”，《喪門鼓》一頁上金城1916年的跋語，將這種情緒釋放無遺。

5.陳師曾 北京風俗圖·收破爛28.5cm×34.7cm 1914—1915

6.陳師曾 北京風俗圖·人力車28.5cm×34.7cm 1914—1915

陳師曾的這種批判精神，預示著他是一位有別于其他文人畫家的藝術家。該套冊頁中最為著名的一開《墻有耳》，更直接將陳師曾對時事的不滿傾瀉紙上。陳師曾在其《文人畫之價值》一文中曾講道，“文人畫之要素有四：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也?！薄侗本╋L俗圖》冊正是以其鮮活的內容和對社會的直白剖析，博得了同道者的一致認可，畫者與觀者可謂取得了“精神相應”。

陳師曾不僅是一位出色的藝術家，更在美術史研究和美術教育方面卓有成就。其創作既是其藝術史觀的體現，更是其個人藝術思想的先導和印證。在《北京風俗圖》創作之后的1917年，陳師曾又創作了《讀畫圖》—作品同樣以水墨漫寫的方式，記錄了一次美術展覽會的現場。其尺幅更大，內容較《北京風俗圖》更豐富，人物形象的描繪突出表現對象的特征因而更具可識別性，生動地體現出民國畫壇的活動情景。1920年、1921年，陳師曾先后發表了《中國人物畫之變遷》《中國畫是進步的》，文章均以史論結合的方式，闡釋了個人藝術史觀。他特別在《中國畫是進步的》一文中曾講到“歷史風俗畫這條路大可發揮”，可見其對于此類作品的堅持和認可。

7.陳師曾 北京風俗圖·墻有耳28.5cm×34.7cm 1914—1915

8.陳師曾 北京風俗圖·抗街28.5cm×34.7cm 1914—1915

新文化運動以來，文學藝術逐漸被要求走下象牙之塔，來到大眾之間，藝術從形式到內容都面臨著巨大的轉變需求。陳師曾作為一名出色的藝術家，不僅對山水、花鳥、人物等門類皆通，更創造性地開拓了歷史風俗畫這一創作類型，其動因，一方面要維護傳統中國畫的生命力，他講“傳統中國畫是有生命力，但需要通變思想，立意求新”，且變通之法“宜以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長”。為此，他的作品參西以潤中，在吸取日本漫筆畫和西方水彩畫的基礎上，著重采用了中國傳統繪畫以中鋒入畫的書法筆意，取得了富有文人格調的風俗畫樣式。其效果無疑是成功的，此后不僅有多位同代學子相繼觀摩、題跋，更被匯編出版，影響甚廣。在本冊張志魚跋語中曾講道：“此冊北洋畫報曾披露一次，商務印書館有玻璃版行世。”另一方面，陳師曾更注重繪畫藝術背后所代表的國民文化屬性。他曾在個人所著《中國美術史》中講：“個人之行為，國民之特性，可由美術而表現之。”他講《中國人物畫之變遷》《中國畫是進步的》同樣是力圖通過建立中國畫內部的發展邏輯，而攫取中國的文化自信。這一切均來自民國知識分子面對國家動蕩與民族危機而產生的深深的焦慮。陳師曾將這種文化意識灌注到繪畫創作，由此不僅打開了風俗畫在新時代的內涵與外延，更為人物畫在時代精神和現實主義方面做出了有益的嘗試。這也是為何，梁啟超在陳師曾悼詞中作出“師曾之死，其影響于中國藝術界者，殆甚于日本之大地震。地震之所損失，不過物質，而吾人之損失，乃為精神”這樣的驚世之詞。

《北京風俗圖》雖然只是陳師曾對于構建新型文人畫的嘗試之一，但借此作品其將繪畫的藝術價值和社會價值融為一體。正如潘語舲在跋語中所說：“此冊于游戲之中，寓警世之意?！本屠L畫而言，陳師曾的藝術成就，不僅體現在其筆墨功底，更多的是其超越畫面本身的藝術創見和人文關懷。在民族文化式微、民族自信被西方外來文化沖擊得潰不成軍之時，陳師曾以其創作和理論，力圖以一己之力建構起中國現代藝術精神，其眼界與胸懷，其探索與成就，足被視為中國現代美術的啟蒙者與筑夢人。

9.陳師曾 北京風俗圖·菊花擔28.5cm×34.7cm 1914—1915

10.陳師曾 北京風俗圖·張志魚跋、潘雨舲跋28.5cm×34.7cm 1914—1915