當(dāng)代草原畫派的技法研究

趙云登

摘 要：當(dāng)代草原畫派的概念確立自1981年，妥木斯在北京的畫展時(shí)得到了艾中信先生的肯定和贊揚(yáng)。當(dāng)代草原畫派經(jīng)過了30多年的發(fā)展擁有了一批成熟的畫家，繪畫語言也已經(jīng)成熟，在中國(guó)民族藝術(shù)的歷史中留下了不可磨滅的印記。總結(jié)當(dāng)代草原畫派的技法有助于深入研究草原畫派作品，探析其中內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：草原畫派；內(nèi)蒙古油畫；地域特色；技法

[基金項(xiàng)目：“北方民族大學(xué)校級(jí)項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：YCX1731”]

內(nèi)蒙古草原是人類文明的發(fā)祥地之一，同時(shí)也是北方少數(shù)民族的繁衍生息的地方，是北方少數(shù)民族進(jìn)行生活、文化和藝術(shù)活動(dòng)的主要地區(qū)。在公元12世紀(jì)時(shí)，一個(gè)新的民族共同體形成要素已經(jīng)成熟。最終由蒙古部落完成了這個(gè)任務(wù)。在歷史進(jìn)程中，形成了自己的獨(dú)特民族特色的哲學(xué)觀念、宗教文化、倫理道德與價(jià)值取向，創(chuàng)造出了具有蒙古族特色的草原文化。內(nèi)蒙古大草原獨(dú)特的自然環(huán)境和生活方式造就了中國(guó)北方游牧民族獨(dú)特的性格、文化還有民間習(xí)俗，同時(shí)也形成蒙古族特有的審美需求和對(duì)美的追求。任何藝術(shù)與其所處的地域都有密切聯(lián)系，內(nèi)蒙古大草原有著得天獨(dú)厚的生態(tài)環(huán)境，遼闊的草原是內(nèi)蒙古最為重要的象征。在這里草原的景色與草原的人文成為了藝術(shù)作品所表現(xiàn)的重要題材，因此形成了具有本民族內(nèi)涵的草原藝術(shù)特色。內(nèi)蒙古草原的主要民族是蒙古族。蒙古族重情、率真、粗獷，崇尚陽剛之美、質(zhì)樸之美，樸實(shí)的外表下富有抒情的浪漫。其表現(xiàn)在對(duì)自然的崇拜、對(duì)英雄的敬仰、對(duì)信譽(yù)和友情的重視、對(duì)馬匹的眷戀，蒙古族的這些個(gè)性鮮明的特點(diǎn)都是藝術(shù)創(chuàng)作的重要資源。

歷史上任何一個(gè)畫派的形成，都有著相應(yīng)的地域文化、特色為背景，同時(shí)運(yùn)用嫻熟的繪畫技法為支撐。當(dāng)代草原畫派通過多年的探索與實(shí)踐，積累了豐富的繪畫技法經(jīng)驗(yàn)。首先，表現(xiàn)當(dāng)代草原畫在對(duì)中國(guó)畫當(dāng)中線條的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用[1]。草原畫派把作品中人物的眼睛與表情的刻畫所注入的情感轉(zhuǎn)移到了表現(xiàn)衣紋的開合聚散之間，將畫面線條的疏密與長(zhǎng)短合理組合，并總結(jié)線條的長(zhǎng)短、疏密、粗細(xì)、曲直變化來區(qū)別方和圓的關(guān)系，借此達(dá)到剛?cè)嵯酀?jì)的筆意，從而生動(dòng)展現(xiàn)出畫面人物的性別、年齡、性格和心態(tài)，并能夠描繪出老年人的滄桑、男子漢的堅(jiān)強(qiáng)、女子的溫柔和兒童的稚嫩[2-3]。這從蒙古族畫家包世學(xué)的作品《代表歸來》（圖1）中得以印證，其作品都是在同一風(fēng)格前提下進(jìn)行的，是一種微妙的表現(xiàn)手法，這種手法展現(xiàn)出畫家處理細(xì)微之處的功力。其次，草原畫派重視線條張力的表現(xiàn)。面對(duì)的是博大草原和牧人的強(qiáng)健身軀，這些因素促使他們要加強(qiáng)線條的表現(xiàn)力，因此，在草原畫派的作品中我們可看到線條的使用充分融入了中國(guó)畫書法中的“寫”，使作品中的線條用筆書寫化和造型書法化[4]。在畫家包世學(xué)的作品《草原新春》中，作者把短線條縮小成書法化的“點(diǎn)”和“提”的形，而長(zhǎng)線條則吸取隸書的風(fēng)格塑造成兩端帶疙瘩的形狀，在用筆的“藏鋒”和“回鋒”中通過延長(zhǎng)筆尖在作品上停留時(shí)間、旋轉(zhuǎn)還有拉動(dòng)，使得線條更加圓潤(rùn)飽滿，同時(shí)富有彈性與張力，同時(shí)加強(qiáng)了畫面的厚重感、震撼力。這種表現(xiàn)技法以其特有的“雙鉤”用線，自然的疏密組合，表現(xiàn)出了具有草原民族風(fēng)貌的牧人，其畫面十分形象生動(dòng)、貼切[5]。這種從草原生活形象中提煉而成的擁有草原民族藝術(shù)特色和審美精神的線描手法，開拓并加強(qiáng)了傳統(tǒng)繪畫形式在當(dāng)代藝術(shù)中的表現(xiàn)力，也使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在新興的民族藝術(shù)中迸發(fā)出新的活力，藝術(shù)界對(duì)這種線描手法給予了肯定，華君武先生稱其“是對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作形式的成功實(shí)踐和發(fā)展”。 其次，當(dāng)代草原畫派的油畫創(chuàng)作借鑒了很多中國(guó)畫的墨色趣味，使作品中具有了寫意與抒情性的特點(diǎn)[6]。同時(shí)草原畫派的油畫作品也將古代壁畫、巖畫等表現(xiàn)形采用不同的手法融于其作品的創(chuàng)作中。繪畫技法的創(chuàng)新能更有力地表現(xiàn)和加強(qiáng)作品的內(nèi)涵。草原畫派在油畫作品中的創(chuàng)作用刮刀或刷子將顏料在畫布上層層疊加，在不覆蓋原有的底色的同時(shí)色層與色層之間相互滲透，在制作多遍的底色上用刮刀刻畫出自己所需要的線條和造型，通過罩擦制作出不同的色塊，便能夠讓畫面產(chǎn)生出古代壁畫或巖石表面斑駁脫落的肌理效果，使作品更具有裝飾性[7]。這種視覺效果感受能夠生動(dòng)表現(xiàn)出作者的情感。此外，草原畫派在作品中還經(jīng)常運(yùn)用色彩的冷暖重置、純度重置、明度重置。冷暖重置主要在青色、銀灰色等冷色底子上用紅色、黃色、金色等畫上暖色，相反在暖色底子上運(yùn)用冷色塑造物象。在妥木斯的作品《蒙古馬》（圖2）中，作者在畫布上鋪第一遍底色，然后再鋪?zhàn)仙⒂脺\色畫出馬的造型，畫面的背景使用刮刀厚抹并留出帶有金色效果的底色，同時(shí)用刮刀刻畫出草的線形，再用刮刀重新刻畫馬的顏色，并用大筆刷上馬尾的顏色，背景暫時(shí)不作調(diào)整，之后，再用淺灰色罩擦，最后用深灰色再罩擦馬的身子及鬃尾，底色再次加入淺灰色，最后在馬原有的厚色之上加入最深的黑藍(lán)色，這時(shí)完成的畫面顯得格外厚重、生動(dòng)。此外，妥木斯先生在技法的探索中采用多種表現(xiàn)手法用來完善自身的藝術(shù)表現(xiàn)，如在作品《六十歲的老漢》（圖3）中首先運(yùn)用單色罩擦使畫面呈現(xiàn)出舊壁畫的感覺，然后在老人的身上、膝蓋的褲子、靴子和臉手制作斑駁的痕跡，這樣更能烘托出老人的年齡特征并顯生動(dòng)[8]。草原畫派油畫創(chuàng)作吸納了中國(guó)傳統(tǒng)水墨寫意的表現(xiàn)手法，豐富了草原畫派藝術(shù)創(chuàng)作技法，促進(jìn)了我國(guó)民族藝術(shù)的發(fā)展。

遼闊的大草原上隨處躍動(dòng)著美的元素，先祖的傳說與獨(dú)特的歷史文化，造就了內(nèi)蒙古大草原的自然環(huán)境和人文環(huán)境，在這種環(huán)境中孕育成長(zhǎng)起來的藝術(shù)表現(xiàn)形式必然會(huì)反映出特定的民族精神。同時(shí)在民族文化的發(fā)展進(jìn)程中得到不斷的豐裕和革新，而這樣的豐裕和革新，其目的是不斷地把握新的時(shí)代脈搏，在作品中融合新鮮元素，尋找草原繪畫創(chuàng)作的當(dāng)代感。將來的草原題材將仍舊保留著草原繪畫不變的民族和地域性特征，不論選取什么樣的創(chuàng)作方式，或者采用任何形式的繪畫語言來表達(dá)，草原畫家們對(duì)于蒙古族的深層民族精神挖掘，是其作品中所表達(dá)的永恒主題，這是因?yàn)樗麄兌忌钍懿菰幕淖甜B(yǎng)，對(duì)大草原有無盡的眷戀。

研究并總結(jié)當(dāng)代草原畫派的技法特點(diǎn)，對(duì)研究草原畫派的發(fā)展有著十分重要的意義， 只有在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上才會(huì)有更好的創(chuàng)新。同時(shí)也有助于更充分地挖掘北方草原地區(qū)蒙古族的文化和歷史資源，彰顯地域特色及其獨(dú)特的審美語言，助力草原民族題材作品的藝術(shù)創(chuàng)作。在面對(duì)全球經(jīng)濟(jì)一體化、資訊網(wǎng)絡(luò)一體化的今天，不同民族藝術(shù)文化的交流與融合，無疑會(huì)為本土文化增添新的活力。而這種新的活力反過來會(huì)吸引更多的少數(shù)民族人才來從事草原民族題材作品的創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)：

[1]王鴻敏.內(nèi)蒙古草原畫派研究[D].首都師范大學(xué)，2009.

[2]高鵬.中國(guó)油畫草原畫派的民族特色[J].內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)（漢文版），2002，（06）：95-97.

[3]樊志新.草原畫派.草原精神[D].中央美術(shù)學(xué)院，2012.

[4]烏力吉.北方草原畫派與內(nèi)蒙古美術(shù)[J].美術(shù)研究，2011，（03）：110-112.

[5]烏力吉.妥木斯：草原畫派的旗幟[J].實(shí)踐（思想理論版），2015，（05）：52-53.

[6]吳厚斌.內(nèi)蒙古草原畫派簡(jiǎn)論[J].呼倫貝爾學(xué)院學(xué)報(bào)，2005，（01）：19-20.

[7]白福亮.當(dāng)代草原畫派油畫創(chuàng)作中的文化特征[J].傳奇.傳記文學(xué)選刊（理論研究），2011，（03）：108-109.

[8]許佳慧.淺談遼代壁畫的裝飾藝術(shù)[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論），2007，（03）：122-124.

作者單位：

北方民族大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院