文獻記載與琴歌歷史發展

張萌（哈爾濱師范大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150025）

琴歌，概括來說，是以古琴為伴奏而演唱的歌曲，琴和歌是琴歌最重要的兩個元素。從“舜作五弦之琴以歌南風”（《史記》）開始，琴歌已經出現在中華大地上。經過幾千年的發展和變化，作為一種藝術終于由盛轉衰，而這一獨特的藝術形式從來都沒有間斷，因此至于明清兩代方能產生了許多琴歌專錄琴譜，即使是在其他琴譜中也有大量的琴歌記載，這使得今天的琴歌研究成為可能。

一.文獻記載下的琴歌歷史發展

（一）先秦至漢——禮樂傳統中的琴歌萌芽

自我國先秦時期的“弦歌”傳統開始，古琴與歌唱已經密不可分，《尚書·益稷》中就有“夔曰：戛擊鳴球，搏拊琴瑟，以詠”這種對琴歌原始形態的記載。傳說中的堯舜禹三帝均有琴歌傳世，而《史記》中也有“詩三百，孔子皆弦歌之”的記載，說明琴歌在先秦時期上至王公貴族下至平民百姓的廣泛應用。而《荀子·樂論篇》中說到“先王惡其亂也,故制雅頌之聲以道之”更體現了先秦時期琴歌輔助禮樂的政治教化作用。

漢代繼承了先秦儒家的琴歌教化思想，《風俗通》則稱“八音廣博，琴德最優”，琴歌也是郊廟祭祀中的重要環節。有漢一代除了司馬相如、蔡邕和蔡文姬這樣文人琴家創作出流傳千古的優秀琴歌作品之外，更有民間樂府歌曲以琴歌的形式流傳。這一時代典型的琴學理論著作有劉向的《琴說》以及桓譚《新論·琴道》篇等。

（二）魏晉至唐——藝術自覺中的琴歌發展

而到了魏晉南北朝之際，老莊思想的沖擊體現在琴歌這一藝術形態上的則是對琴樂審美意識的重視——音樂性的凸顯和個人化的流露。在這一時代，琴樂和琴歌被作為個性抒發的工具得到重視，蔡琶《琴賦》正有“感激弦歌,一低一昂”之語，文人擬古作琴歌成為一種新的風尚，而在擬古的外殼之外往往透露出文人當下的心境和時代的藝術追求。典型的音樂理論文獻有阮籍的《樂論》，嵇康的《聲無哀樂論》和《琴賦》以及散見于《樂府詩集》中謝莊《琴論》中的內容等。

在音樂發展繁榮的唐代，作為中國傳統音樂的代表，古琴并沒有得到和胡樂一樣的重視，因此白居易有“古聲淡無味，不稱今人情”之語。然而琴為正聲，琴歌在雅樂中仍然保持其獨特位置，并且在文人心目中依舊作為經典而出現。有唐一代，新創琴歌不多，擬作琴歌仍然是一種風尚，而眾多聲詩一樣可以披琴演唱。琴論方面，初唐時期“趙師”趙耶利《琴敘譜》九卷、《彈琴手勢圖譜》一卷所作均已亡佚，天寶年間的琴待詔薛易簡所著《琴訣》一文則有幸保留，還有晚唐琴家陳拙的《大唐正聲琴籍》等文獻存世。

（三）宋代至明清——文人審美下的琴歌繁榮與斷裂

宋代琴歌更是得到了文人的青睞，作為文人四藝之首，文人琴趣在文人生活創作中得到了相當透徹的發揚，更出現了像姜夔這樣杰出的文人音樂家。蘇軾的《雜書琴事詩》是典型的文人古琴理論作品，而徐理的《琴統》、崔遵度的《琴箋》以及成玉澗的《琴論》則是琴家琴論的珍貴文獻。特別注意的是，在這一時期，朱長文所著《琴史》則是我國第一部古琴史書。

元代琴歌相當低迷，除了宮廷雅樂，幾乎找不到琴歌的蹤跡，元代陳敏子的《樂律發微》就在強調“重曲不重聲”的觀點。然而這一時期出現的袁桷所著《琴述》是琴史方面的又一精品，與朱長文的《琴史》如傳統史書紀傳體一樣分琴人介紹琴史不同，此書主要關注古琴譜系的發展沿革，是宋代古琴發展的重要資料。

琴歌在元代的蕭條情境到了明代雅樂的撥亂反正才開始改變。大量的琴歌集和琴譜的刊印昭示著琴歌這一藝術形式的復歸與繁榮，而文人琴歌的創作在大量提高琴歌數量的同時，又因其案頭文氣重而音樂性不強又降低了琴歌的質量，同時坊間低俗的琴歌創作也不利于琴歌的發展，因此開始有琴派公然反對琴歌這一藝術形式。典型的琴論有張右袞《琴經》、劉箋《琴論》、謝琳《太古遺音》、尹爾韜《原琴正議》、冷謙《琴聲十六法》、徐青山《溪山琴況》、朱載堉《弦歌要旨序》等，其中《溪山琴況》是琴論美學中的集大成之作。

關于琴歌優劣的認識到了清代則更加清晰，雖然清代琴歌的創作不如明代繁榮，而不同觀點的論爭之后，為后世留下來寶貴的理論資源。蘇璟《春草堂琴譜·鼓琴八則》體現了其對于琴歌的倡導，王坦《琴旨》就在堅決反對琴歌，介于二者之間的如陳幼慈《鄰鶴齋琴譜·琴論》和《自遠堂琴譜》則表現了對琴歌有選擇地接受與批評。如前幾部琴譜相類，清代許多琴譜都存在著理論批評部分，是古琴理論集大成的展現。周慶云的《琴史續》和《琴史補》也是在朱長文的《琴史》之后琴史類著作的佼佼者。

二.文獻記載與琴歌衰落之關系

琴歌一門雖然沒有被正史樂志所記載，而琴曲歌詞著錄與題解在解題類專著和歌辭著錄集中代有出現。東漢蔡邕的《琴操》是至今存見的第一部琴歌集，其中記載了漢代以前的琴歌歌詞并且創作了題解，是今人研究漢代及以前琴歌的重要文獻資料。而此之后眾多與樂府相關的歌詞集中往往都會出現“琴樂”一門，如南朝陳釋智匠《古今樂錄》、唐初吳兢《樂府古題要解》、中唐劉辣《樂府解題》等，此類著作之中的集大成者是宋代郭茂倩編著的《樂府詩集》，其中《琴曲歌辭》四卷幾乎可謂一概樂府中琴歌。自此之后，樂府詩的編集則承傳了為琴歌單列一門的傳統，如如元左克明《古樂府》、明梅鼎柞《古樂苑》、明吳勉學《唐樂府》、清朱嘉微《樂府廣序》、清顧有孝《樂府英華》等皆有著錄。

然而以樂府集中的琴歌所記錄下來的只有歌辭而無曲調，樂曲較之文字確實太難記錄，因此琴歌在某些方面與琴樂分開，甚至成為一種文學門類。從魏晉南北朝時期開始，擬古琴歌填詞已經成為一種文學創作的新的方式，李白、韓愈、歐陽修、蘇軾等文人均有琴歌傳世。嚴羽《滄浪詩話》在劃分各類詩歌體式時，分有“琴操”一體之后,明代明吳吶《文章辨體》和徐師曾《文體明辨》于樂府體中分“琴曲”一類,許學夷《詩源辨體》亦論及“琴操”一體。這些文體的辨明對于琴歌的保存有一定的積極意義，然而其負面影響則在于促使琴歌離開琴樂，殊不知作為一種獨立的藝術形態，離開了琴樂，則無琴歌可言。

唐代曹柔發明減字譜之后，琴曲的記錄成為可能，大量古譜傳承下來，隨著印刷術的發展，至于明代，大量的琴歌曲集出現，終于使琴歌脫離了逐漸和琴樂分離的險境。有明一代出現了35部琴譜，其中純粹的琴歌集就有《重修真傳琴譜》《理性元雅》《浙音釋字琴譜》《太古遺音》等十余部琴譜，而《風宣玄品》《新刊發明琴譜》等琴譜中也存在著大量的琴歌，共計琴歌四百余首。較之明代，清代的琴譜蔚為大觀，然而真正屬于清代的琴曲和琴歌都遠遠少于明代，清代更多的是對明代琴譜的繼承和重印，因此可以說清代琴歌的發展只是明代的余緒，但清代琴譜對于之前琴譜的保存可謂功不可沒。

然而明清兩代的琴歌，經歷了江派至虞山派的反對，和兩代文人案頭創作的沖擊，已然無法煥發曾經的生機。離開了音樂的琴歌，一方面喪失了琴歌的藝術形式，一方面又沒有獨特的文學意義，因而被其他更為生動的文學和音樂作品所取代，至今留給后人的，也只有這些文獻了。