吉劇藝術的現實處境與振興策略

金 士 友

(東北師范大學 音樂學院，吉林 長春 130117)

1959年，吉林省文化藝術舞臺上吉劇藝術的登場，一改吉林省本土戲曲文化缺失的歷史。這樣一個扭轉吉林省戲曲歷史的藝術，從其醞釀之際，就已凝聚了眾人的目光。政府對這一劇種的投入占據了主導地位，從吉劇母體二人轉、吉劇創編小組、吉劇表演者的選定到吉劇各時期應編創的劇目、新劇目匯報演出等各方面都有省文化主管部門的指導性參與，正是在他們這種強有力的領導下，吉劇創建成功，并成為我國新興劇種中成就卓越的新劇種。

近年來，我國藝術環境多元發展，戲曲藝術已不再是人們的主要娛樂方式。但作為吉林省本土戲曲藝術的代表，吉劇在過去取得的成就不僅不可丟棄，還需要在原有基礎上繼續發展探索新的路徑。時至今日，吉劇振興的路途已走過了四年有余，雖然各方人士都欲對吉劇的振興獻策獻力，然而，吉劇發展至今，我們不得不承認，其影響力仍不如其母體二人轉，它并沒有像二人轉那樣成為當地百姓皆知且喜愛的藝術品種。相反，吉劇仍然處于吉林省百姓藝術生活中較邊緣的位置，即使它已被打造成吉林省地方文化的品牌代表，但并未真正走進當地人民生活中去，這是吉劇目前面臨的真實處境。

面對這樣的發展困境，筆者認為應從吉劇藝術的根本性質——自上而下建構的戲曲文化來重新審視吉劇。與京劇、評劇、黃梅戲等劇種不同，吉劇并不是從民間自發產生，而是由文化主管部門組織建構的一個戲曲品種，這樣的特點給吉劇的創建和發展帶來很多便利、快捷條件，但其弊端也在近年來的發展中日益凸顯。對此，本文借用了美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德(Robert Redfield)在1956年提出的“大傳統”與“小傳統”(Great Tradition and Little Tradition)這對概念，來闡釋吉劇藝術在發展過程中存在的問題。“所謂‘大傳統’，是指‘一個文明中，那些內省的少數人的傳統’，即指以都市為中心、以紳士階層和政府為發明者和支撐力量的文化；所謂‘小傳統’，則是指‘那些非內省的多數人的傳統’，即指的是鄉民社會中一般的民眾尤其是農民的文化。”[1]19-20中國學者將大傳統理解為精英文化或者雅文化，小傳統理解為大眾文化或俗文化。那么吉劇是否可以很好地融合大傳統和小傳統兩種文化成為雅俗共賞的一門藝術是值得我們思考的問題。

一、戲曲藝術本性與吉劇藝術

(一)戲曲藝術本性

戲曲是我國民間藝術的組成部分之一，具有三大民間特性：“創作過程的集體性、傳播方式的口頭性、音樂曲調的變易性。”[2]51-58首先，其創作過程需要多方力量的協調配合，唱腔、伴奏、唱詞念白、表演動作等非一人完成，而是集個人創作和集體創作于一體的產物。有時觀眾也會在演出中參與表演，共同促成一臺完整的戲曲表演。其次，戲曲的傳播方式是典型的口傳心授，唱腔變化的微妙、豐富細膩的情感表現、神態神韻的追求是文字譜面的記錄形式無法做到的。而戲曲音樂曲調變易性更是豐富，我國眾多的戲曲劇種就是在不同地域審美習慣、方言習俗等地方文化的差異下形成的結果。

從戲曲發展的大致歷史來看，戲曲成熟于宋代。宋代是我國歷史上的一個重要轉型時期，禮崩樂壞、文化下移使我國進入了一個俗文化濫觴的階段。瓦舍勾欄的大肆興建、市井人口的聚集流動、各種民間藝術的繁榮并存等諸因素為戲曲藝術的成熟提供了豐厚的民間基礎，集民間藝術精華的戲曲藝術形態在這一時期的成熟成為必然。一方面，它成為民間民俗活動的重要載體，如迎神賽社、歲時節令、春祈秋報等都有戲曲藝術的參與；另一方面，它成為供民眾娛樂消遣的重要娛樂方式，以抒發世俗情感、表現日常生活為其目的。南戲作為中國戲曲形成之初的一種形態，在《南詞敘錄》中就有很多關于南戲民間性、世俗性的敘述:“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調，故士夫罕有留意者”“村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其疇農，市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者”“句句是本色語，無今人時文氣。”[3]239-240可見，南戲起初是不受文人士大夫重視的，其創作主體、欣賞主體都是民間百姓，是源自民間的一種藝術形式。

元代外族統治中原，長期以來作為文人晉升途徑的科舉制遭到廢除，文人只能做普通庶民，與普通庶民共同體驗民間大眾生活的喜怒哀樂。此時內心的疾苦、滿腹的才學皆無處排遣，元雜劇即成為失意文人抒發才情的最佳方式：“以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷，蓋所謂不得其平而鳴焉者也!”[4]208文人在戲曲創作團體中的加入，使得戲曲藝術中增添了更多雅化的內容。而到了明代，戲曲已被文人士大夫階層接受，被進一步雅化也成為必然，于是造就了當時昆曲的風靡。發展到清乾隆年間為昆曲鼎盛階段，但過度雅化的局限性也逐漸顯露，以致出現花雅相爭的局面。最終世俗力量為代表的花部*花部：指清代乾隆年間昆腔之外各地方戲曲劇種。包括弋陽腔、梆子腔、二簧調等。其風格一般比較粗獷，語言也較通俗，所以，被封建士大夫階層稱之為“花部”，亦稱之為“亂彈”，以寓貶斥之意。戰勝雅部*雅部：指明清時期的昆曲，與花部相對而言。，戲曲向俗的一面繼續發展。自此與各地方言相結合的地方戲曲相繼興起，成為我國當時最為流行普及的民間藝術形式之一。

戲曲藝術是我國傳統藝術的集大成者，它所取得的藝術成就是各階層共同參與的結果。但總體來看，民間力量決定了戲曲這一藝術形式的產生與發展，戲曲的創演主體、欣賞主體皆以民間百姓為主，民眾的參與更是戲曲藝術生命力延續的保證。雖然戲曲藝術在漫長的歷史進程中不斷被上層享用，也不斷被上層文人士紳所雅化，但民間世俗化的戲曲活動從未因此而停止。唐文標在《中國古代戲劇史》中指出，“中國戲曲是民間的產物，為民間所愛好，也在民間自我成長，其精神和傳統長存在民間。”[5]3故而，民間性是戲曲藝術的本性。

(二)吉劇藝術的本質特征

吉林省地處我國東北邊陲，這里自然環境特殊，歷史上長期屬于少數民族文化區，在戲曲藝術興盛發展的清代，東北地區施行了嚴格的封禁政策，阻礙了戲曲文化在東北地區的傳播。加之流民、逃荒者眾多，文化背景復雜等原因，吉林省在建國前并沒有形成本土的戲曲文化。關于吉劇的產生原因和支撐吉劇發展的動力何在，可從以下四個方面來看：

1.創建目的

根據《吉劇集成·歷史卷》記載，吉劇當時的創建直接來自于吉林省文化主管部門的指示：創建新劇種“其目的主要是為了改變吉林省戲曲落后的狀態，滿足人民群眾日益增長的文化需求。”[6]3可見吉劇的創建并不直接來自民間，而是在文化建設需要下打造的一種地方戲曲文化。

2.編創主體

1959年初，根據吉林省文化主管部門的指示，以吉林省省會長春為吉劇創建基地，成立了吉劇編創小組。小組人員由相關部門抽調組建，皆是當時優秀的文藝工作者。創建后，吉劇建設隊伍的發展也是一直由文化主管部門主導進行的。

3.表演主體

吉劇的表演主體同編創主體一樣，是由省文化主管部門從全省各文藝團體抽調上來的，匯聚了省內各文藝團體的精英，以及省戲曲學校的學生等。

4.欣賞/評判主體

在《吉劇集成·歷史卷》中，除“受到廣大觀眾的熱烈歡迎和認可”的類似字樣，并無更多百姓對吉劇的具體評價。從吉劇創建以來，新劇目上演的流程通常是先面向文化主管部門以及文藝界進行匯報演出，在召開組織內部的討論會后，再對外進行公演。此外，吉劇經常在東北其他省份組織演出、多次進京會演，甚至到國外交流演出，這類演出活動的目的一是為擴大吉劇的知名度和影響力，二是為征求上級領導、文藝界對吉劇建設的意見，因此可以說相關文化部門、各方文藝精英意見是引導吉劇建設的直接動力。

從上述幾個方面，我們可以看到決定吉劇藝術發展的主導力量是吉林省文化主管部門。依此來看，吉劇無疑是一門“自上而下”產生的戲曲藝術，萌生于地方文化建設的需要，由地方文化部門主導創建的新興劇種。這種“自上而下”建構的戲曲文化是吉劇不同于建國前其他自然劇種的本質特征。

二、吉劇與民間的互動關系

自上而下的建構性質造成吉劇的一大弱勢即是吉劇民眾基礎的缺失。民間自發產生的戲曲藝術，從萌生到成熟，都與民眾審美相適應，在民俗活動和其他日常生活中的廣泛參與下，地方文化不斷滲入其中。顯然吉劇并沒有直接經歷民間培育的過程，因此吉劇想要真正走入民間，獲得當地百姓的喜愛，就需要和民間形成良好的互動關系。在良好的互動關系下，吉劇一樣可以發展成為深受民眾喜愛的新劇種，從而擁有吉劇的受眾群體。

(一)來自民間

吉劇來自民間的含義與其他民間藝術并不完全相同。吉劇來自民間是以間接的方式進行的，是通過吉劇工作者這個紐帶使民間意味注入吉劇藝術中去的過程。因此吉劇來自民間，是指吉劇工作者從民間取材、從民間汲取靈感的過程。

從作為區分劇種根本標志的音樂來看，吉劇的音樂體制選擇了二人轉音樂為母體，這是吉劇音樂與民間互動過程中邁出的第一步。二人轉是幾代二人轉藝人走遍白山黑水創造積淀出的東北民間藝術，其音樂吸納了東北民間音樂中的精粹，唱出了東北人的魂。在此基礎上，吉劇音樂選擇了板式變化體兼用曲牌專調的形式來區別于其母體二人轉。當然吉劇音樂不僅以二人轉為母體，同時也吸納了東北其他民間音樂來豐富它的唱腔、場面音樂，將眾多東北民間音樂通過戲曲這種藝術形式得到再次的融合，使吉劇聽起來既熟悉親切又煥然一新。

但取材于民間后，再進一步形成吉劇的藝術特色并非是一件容易的事情。吉劇曾經能夠很好地做到這點，完美地與民間精神相融合，是當時吉劇工作者共同努力的結果。一方面是，這些吉劇工作者不僅受過良好的藝術教育，有較高的藝術修養和文化素質，更重要的是能做到“通民性”，也就是與百姓不隔語、不隔心。上到吉劇的領導者，下到吉劇編劇、導演、編曲、演員等，在那一時期幾乎都兼具這樣的雙重屬性，他們能很好地游走于俗文化與雅文化之間，既可領會時代性的政策指示，又可體悟廣大百姓的喜怒哀樂。另一方面是，他們在從事吉劇工作中，不斷向民間藝人學習，不斷挖掘民間藝人的寶貴遺產，并培養民間藝人使他們加入到吉劇隊伍中去。

可嘆的是，“來自民間”并沒有很好地貫穿于吉劇發展的各個時期。“文革”十年，扭曲了民眾的正常生活，過度強調樣板戲對地方戲的改造，使得吉劇在“文革”時期無法做到來自民間。十一屆三中全會以來，人們充滿了對美好生活的渴望，戲曲藝術和其他傳統藝術都得到了復蘇。但上世紀80年代中期后，外來藝術和多種多樣的藝術形式的迅猛發展沖擊了民眾的文化生活，人們的娛樂方式日益增多，傳統藝術一時難以適應時代的變化，被沖斥到較邊緣的位置，剛見茁壯的吉劇也難以跟上民眾審美的腳步走向了低迷。目前以二人轉為代表的眾多東北民間藝術，仍然活躍在民間百姓的生活中，并沒有從民眾的視線內消失，說明民間藝術仍舊有其生存土壤。只要民間藝術的生存土壤沒有消失，吉劇的民間土壤就仍存在，吉劇工作者就不應忽略這片土壤，應繼續扎根這片土壤，不斷摸索其發展方向。深入民間、體悟民眾思想感情、探索民間藝術規律仍是吉劇藝術發展的重要基礎。

(二)回到民間

戲曲藝術只有在民眾生活中流動才具有生命力。那么吉劇取材民間后，更重要的是要回到民間去，也就是向民間傳播并接受民眾反饋的過程。吉劇的傳播是沿自上而下的路徑進行的。吉劇創建成功后，吉林省陸續在各地區建立吉劇團，最多時省內建立了16個吉劇團，促進了吉劇藝術的普及。在劇目傳播上，主要以排演省吉劇團的劇目為主，省內定期舉行的戲曲會演、觀摩、交流演出也是吉劇藝術在省內傳播的主要活動方式。在傳播形式上，吉劇以劇場、戲院的舞臺表演為主，此外還有廣播電視節目、唱片、戲曲藝術片等媒介形式的傳播。近年來，省圖書館建立的吉劇文化多媒體資源庫*吉劇文化多媒體資源庫網址：http://222.161.207.53:81/tpi/WebSearch_JJ/Index.asp.，不僅提供了眾多吉劇劇目信息和音視頻資源，還收錄了大量的吉劇劇團歷史概況和優秀吉劇工作者的介紹，這種數字網絡資源平臺的建立大大拓寬了吉劇的傳播方式。但總體來看，吉劇作為吉林省的省劇與其他省份的代表性劇種相比，劇團數量不多、演出場次也不夠頻繁。單與評劇、京劇在吉林省的受眾范圍、傳播程度相比也有一定差距。這與吉劇在發展進程中沒有足夠重視民間傳播有關。吉劇創建成功后，多把注意力放在了獲得文藝界專家的認可上，四處安排“對上”(業內人士)的演出以及“對外”(吉林省外)的交流演出，而在省內的演出場次并不夠頻繁，面向省內普通百姓的傳播力度不夠。這也是長期以來吉劇受眾群體單薄的原因之一。

我國戲曲藝術在演出傳播中有一大奇特現象，即觀眾看戲時的自由性、隨意性。演出時，臺下觀戲者可隨意交流、玩耍、飲食。每當臺上演到精彩之處，觀眾必有熱烈回應，表演者也會隨演出氣氛、情境即興發揮，形成臺上臺下一唱一和的熱烈場面。這種互動，不僅促進了演唱、演奏者逐漸形成自己獨特的唱腔風格、演奏特點，促進了名角兒的誕生，更直接決定了各劇種的本土化進程，這正是各地觀眾積極反饋從而參與戲曲創作的結果。然而，吉劇發展的歷史中缺少這樣的民眾反饋，吉劇發展史中更多記錄了文化部門、文藝界的觀戲反饋，這些反饋直接引導了吉劇的發展。而普通民眾在每場演出中的反饋評價卻是缺失和不夠重視的，更沒有起到直接引導吉劇發展的作用。這也是吉劇與民間大眾有一定距離的重要原因之一。

吉劇與民間大眾之間的互動關系是個非常復雜的過程。在良性的互動關系中，來自民間和回到民間這兩個過程通常是緊密承接的。早在吉劇創建之初，就提出了吉劇發展的“十六字”方針，其中“不離基地”是首要，這四個字明確強調了吉劇要與民間保持良性互動關系的重要性。吉劇建設要時刻不忘來自民間并回到民間，才可以真正“不離基地”。以往的“不離基地”更多關注到的是吉劇取材于民間藝術的創作過程，而忽視了傳播、演出等其他互動關系的必要性。“不離基地”應該是更多地關注當地百姓的民俗習慣、審美情趣。

三、吉劇藝術的雙重性

戲曲藝術在各階層的參與下，既有表現市民趣味、敘述民眾生活的小傳統，也有文人雅士、上層士紳主導的大傳統，是我國階層文化整合下的產物。大小傳統在戲曲中可以完美融合是戲曲藝術的理想狀態，但在戲曲發展過程中兩者常常達不到平衡，時而可能偏向于大傳統(如明清傳奇)，時而可能更偏向于小傳統(如花部亂彈)，一直在雅俗兩端徘徊。所以有學者指出中國古典戲曲是“游走于大小傳統之間”的一門藝術，提出了“動態游走”一詞來指稱戲曲的生存狀態，認為戲曲藝術中的“文化觀念在崇高化和娛樂性之間二重變奏，審美趣味在雅俗之間來回逡巡。”[7]198那么新興劇種吉劇，是否形成了大小傳統兩種文化，是否符合古典戲曲在大小傳統之間“動態游走”的生存狀態呢？

(一)吉劇藝術中的大小傳統

吉劇在創建之初，雖然編創組人數只有四人，但在省文化部門強有力的領導下，吸收了各路精英，吉林省各評劇團、京劇團、地方戲曲劇團中的創作精英、編曲能手、演員尖子等都被陸陸續續抽調到吉劇的隊伍中。當時的藝術環境還是很繁榮的，京劇、評劇、河北梆子、二人轉等傳統藝術的演出天天都有，勝利劇院、紅星劇院、工人文化宮、大眾劇場等等都是那一時期百姓主要的娛樂場所。文化藝術的繁盛，也為吉劇工作者向其他藝術種類的學習提供了很好的藝術環境，他們可以隨時向藝人們學習，也可以隨時從民間藝術中汲取營養。吉劇從初創到上世紀80年代中后期(除“文革”時期)，省內的藝術環境、吉劇工作者的身份地位大致上是穩定的，這期間吉劇的編創主體、表演主體是可以在大小傳統之間“游走”的主體。

戲曲藝術中“題材選擇的歷史化傾向、‘言志’的創作觀念、儒家倫理的主旨思想，三者共同構成了中國古典戲曲文化大傳統層面的內涵。”[7]79吉劇與其他大劇種相比雖然歷史不長，劇目不夠豐富，但其中仍然不乏大傳統的表達。從題材選擇上看，吉劇也有很多劇目選擇了歷史化的敘事方式，演繹了體現中國傳統文化的眾多歷史故事、名著傳說、軼事、神話。如采用歷史敘事視角寫成的《桃李梅》、借歷史人物編創的包公戲《包公賠情》，西游記題材的劇目《孫猴上任》《火焰山》，紅樓夢題材《晴雯傳》《寶玉哭靈》等等，這些劇目呈現出題材的歷史化傾向，是戲曲中常用的表達大傳統的手法。與大傳統對應，“戲曲文化中的小傳統包括善惡果報的民間道德、本真世俗的男女之情以及反抗、聚義的游民意識。”[7]80在吉劇劇目中都有充分的體現。如《三放參姑娘》中的好人得好報，《包公趕驢》中對小衙內和楊金吾的懲治，《燕青賣線》中燕青與任秀英對抗朝廷贓官等等。此外，吉劇藝術中從農村或底層人民這些小角色中展開的故事如《買菜賣菜》《生命之花》《西瓜今日甜》《罵鴨》等。取材于滿族故事題材的劇目《三放參姑娘》《烏拉婚禮》《一夜皇妃》等也是東北民間文化特色的體現。而大小傳統在很多吉劇劇目中常以交匯融合的形態呈現，如《包公賠情》不僅表現包公的大公無私，更意在表現包公和普通人一樣都有的人之私情，矛盾沖突的描寫使包公變得有血有肉。《桃李梅》《燕青賣線》《搬窯》《一夜皇妃》《三放參姑娘》《包公趕驢》等劇目都是大小傳統融匯交織的成功典范，既具有娛樂性，也有一定的教化功能，實現了雅俗共賞。所以在吉劇發展的這一時期，吉劇用自己的藝術表達方式形成了自己的大傳統和小傳統，并努力實現了兩者的融合，是一門可以在大小傳統之間動態游走的戲曲藝術。

(二)游離于大小傳統之間的吉劇藝術

在進入上世紀80年代中期之后，原來占據主流地位的傳統藝術逐漸退居至人們藝術生活中的邊緣。發展至今日，人們的藝術選擇更加多樣，古典樂、爵士樂、搖滾樂、民謠等各式風格的音樂可以在手機里任意切換播放，電影產業的日益壯大，電視劇、各種綜藝節目等各式各樣的娛樂方式在現代人們的生活中紛紛扮演起重要的角色。人們的審美似乎打破了地域的界限，變得廣闊而模糊、泛化。老一輩的吉劇工作者大多已經退出了藝術舞臺，吉劇藝術已經由新一輩的藝術人才延續其發展。但與前者相比，他們所能得到的東北民間地域文化、民間藝術的浸染熏陶卻明顯不足。因此他們很難做到像老一輩的吉劇工作者那樣，既熟悉東北地方文化、民間藝術，又可以把握吉劇發展的動向，做到大小傳統之間的動態游走。直到近年來，在我國對傳統文化、傳統藝術越來越重視的文化大背景下，傳統藝術再次得到眾人的關注逐漸呈復蘇興起的態勢。2013年吉林省委提出將吉劇打造成吉林文化品牌的重要指示，從此吉劇開始走上振興之路。期間做了很多嘗試，編演了很多劇目如《站醒臺》《焦裕祿》《溫莎的風流娘們》《古韓州傳奇》等一批新劇目，但這些劇目并不意味吉劇的振興取得了成功，可以說：這些劇目的編演，給吉劇的振興奠定了一定的基礎。但從總體上看，吉劇目前還處于在大小傳統之間“游離”的生存狀態。

“游離”一詞，在現代漢語詞典中有兩層含義：一是“一種物質不和其他物質化合而單獨存在，或物質從化合物中分離出來，叫做游離”；二是“比喻離開集體或依附的事物而存在”[8]1525的狀態。所以在大小傳統之間“游離”的狀態，與前文提出的“動態游走”于大小傳統之間是兩種不同的狀態。據我們前面的分析可知，“游走于大小傳統之間”是指戲曲藝術中既可容納大傳統也可容納小傳統，兩者的融合交織可達到雅俗共賞的狀態；而“游離”，強調的是對其依附主體的脫離、不能化合的狀態。就吉劇目前生存狀態而言，吉劇的建設缺乏可以游走于大小傳統之間的創作主體、表演主體，更缺乏不同階層的受眾群體。吉劇近年來雖被廣為宣傳，省內知道吉劇之名的人很多，但真正了解吉劇是什么樣的一門藝術的人并不多，去劇場觀看吉劇演出的普通百姓更占少數。從目前吉劇編演的劇目上來看，大多數作品雖緊隨時代建設需求，內容上敘述了東北民眾生活，形式上運用了東北民間藝術，但仔細地品味這些作品，總是叫人難以在臺下拍手叫好。正像在2016年吉劇優秀劇目會演評述中所闡述的那樣：“如果只是完成領導交付的創作任務，沒有認真查找資料，沒有‘穿越’到故事發生的年代去和‘古人’交流，痛苦著他們的痛苦，喜悅著他們的喜悅，怎么可能創造出思想性、藝術性、觀賞性俱佳的作品呢？”[9]16-20大小傳統在吉劇藝術中不能被容納也不能被化合的狀態，使得吉劇既不能成為俗文化的代表，也不能成為雅文化的典型，更沒有做到雅俗共賞，所以吉劇目前的生存狀態即是在大小傳統之間的游離。

四、結 語

我國戲曲藝術是不同階層文化相互作用的結果。它發源于小傳統，然后被大傳統吸收雅化，再回到小傳統中去，如此周而復始，促使了戲曲藝術在大小傳統之間“動態游走”的生存狀態。如京劇、評劇、川劇等是民間自發形成的戲曲藝術，是屬于民間集體創造出的戲曲文化，所以起初就是小傳統中的一部分。無論這些戲曲藝術被上層精英如何雅化，或遭受其他藝術的沖擊，民間力量對這些戲曲藝術的支撐卻從未停止，各劇種特定的受眾人群雖有萎縮但不會因此消逝，因為有其文化土壤和精神資源[10]56。而吉劇是自上而下建構出的戲曲藝術，這給吉劇發展帶來了一定的優勢與條件，但也給吉劇的發展帶來了眾多不利之處。吉劇目前處于在大小傳統之間“游離”的狀態，主要原因為：一是，吉劇本身缺乏小傳統的依托，需要吉劇工作者的主動探尋，而這種探尋目前是極其薄弱的；二是，吉劇目前人才缺失，缺少像創建之初那樣有力的編演團隊，使得吉劇大傳統體現不足；三是，吉劇受眾群體的流失，吉林百姓對吉劇的陌生感，使吉劇缺少人民大眾的推動，而飄離在人們生活之外。

總而言之，吉劇的建設與發展如何在大小傳統之間行走，而不是在大小傳統之間游離，是目前吉劇建設的難點。如何使吉劇藝術在大小傳統兩種文化層中得到更好的文化整合是當今吉劇藝術建設的根本問題。