略論曹瑞原影視劇人聲與音響造型
——以《孽子》為例

□關羽

略論曹瑞原影視劇人聲與音響造型
——以《孽子》為例

□關羽

臺灣導演曹瑞原在堅守電視劇創作通俗化處理的同時，嘗試把電影中視聽語言個性化應用于自己的劇集制作中。豐富復雜的聲音造型設計是電視劇《孽子》聲音語言的一大特色。曹瑞原等創作者通過精心的聲音藝術設計，與影像并同傳達出在20世紀70年代充滿壓抑的臺灣，為人的自我如何掙扎于個人、家庭及社會群體價值羈絆中的矛盾沖突與痛苦。

曹瑞原；《孽子》；人聲；音響；藝術造型

一、人聲造型分析

(一)利用人物語音特色來造型的對白

20集電視劇《孽子》向觀眾呈現了40多個性格各異的人物形象。以如此的劇集長度，導演曹瑞原首先要解決的是讓觀眾能更好地認知和理解人物。基于此，曹導演不僅通過外在形象造型來區分，更注意利用了人物語音造型，通過不同年齡、不同身份的語音特色，為他們設計了不同的口音，天南海北、外音土語，一應俱全。“青春鳥們”的父親大多操著家鄉地方口音：李青父親是山東腔，楊教頭是湖南腔，傅老和龍子父親是北方普通話，郭老則頗似《我這一輩子》中石揮的京腔。口音彰顯出外鄉人身份，他們大多是軍人出身，光復后才從大陸遷居臺灣。而母親們的口音可分為兩部分，一部分隨丈夫來到臺灣，是說起話來典雅圓潤的大陸口音；另外一部分則像李青母親一樣說臺灣閩南語，綿綿細語卻也顯軟弱無力。而“青春鳥”——兒子們是一口有特色的臺灣腔普通話，已頗似當代臺灣青少年的口音。

1.以帶有濃重地方口音的對白表現父輩人物關系的親疏

口音的不同，造成了外省人與內省人溝通上的障礙，彰顯了他們感情上的隔閡，這在李青父母身上表現得尤為突出。李父從馳騁沙場到低職糊口，娶了互不了解的原住民做妻子。語言、年齡、背景、性格上的巨大差異，讓他們幾乎沒有語言和情感上的溝通、交流。這在他們出席老部下黃家的除夕晚餐時表現得最為明顯：口音典雅的黃妻有說有笑，勸著李父別喝太多酒，李母則低著頭不言不語。在兩對夫妻的對比中，觀眾很明了地體察到李父與李母因沒有交流而造成情感上的疏離。也正因此，她與說閩南語的小歌舞團有著情感上的交流，才有了棄兒私奔的可能。本劇借助地方口音的相同與不同，不僅交代了當時臺灣社會環境的時代特征（這與表現同一時代的臺灣新電影代表作品如侯孝賢的《童年往事》、楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》頗為相似），更表現了阿青父輩中父與母之間關系的親疏，并以此來體現他們那代人對其生活環境是否有歸屬感，與周圍人是否有深層次交流和彼此認同。

2.在語音元素的對比與聯系中，凸顯小玉等青年人物的性格

影視作品訴諸人的視聽，畫面是運動的，其聲音也應是運動、變化的。這種運動體現在人物語聲造型時，主要運用語音層面上的動態語聲造型來實現，諸如語音、口氣、節奏、速度等。該劇在這幾種語音元素的對比與聯系中表現人物性格，凸顯他們異于他人的個性特征。本劇中，小玉、阿青等人都是被父親和社會所棄的“孽子”，好比離巢漂洋過海的孤鳥，同性戀原罪與父權壓力是他們背負的雙重重擔，迫使他們艱辛成長。在這具有共性的命運和痛苦上，又如何來體現出各自不同的性格特色，進而來暗示未來不同的人生走向？曹導演利用語聲造型解決了這一疑問。特別是處理四人集體活動的場景時，尤為注意。比如第4集中阿青同小玉在新公園與吳敏、老鼠初識和交談時，每個人都通過自己之口道出了自身性格：小玉驕矜玲瓏，口氣傲慢又時而柔和，語速語調變化多，決絕時語速快語調高，展現柔情時語速緩慢，語調偏低，音色層次也豐富；吳敏沉靜溫柔，話不多，語調變化不大，語速拖慢，和小玉在一起說話很能形成對比；老鼠天真樂觀，阿青耿直敏銳，他們倆發音特色都偏憨。而這憨又有不同，老鼠的憨是孩子般的，表現的是他樂天派的性情；阿青的憨是聲音上的厚，心事重，是憨厚性格又情緒郁結的表現。

（二）抒情空間里的旁白

《孽子》中多次使用了劇中人旁白，阿青、龍子、傅老和郭老等人物身上都有旁白運用。在聲畫的時空關系上，旁白是跳脫的、自由的，時間上可以是現在描述過去，空間上又常與畫內聲音或畫外配樂進行疊置。這樣時間上的后知后覺與空間上的緊密聯系可以表達出主人公對畫面內所發生事件的完整感受，也有空間來抒發自己的全部情緒。正如周傳基所說，旁白傳達的不是外部世界所看得見和聽得到的東西，而是人物對外部事件的一種心理體驗。①劇中最重要的旁白來自主人公阿青，值得特別注意的是在第15集，阿青到警局尋找撿來的聾啞小弟那段旁白。畫面是被兩根石柱隔開的前景后景，阿青快步從前景跑上后景中的臺階，向屋子里面探望、詢問，然后轉身返回，走下臺階，緩慢地走向攝影機。這個固定鏡頭時長1分36秒，走下臺階時，大提琴配樂伴奏下響起阿青的旁白：

我連續跑了幾家分局，依然沒有小弟的消息。

茫然徘徊在街頭，晚風把我的襯衫吹得鼓脹，

可是背上的汗水，卻不停地往下流。

望著落日，我又開始感到那片無邊無際的寂寞起來。

阿青思念弟娃，把聾啞小弟當作弟娃來撫養，也是想與這個“弟娃”建立一個屬于自己的家。旁白中說到的寂寞不是無人陪伴的寂寞，是思念弟娃的心痛，也是建家不易的傷感苦痛，同樣也為日后阿青嘗試與父親舊家謀求和解作了伏筆。旁白聲聲道出的都是阿青的思家之情。其他處比如，在楊教頭女兒的婚禮上，阿青不乏羨慕的旁白，或在酒吧“安樂鄉”的旁白，字字句句都在強調家對于阿青的意義。

（三）亞語聲造型②中，具有多重表現力的哭語造型

1.不同性格或不同情境下的人哭聲不同

劇中人物性情各異，不同情境下，表現心理狀態的細節也各不相同。比如阿鳳狂野不羈，他的哭是嚎哭，盡顯其至真性情（第10集）。同在雨中，被放逐的阿青則是低泣，以他的性格，就連哭泣時都在壓抑自己的痛苦（第8集）。同是龍子，阿鳳死時，他喊著阿鳳的名字號哭，后來導演干脆用狂風暴雨來表達他的哭聲和強烈的悲痛（第13集）；當與阿青回憶這段往事時，已經轉成蹲在地上的嗚咽。特寫時龍子的臉只見眼淚順著臉頰淌下來，壓制住了所有的聲音。

2.哭聲直接有力地表達了命運與人生給人帶來的痛苦

哭是人類生理情緒的表露，又是表達人類感情的一種方式。《孽子》的總體基調悲傷沉痛，所以哭作為不快情緒的表現形式，成為劇中人物與他者進行情感交流的一種方式。劇中人的哭聲是傾訴、詰問、吶喊，也是發泄，是一種極端而有力的表達。阿青母親背叛無法交流的痛苦婚姻，拋夫棄子，遭人拋棄后又身染絕癥。在得知心愛的兒子弟娃已死時，她大聲哭罵阿青（第5集）；蝸居的地下室里，她在阿青懷里對死亡恐懼地哭泣；在弟娃墳前，她悲傷地低泣（第6集）。第7集第42—46分，李父來看李母而引起的李母哭聲讓觀者記憶猶新：昏暗的地下室，李母痛苦地撐著一塊破門簾，嘴里反復哭喊著：“我求你，你走啦，我沒臉見你……”哭得撕心裂肺，聽者也是肝腸寸斷。這哭喊是對丈夫、兒子的愧疚，也是對自己的悔恨，更是對命運不公、悲慘人生的吶喊。

二、音響造型分析

(一)簡約、自然的整體音響風格

可以說電視劇《孽子》的整體音響風格是簡約、自然的，與畫面和其他聲音要素造型渾然一體。這與前文提到的語聲和音樂造型的大力、繁復有關，也與音響的“表真”本能有關。熟悉影視創作的人都清楚，在影視聲音諸要素中，音響是最具再現性因素的，作品播映時可以給觀眾一個真實的環境感受。比如，《孽子》劇中電視作為有源環境音響的運用，第7集電視播報龍子父親的葬禮，由此引出另一主要人物——父親死后才回鄉的龍子。依劇中時代現實，電視機還不是很普及，極易引起劇中人注意，這一環境音響的運用既給觀眾交代了真實的時代環境，又在劇作中起到引場銜接的作用。所以說音響的造型功能不僅限于“再現真實”，好的音響造型可以“表情”甚至“表義”③，特別是在《孽子》這部抒情色彩濃厚的作品里。由于上述原因，要體會本劇中音響造型的特殊效果，就需要觀者去細心留意，劇集中存在著很多絕佳的聲音段落，觀看時稍加留心，便可以體察到編導的用心和音響造型的巧妙絕倫。下面列舉一例簡要分析：

第2集第8分處，得知母親落腳點的弟娃和阿青來到小戲院尋母。劇場昏暗，人群騷動，煙霧彌漫，聲響四起……弟娃急切地朝舞臺大喊“阿母”，但樂隊噪響的音響聲，老男人們的叫呼聲震耳欲聾，聲海里弟娃的喚母聲只能被淹沒，不會讓臺上的母親聽到。這段整體聲音造型傳達出，在最需要母愛的兒童期，弟娃對母親的思念之深。弟娃喚母聲與其他嘈雜聲響的對抗，可以看作是其與母愛被剝奪的現實的吶喊與斗爭，也讓屏幕前的聽者為之動情、落淚。

（二）作為主觀音響的雨聲造型

一般來說，客觀音響能給人以身臨其境的感受，但主觀音響的運用能讓觀眾體會到銀屏（幕）中人物內心世界的情緒波動。這種音響運用方式能達到特殊的情緒效果，為影視劇的整體風格服務。④對于音響造型本身來說，影視后期聲音創作中，音響的使用和效果處理是有選擇的，選擇的原則就是作品的情緒需要，但要與觀眾實際生活感知經驗相類似，使用音響不宜過火和濫情，特別是主觀音響的運用。該劇選用雨聲作為主觀音響來造型有其具體原因。臺灣雨量充沛，夏秋多臺風暴雨，隨時隨地下雨也不會引起人們的詫異。同時，古往今來，又不知有多少人將下雨看作是蒼天的悲聲哭泣。所以選用雨聲來主觀化造型不會引起觀眾過多有意識的注意，也不會感到虛假和做作，這與本劇簡約、自然的整體音響風格相一致。這樣不僅符合現實，也符合人們的審美習慣，能與本劇悲傷沉痛的感情基調相符，從而更易引起觀者的情感共鳴。

劇中，阿青家總是在雨聲的伴隨下出現。母親出走當晚，呆立的阿青，無聲又苦苦追趕的父親，別人懷里哭泣的母親，一一出現在雨中。雨夜里，父親失聲痛哭，弟娃哭鬧著（第1集）。接著，也是一場暴風雨“帶走”了病中的弟娃，進而導致阿青被放逐，暴風雨昭示著家庭將走向更加破碎的境地。第8集，大雨中，阿青抱著母親骨灰回家，身上的雨衣好似孝衣。雨聲變強，阿青沖出家門，頂著大雨奔向景深處。傍晚大雨滂沱，雷聲陣鳴，阿青淋著雨坐在新公園樹干下，默默哭泣。也許就是這雨聲喚來了剛歸鄉的龍子來遇見阿青，來看那和阿鳳一樣痛得在跳的眼睛。這與遇到阿鳳的那個雨夜何其相似：同樣的雨聲，同樣的少年，同樣的眼睛，同樣在哭泣……讓他情不自禁地走上前。無論龍子是想重現當年天雷勾動地火的愛戀，還是僅僅只想回味，在同樣的雨中，卻不能重復同樣的故事。

三、結語

《孽子》中，聲音的運用對于人物形象的塑造、性格的刻畫起到了至關重要的作用。人物語聲、音響等方面形成的整體聲音造型超越了以往我們對電視劇聲音的認識，很好地表達出原著“覆蓋著淡淡的歷史幽情，拌合著離落愴悲情調和奇異的空寂感”⑤的美學思想。這樣的成功與滲透在導演等創作者思想深處對于聲音的自覺意識和正確的聲音觀念是緊密相關的。如此，才鑄就了《孽子》這部經典的文學劇，同時也為還不夠注重聲音造型或是缺乏聲音造型手段的內地影視創作提供了創作意識和方法上的借鑒和幫助。

注釋:

①周傳基.電影、電視、廣播中的聲音[M].北京:中國電影出版社,1991:155.

②③魏南江.影視聲音造型藝術論[M].北京:中國電影出版社,2008:195,264.

④姚國強,孫欣.審美空間延伸與拓展：電影聲音藝術理論[M].中國電影出版社,2002:131.

⑤黨鴻樞.略論白先勇的美學觀[J].廣西大學學報,1986(1):10-16.

（作者系江南影視藝術學院教師）