論制片人中心制

李慧　孫然瑜

摘要：在世界電影產業發展史上，“制片人中心制”這一概念最早是上世紀30年代在好萊塢形成并發展起來的。“制片人中心制”主要是指一部電影不論在市場定位﹑投資把握﹑還是演員選擇拍攝以及后期宣傳等方面都以制片人為主導的一種制片機制。中國電影的制片機制一直以來都是以導演中心制為主，但時代的發展已經讓電影的運作越來越市場化﹑專業化，電影產業觀念深入人心。在電影生產中占有重要的甚至是決定性地位的制片環節，也越來越得到重視，中國電影生產在制片管理機制方面的問題，已漸次在電影業界和學術界成為熱點。

關鍵詞：制片人中心制；電影；制片人

在世界電影產業發展史上，“制片人中心制”這一概念最早是在好萊塢形成并發展起來的。在上世紀30年代，好萊塢逐漸形成一套以“制片人中心制”為后臺，以“明星中心制”為前臺的電影制片體制。在以“制片人中心制”的電影制片管理機制中，制片人的工作貫穿于整個影片從策劃創意﹑編劇導演﹑生產制作﹑宣傳營銷﹑后產品開發的所有環節中。

我國電影觀念的變革一直在劇烈蛻變中。我們的電影觀念曾經是宣傳﹑工具﹑事業，是主流意識形態國家機器；或者是像第四﹑第五代導演那樣把電影當做藝術表達或文化反思的載體；20世紀80年代有過觸動禁忌的電影“娛樂性”的爭論。但到今天，經過新世紀以來電影的全面市場化﹑商業化運作，業界內外大多數人都在電影觀念上認可了電影的商業屬性，導演中心制一定程度上成了電影產業發展的某種制約。時代的發展已經讓電影的運作成為市場化﹑國際化﹑專業化的電影工業或文化產業，電影產業觀念﹑電影營銷理念開始深入人心。在電影生產中占有重要的甚至是決定性地位的制片環節，也在實施者觀念的變革。按照我國電影目前的發展趨勢，可能在2020年左右趕超美國電影票房，中國電影必然要更多走上國際舞臺，與好萊塢電影工業抗衡。好萊塢的核心競爭力之一就是制片人中心制。

一﹑電影制片歷史回顧

1949年之后，中國電影制作中，制片人這一角色并不明確和清晰；基本上是制片廠廠長負責下的導演中心制，有制片主任，但沒有真正意義上的制片人。雖然制片廠有制片主任，但對影片的生產和運作推廣影響較深的是電影廠的負責人和導演。后來，導演中心制成為大家普遍認可的一種操作方式。改革開放之初，以第四代﹑第五代﹑第六代導演為核心，制片制度仍然延續甚至進一步強化了導演中心制。“導演中心制在電影作者論的推動下，完成了一次在專業影人看來具有思想解放意義的，更有力的強化”[1]實際上，所謂的第四代﹑第五代﹑第六代導演劃分的代際觀念也正是以導演為中心的電影創作觀念的表現。直到現在，電影界所謂的“億元導演俱樂部”“中國三大導演”等說法也是導演中心觀念的體現。此外，像“華誼兄弟”打“馮小剛牌”，張偉平的新畫面主打“張藝謀牌”也是如此。顯然，這種歷史形成的導演中心制在今天仍然具有相當的延續性，導演所確立的個人品牌價值和票房號召力也依然相當強勁。

但隨著中國電影制片的觀念變革與產業實踐的展開，導演中心制與制片人﹑與市場化的電影生產體制的矛盾已漸漸凸現出來，由導演中心制導致出現的被觀眾和影評人所詬病的“大片”和票房慘敗的影片，例如陳凱歌的《無極》﹑馮小剛的《夜宴》﹑田壯壯的《狼災記》﹑姜文的《太陽照常升起》等一批影片，使得“導演中心制”呈現出漸趨衰落的態勢。

在今天，類型觀念和工業體制下的導演的創作觀念發生了明顯了變化。事實上，在較為成熟的制片體系當中，導演并不應該作為電影生產過程中所有要素的核心決策人，而應該是作為電影流程過程當中的一個藝術負責人，與其他要素共同進行電影的生產。在傳統的電影創作觀念中，編劇是“一劇之本”的案頭視覺化的文學寫作，導演則是以導演中心制的作者化電影的創作。但在一個市場化和創意經濟的時代，電影生產的經濟因素和技術要求越來越高，制作因素﹑團隊協作性越來越強。相應地，導演包括編劇的個性因素，作者電影風格勢必被壓抑，這使得編劇﹑導演的主體地位明顯降低。說到底，導演個體的功能必須要結合到整個電影生產的有機環節中才能圓滿發揮。

在今天電影市場化的背景下，導演要具有綜合全面的素質，甚至也要懂市場﹑投資﹑商業和技術——其實這實際上也接近制片人的工作了。電影專業人士認為目前國內影視產業的的現狀是，導演中心制和制片人中心制正處于拉鋸或相持階段，是一個導演中心制向制片人中心制過渡的時期。

二﹑制片管理機制現狀——從導演中心制到制片人中心制

近年電影生產中不時發生的導演與制片人的矛盾嚴重影響到影片生產的實例促使我們反思并期待建設新型﹑有效﹑符合電影工業生產規律的電影制片管理機制。也許，我們應該進入或正在進入到一個“制片人中心制”為代表的新機制﹑新時代？

其實在一定程度上，制片過程當中導演中心的退場，反而讓導演回到了藝術的位置，更有利于電影的工業化生產。制片人，作為電影生產中的關鍵性角色通常扮演著統籌企劃與資金籌措的角色，并且負責控制預算支出﹑拍攝進度﹑擬定發行布局，以便為投資者與創作者謀得最高利益。

顧名思義，“制片人中心制”應該是不論在市場定位﹑投資把握﹑還是演員選擇﹑拍攝流程，都以制片人把握到的市場為導向，這對于一部商業化類型性追求的電影來說至關重要。在以“制片人中心制”的電影制片管理機制中，制片人的工作貫穿于整個影片從策劃創意﹑編劇導演﹑生產制作﹑宣傳營銷﹑后產品開發的所有環節。制片人本身就不僅僅要懂投資，也要懂藝術，了解文化動態，也要管理資金的合理分配，參與各個部門的工作，安排宣發營銷，提早設計后產品開發等。制片人對資金的控制安排和分配就決定了影片各個環節的具體運作——其投入的人力物力﹑資金﹑時機與時間的長度，深度與廣度等。

深圳大學何建平教授在其專著《好萊塢電影機制研究》中指出：“好萊塢取得成功的重要條件是實行制片人中心制，當然這里所指的制片人絕不等于我們目前那種只會管錢的制片人，而是對電影市場了如指掌，對電影運作規律有深刻理解，甚至對電影藝術有獨到造詣的人。好萊塢有句名言：如果你做不了一個好的制片人，你根本做不了好導演。”

毫無疑問，制片人所統攝或涉及的電影生產的環節，要遠遠大于或多于電影導演。因此，真正成功的電影，可以說，正是從制片人品牌策劃創意，到編導藝術設計﹑文本創意﹑導演創作﹑及后期外圍宣發和營銷運作等等因素的共同組合下才促成的。每個環節都做好，才促成電影神話的誕生。在國際電影節的頒獎規則中也寫得非常清楚，最佳影片獎是頒給制片人的。從某種角度看，中國電影與美國電影的差距不在技術上，更不在銀幕數和票房上，而在電影觀念與生產管理機制上。美國拍攝一部電影更多地把時間和精力放在開始的“發展階段”上，把主要的時間花在劇本上。美國電影全世界的統治地位，不是因為它的技術和資本的投入，而是因為它講故事的方式。[2]

三﹑“制片人中心制”——電影《畫皮》的成功驗證

我們應該借鑒好萊塢的電影制片管理機制，實施一種“制片人中心制”。制片人中心制觀念是電影工業觀念的核心之一。制片人是電影生產體系中的關鍵角色，他的主要工作是制片管理。我們學習的便是這種管理模式，也就是不僅包括電影制作過程的管理，更豐富的內容在于電影劇本的開發﹑電影融資以及后期的宣傳發行等。

近年以來，已有多部電影按照這種模式來制作電影，《畫皮》系列電影的成功就驗證了這一模式，是電影工業化運作的一個成功個案，也集中體現中國電影制作觀念和機制變革的案例。在《畫皮》取得成功之后，影片由原來的的制片團隊（制片人龐洪﹑營銷總監楊真鑒為主要操盤手）繼續以寧夏電影集團為主要出品方，再找到“華誼兄弟”，讓金牌監制陳國富擔任《畫皮2》的監制，之后又挑選青年導演烏爾善作為本片導演，演員方面則繼續沿用《畫皮》的國內一線的演員周迅﹑趙薇﹑陳坤，又加入楊冪馮紹峰等當紅影星，從而保證票房。在影片的后期制作中又請來國外的團隊制作本片的特效，打造影片華麗唯美的場景。《畫皮》從中國制片制度﹑制片管理機制的變革這個角度引進了好萊塢的視野，《畫皮2》又一次證實了這種變動，完善了這種機制，具有歷史性意義。

《畫皮》的監制陳國富講“電影不是孤島式的創作，它必須是集體的，要調動集體的熱情、集體的信任、集體的期待。”與以往國產影片創作生產多以導演為中心不同，《畫皮》采用制片人制，以團隊合作的方式，經過藝術設計、標準構建、發行營銷等一系列的工業化流程，打造出質量有保障的作品，最終，電影《畫皮2》在國內贏得了七億的票房成績，也證明了此種模式的成功。

制片人中心制的電影管理機制符合當前中國電影市場化的方向，它能夠促進重新定位出品人﹑制片人﹑監制﹑藝術總監﹑營銷總監﹑導演﹑編劇等工作職責和角色定位，推動電影生產的成熟穩健﹑標準化﹑規范化和體系化。

參考文獻：

[1]劉藩.《電影產業經濟學》，文化藝術出版社，2010年版

[2]肖懷德.《中美電影制片管理機制比較研究》，北京大學出版社，2012年版