一種內心的獨白
——淺析張曉剛筆下的人物肖像

周勇吉

（重慶交通職業學院，重慶 400000）

自改革開放以來，對于處在國際化的語境之下的中國當代藝術，藝術家一直在思考以何種方式參與到國際化的藝術舞臺中去。二十世紀九十年代以張曉剛為代表的西南新具象藝術群體似乎找到了他們的工作方法：在國際當代藝術的話語權掌握在西方人手里的情境下，以符合西方人解讀經驗的藝術形式實現對中國人特有情感體驗的轉換與表達。這不是單純的迎合西方人的口味，而是為了獲得進入國際藝術舞臺入場券的一種策略與方法。

一、張曉剛獨立創作系統的形成

作為西南新具象藝術群體的領軍人物，藝術家一直在苦苦尋找一種獨立的藝術表達方式，當時中國大部分藝術家還處在一個對西方大師的模仿期，從張曉剛、葉永青早期創作的作品中不難看出藝術家個人化語言構建的匱乏。就在此時卡塞爾大學為張曉剛提供了為期三個月的藝術交流學習的機會，期間藝術家跑遍了歐洲的各大美術館，此行給藝術家帶來了極大的影響，要實現從一個對西方大師的模仿者到成長為一個具有個人獨立創作系統的藝術家的蛻變必須明確個人的文化處境及文化身份，實現對本土特有情感體驗的當代轉換才是出路。

二、張曉剛繪畫圖式的演變

上世紀八十年代初期，張曉剛與鄉土繪畫的代表人物羅中立同在四川美術學院學習，但是他并沒有投身到鄉土繪畫的浪潮中去，而是對后印象的梵高和表現主義情有獨鐘，《暴風雨將至》便是其表現主義時期的代表作品。這種獨樹一幟的藝術創作態度或許正是張曉剛至今仍然活躍在中國當代藝術最前沿的原因所在，而當年鄉土繪畫的代表人物到今天可能處在一個邊緣化的狀態，被塵封于那個特定的歷史語境之下。

到了八十年代中期，張曉剛與其好友毛旭輝、葉永青等人組成的“新具象”，是中國最早的藝術群體之一，創作出了這一時期的代表作品《充滿色彩的幽靈》系列油畫。在當時的中國張曉剛應該算是超現實主義的先行者。1989年大事件給了張曉剛很大的觸動，死亡和哀悼成為了藝術家這一時期的關注點，頭額、手、腳這樣的身體部件，成為構建畫面的元素，充滿一種悲劇性的色彩，給人一種紀念碑式的壓迫感。1993年藝術家創作出了他的第一張《大家庭》，藝術作品成為介入社會問題的一種視覺表達，這也是藝術家走向成熟的一個標志。

三、張曉剛內心獨白式繪畫的精神性表達

張曉剛自二十世紀九十年代中期以來，一直以其獨特的視角孜孜不倦的轉譯著五六十年代中國式大家庭的人物肖像。張曉剛在德國看到里希特的作品《我的叔叔》描繪的是藝術家的叔叔一張生活照，可能為張曉剛為什么會直接選擇中國上世紀的老照片作為素材轉換在灰蒙蒙的畫布上提供了方法意識，并歸納出屬于特殊年代臉譜化的中國人形象特質：瓜子臉、直鼻梁、單眼皮、目光的呆滯與無神、沒有笑容、嘴唇緊閉以及發式的單一性。

在以宗親治國為本的中國社會，長幼有序的全家福攝影方式，彰顯出宗親力量的同時也給人一種呆板的印象。老照片中那種人物個性的模糊，審美的中性化正是中國俗文化的特質所在。被標準化、意識形態化的家庭合影成為了一種審美的正確性。

《大家庭》大多取材自毛時代的肖像，這也強化了毛時代與儒家宗親傳統的血緣關系。平滑的、不留筆觸的民間炭精肖像畫法正是中國俗文化的審美意識，這種平滑、冷靜、中性的畫面處理正好與其表達地呆若木雞的人物性格特質相吻合而構成一個整體，這正是構成中國社會眾生相的一個縮影，他們經常被命運左右而變得麻木不仁，知足常樂變成了孔乙己式的自我麻醉。作品不乏里希特的懷舊感，紅線的穿插受卡諾的影響，亦有瑪格麗特的那種夢境與詩意，張曉剛都能成功的轉換成個人話語，實現對中國人特有情感體驗的當代轉換。

四、結語

張曉剛的《大家庭》采用千人一面的處理方式,畫出了一個時代中國人標準化的臉譜，作品表達的不光是藝術家本人，也是千千萬萬中國人的集體肖像。張曉剛的成熟,也預示著中國當代藝術的成熟。