《在延安文藝座談會(huì)上的講話》與曹禺創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型

張 英

（渤海大學(xué) 國際交流學(xué)院，遼寧 錦州 121013）

曹禺是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上杰出的文學(xué)大家，特別是在戲劇創(chuàng)作方面，曹禺為中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展作出了杰出貢獻(xiàn)。從1934年到1942年，短短8年時(shí)間，曹禺接連創(chuàng)作出《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》等著名劇作。曹禺筆下塑造的人物形象及其命運(yùn)引起了一代代讀者廣泛的共鳴，充分奠定了曹禺在中國戲劇史上的杰出地位，也證明了曹禺獨(dú)特的藝術(shù)才華。曹禺及其作品引起了學(xué)術(shù)界廣泛關(guān)注。中華人民共和國成立后，在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）精神的指引和其后很長一段時(shí)期文藝政策的影響下，曹禺創(chuàng)作出《明朗的天》《膽劍篇》和《王昭君》等作品，但批評(píng)界普遍認(rèn)為這幾部作品無論從思想上還是藝術(shù)上都較曹禺的前幾部名劇發(fā)生了變化。曹禺的戲劇創(chuàng)作的成敗與轉(zhuǎn)型問題也引起了學(xué)術(shù)界的討論與關(guān)注。但不可否認(rèn)，曹禺在《講話》精神的鼓舞下迫切渴望融入新時(shí)代及在創(chuàng)作上的焦慮和努力的付出。

一

“在馬克思主義普遍真理同中國革命文藝運(yùn)動(dòng)實(shí)踐相結(jié)合的過程中，毛澤東文藝思想隨之而生，其更是對(duì)我國無產(chǎn)階級(jí)文藝實(shí)踐自‘五四’運(yùn)動(dòng)以來的概括、總結(jié)和繼承。”[1]1942年，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上，發(fā)表了對(duì)于我國文藝發(fā)展具有重大意義的講話。《講話》引起了社會(huì)各界的廣泛接受與闡釋，對(duì)中國文藝創(chuàng)作與發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。《講話》明確地指示：為達(dá)到文藝為人民服務(wù)的目的，文藝工作者必須改造思想意識(shí)。在第一次文代會(huì)上，《講話》被確定為當(dāng)時(shí)文藝的總方針。廣大文藝工作者以《講話》為指針，積極學(xué)習(xí)并深入闡釋《講話》，曹禺也不例外。曹禺認(rèn)為，“我們要努力學(xué)習(xí)毛澤東思想，研究認(rèn)識(shí)新民主主義與今后文藝路線的關(guān)系。從思想上改造自己，根據(jù)原則發(fā)揮文藝的力量，為工農(nóng)兵服務(wù)，為新中國文化建設(shè)服務(wù)，這是我們每個(gè)人應(yīng)該解答的課題”[2]。曹禺找到了思想上的先進(jìn)武器，并努力用先進(jìn)的思想武裝自己，努力改造自己。作為一個(gè)來自國統(tǒng)區(qū)的作家，曹禺是較早進(jìn)行思想改造的作家。

中華人民共和國成立后，曹禺發(fā)表了一些文章，闡述自己創(chuàng)作上的認(rèn)識(shí)和理解，如曹禺在1950年10月25日的《文藝報(bào)》上發(fā)表的《我對(duì)今后創(chuàng)作的初步認(rèn)識(shí)》。在這篇文章中，他談到自己對(duì)今后創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)，并基本否定了他過去的作品，他指出《雷雨》《日出》是寫了大致不差的道理，但是沒有起到若干進(jìn)步作用，對(duì)人民群眾沒有產(chǎn)生好的影響，反而給讀者和觀眾帶來不好影響，他為此感到非常“痛心”。曹禺在文章中說：“作為一個(gè)作家，只有通過創(chuàng)作思想上的檢查才能開始進(jìn)步，而多將自己的作品在文藝為工農(nóng)兵的方向的X光線中照一照，才可以使我逐漸明 我的創(chuàng)作思想上的膿瘡是從什么地方崩潰的。”[3]曹禺在這篇文章中，對(duì)自己的思想做了深刻反省，認(rèn)為過去的思想認(rèn)識(shí)非常幼稚和荒謬。曹禺對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的理解較之以往發(fā)生了巨大變化，他要用新的文藝思想武裝頭腦，每當(dāng)讀到毛主席《講話》中對(duì)于文學(xué)藝術(shù)家的要求和希望，“就不覺熱淚盈眶，又是興奮，又是感激”[3]。在這篇文章最后，曹禺深情地說：“我很快樂，在四十之后，看見了正路，為著這條正路，我還能改正自己。因?yàn)椋抑溃粋€(gè)作家只有踏上了這條正路，才開始有一點(diǎn)用處。”[3]于是，他帶著滿腔熱忱重新學(xué)習(xí)，深入領(lǐng)會(huì)新的文藝?yán)碚摵臀乃嚬ぷ髀肪€。曹禺根據(jù)學(xué)習(xí)到的思想理論來改造自己，積極響應(yīng)文藝政策。

1952年5月，在《講話》發(fā)表10周年之際，曹禺在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表文章《永遠(yuǎn)向前——一個(gè)在改造中的文藝工作者的話》，在這篇文章中，曹禺進(jìn)一步深入“改造”思想，認(rèn)真貫徹執(zhí)行毛主席的文藝方針。曹禺一針見血地從正反兩方面對(duì)文藝界十年來學(xué)習(xí)《講話》的情況進(jìn)行概括和評(píng)價(jià)：“10年以來，凡是老老實(shí)實(shí)、誠誠懇懇地學(xué)習(xí)和遵循了毛主席的文藝方針而工作的文藝工作者，都得到了一定的收獲，做出了勞動(dòng)人民所贊許的作品，有的并獲得了國際上的贊揚(yáng)。凡是以不老實(shí)的態(tài)度學(xué)習(xí)這篇‘講話’、不去認(rèn)真改造自己的人，也就在文藝創(chuàng)作上遭遇到挫折和失敗。”[4]在這篇文章中，曹禺又結(jié)合自己的親身經(jīng)歷和實(shí)際情況進(jìn)行自我剖析，認(rèn)為自己是一個(gè)從黑暗的舊社會(huì)里走出來的文藝工作者，雖然一直向往著光明，但自己的思想意識(shí)卻受了相當(dāng)深的資產(chǎn)階級(jí)思想的影響。曹禺表示開始用心學(xué)習(xí)毛主席《講話》，要進(jìn)行檢討和改造，“要變化，要改造，我該沉下心來，好好地檢查一下自己的思想意識(shí)，究竟有多少是人民大眾的，多少是非人民的”[4]。曹禺逐漸發(fā)覺自己心靈的空虛，他認(rèn)為自己不熟悉工人，不熟悉農(nóng)民，不熟悉士兵，也不知道馬克思列寧主義，缺乏新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，甚至連人民大眾的語言也不大熟悉。曹禺感到了精神領(lǐng)域“貧無立錐之地”的痛苦。這種精神上的“痛苦”，老舍、駱賓基等同時(shí)代的很多作家都有深切的體會(huì)。曹禺在這篇文章中既對(duì)舊我進(jìn)行批判和否定，又表達(dá)了戰(zhàn)勝困難融入新社會(huì)的決心：“我是毛主席的文藝隊(duì)伍中的一員，新中國勞動(dòng)人民偉大的建設(shè)業(yè)績鼓勵(lì)著我們，全中國光明的前途召喚著我們。在毛澤東思想的光輝照耀下，我一定要學(xué)習(xí)得比現(xiàn)在更好。我自身的毛病會(huì)使我遭遇到很多困難，但我一定要逐漸把自己的思想情緒和工農(nóng)兵的思想情緒打成一片。這是不可移的決心。”[4]從曹禺的這兩篇文章可以看出作者思想深處的“檢討”意識(shí)。

此外，在《講話》發(fā)表10周年之際，中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)為紀(jì)念毛主席《講話》發(fā)表10周年舉行了文藝座談會(huì)，曹禺參加了座談會(huì)，他與郭沫若、周揚(yáng)、丁玲、馮雪峰、趙樹理等發(fā)言者一致認(rèn)為文藝工作者要改造思想，必須遵照毛主席的指示，到工農(nóng)兵群眾中去，實(shí)際參加群眾斗爭(zhēng)。思想改造是以工人階級(jí)的先進(jìn)思想去克服資產(chǎn)階級(jí)等落后思想，它包含了作家的思想、情感、心理、趣味等多方面的改變，對(duì)于被改造者來說，必然要經(jīng)過劇烈而痛苦的思想斗爭(zhēng)和心理轉(zhuǎn)變過程。曹禺正是如此，其在《講話》影響下進(jìn)行著思想的改造和藝術(shù)觀的調(diào)整，并且在文章中表達(dá)了思想改造的迫切愿望和戰(zhàn)勝困難的堅(jiān)定決心。一直到晚年，曹禺本人非常渴望繼續(xù)創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，并為此積極努力和付諸探索。

二

毛澤東的《講話》針對(duì)當(dāng)時(shí)文藝界的思想狀況和實(shí)際工作中的缺點(diǎn)，就“為什么人”“如何為法”等問題提出了明確要求。結(jié)合實(shí)際來說，革命的文藝工作者必須站在無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)，把馬克思列寧主義運(yùn)用到群眾中去，曹禺不僅在思想上深入學(xué)習(xí)《講話》，而且在創(chuàng)作上積極實(shí)踐，以行動(dòng)響應(yīng)黨的號(hào)召，詮釋《講話》精神，這主要表現(xiàn)為對(duì)舊作的改寫和新作的嘗試寫作。

曹禺滿懷喜悅和激動(dòng)之情迎接中華人民共和國成立。為了跟上文藝潮流，與新的社會(huì)緊密銜接，曹禺對(duì)他前期的劇作進(jìn)行了較大幅度改寫，試圖將作品和革命相聯(lián)系。曹禺對(duì)成名作《雷雨》進(jìn)行了徹底否定和重新審視，他在《我對(duì)今后創(chuàng)作的初步認(rèn)識(shí)》的文章中曾談到這一問題，曹禺認(rèn)為《雷雨》是一個(gè)落后的劇本，劇作中把一些人物離奇的親子關(guān)系糾纏一起，加上從書本上得來的命運(yùn)觀念，于是真實(shí)被悲天憫人的思想所歪曲，作品的社會(huì)意義也隨之被扭曲，所以，曹禺對(duì)《雷雨》進(jìn)行了改寫。比如，在《雷雨》中曹禺把人物賦予鮮明的階級(jí)特征，人物的動(dòng)作、語言都具有階級(jí)性，侍萍從原來的悲劇宿命者變?yōu)榫哂卸窢?zhēng)和反抗性格的婦女典型，侍萍在與周樸園對(duì)話時(shí)語言也變得強(qiáng)硬很多。此外，工人罷工取得了成功，劇中人物四鳳也沒有死，劇中主要人物的命運(yùn)結(jié)局也都改變了。通過改寫，《雷雨》最為獨(dú)特的悲劇性大大降低。《日出》也不例外，劇中的小東西被無產(chǎn)階級(jí)解救。這種改寫具有明顯的迎合新時(shí)代的心態(tài)，這也和曹禺前期的劇作中一再否認(rèn)的革命目的相反。

除了對(duì)舊作進(jìn)行改寫，曹禺還積極嘗試新劇的創(chuàng)作，努力再創(chuàng)輝煌。曹禺以極大的熱情投入到創(chuàng)作中來，并且響應(yīng)號(hào)召，到基層體驗(yàn)生活。他到北京市高校參加教師的思想改造運(yùn)動(dòng)，搜集生活素材。1952年，曹禺在北京協(xié)和醫(yī)院體驗(yàn)生活3個(gè)月，做了大量的調(diào)查和筆記，經(jīng)過充分的準(zhǔn)備和精心的構(gòu)思，他在1954年推出了《明朗的天》。作為曹禺1949年以后的第一部話劇作品，《明朗的天》是一部與當(dāng)時(shí)思想改造的時(shí)代背景非常契合的作品。這部劇作主要描寫了北京解放前夕，美帝國主義辦的燕仁醫(yī)學(xué)院中的大夫教授對(duì)解放抱有不同的態(tài)度：有的人歡欣鼓舞，有的人持觀望態(tài)度，有的人則希望繼續(xù)保持“美國傳統(tǒng)”。細(xì)菌學(xué)者凌士湘不愿離開自己的祖國，他繼續(xù)埋頭于科學(xué)研究，可又答應(yīng)了幫助賈克遜把田鼠運(yùn)送到美國去。北京解放后，醫(yī)院歸到了人民的手中。可是像美帝國主義分子賈克遜的影響還殘留著，黨為了爭(zhēng)取、教育和改造這些知識(shí)分子做了許多工作，江道宗這樣的反動(dòng)勢(shì)力卻通過各種方式來阻撓。經(jīng)過教育和黨的幫助，醫(yī)院里的大夫教授們逐漸認(rèn)識(shí)了美帝國主義文化侵略的真面目，但是凌士湘仍舊不相信。直到美帝國主義在朝鮮發(fā)動(dòng)了細(xì)菌戰(zhàn)，凌士湘親自看到自己的研究被敵人利用了，同時(shí)賈克遜殺人的真相也全部揭發(fā)了出來，他才真正地認(rèn)清了敵人，改正了自己的錯(cuò)誤思想。這是一部很典型的反映知識(shí)分子思想改造的劇作。按照《講話》中所倡導(dǎo)的，群眾在斗爭(zhēng)中已經(jīng)改造或正在改造自己，我們的文藝應(yīng)該描寫他們的這個(gè)改造過程，應(yīng)該耐心地教育他們，幫助他們。曹禺描寫了知識(shí)分子思想改造的過程。曹禺在創(chuàng)作這出戲時(shí)下了不小的功夫，這部作品問世后既很快上演，而且受到群眾的熱烈歡迎，在第一屆全國戲劇觀摩演出中獲得劇本創(chuàng)作獎(jiǎng)，又受到了評(píng)論家的好評(píng)。

隨后，曹禺繼續(xù)進(jìn)行創(chuàng)作上的嘗試。1961年，曹禺與梅阡、于是之合作，由曹禺執(zhí)筆創(chuàng)作了五幕話劇《膽劍篇》。《膽劍篇》是一部歷史劇，通過越王勾踐敗給吳王夫差而后臥薪嘗膽的故事，啟發(fā)弱小國家的人民，只要能臥薪嘗膽、奮發(fā)自強(qiáng)，就能夠戰(zhàn)勝強(qiáng)大的敵人。劇本發(fā)表后受到廣泛的稱贊。曹禺在創(chuàng)作《膽劍篇》的時(shí)候，適逢中華人民共和國成立初期歷史劇創(chuàng)作的高潮期，當(dāng)時(shí)類似題材的作品有很多，如郭沫若的《蔡文姬》《武則天》、田漢的《關(guān)漢卿》等均是這個(gè)時(shí)期優(yōu)秀的歷史劇。曹禺創(chuàng)作《膽劍篇》的初衷是發(fā)掘歷史精神來鼓舞今人。著名的曹禺研究專家田本相曾說：“我訪問他的合作者于是之先生，于先生說了一個(gè)故事。曹禺提出這個(gè)戲的結(jié)尾應(yīng)該是這樣的：在夫差失敗之后，他學(xué)著勾踐也在臥薪嘗膽。這樣一個(gè)結(jié)尾，顯然更有意味，可以看到曹禺力圖在突破概念化的創(chuàng)作路子，也看到曹禺的才華。”[5]雖然曹禺的意見沒有被采納，但是曹禺作為戲劇家的才華和思考還是充分展現(xiàn)出來的。

曹禺沒有停下前進(jìn)的腳步，1962年開始創(chuàng)作話劇《王昭君》。但由于曹禺在“文革”期間被批斗，直到1978年完成初稿，并發(fā)表于《人民文學(xué)》1978年第11期。這部作品歷時(shí)較長，曹禺到內(nèi)蒙古去了兩次，看到了兩個(gè)王昭君的墓，聽了著名的馬頭琴大師巴杰等彈唱的關(guān)于王昭君的傳說，訪問了一些老一輩的蒙古族人。曹禺考察了《昭君出塞》《王昭君變文》《西京雜記》《漢宮秋》等歷史上關(guān)于王昭君的記載或描寫。這部劇是周總理生前交給曹禺的任務(wù)，曹禺對(duì)王昭君的刻畫是力圖按照毛主席提出的“有利于民族團(tuán)結(jié)”的指示精神去考慮的。無論是舊作的改寫，還是新作的嘗試，都表明中華人民共和國成立以后的曹禺在思想和文藝觀念的改造調(diào)整之下，創(chuàng)作主題和思想緊密貼近新時(shí)代，藝術(shù)風(fēng)格也自然隨之發(fā)生著變化。

三

縱觀中華人民共和國成立以后曹禺的幾部劇作，不難發(fā)現(xiàn)曹禺的創(chuàng)作發(fā)生了明顯的變化和轉(zhuǎn)型。這種創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)型，一方面表現(xiàn)出曹禺積極學(xué)習(xí)《講話》精神，踐行黨的文藝政策，進(jìn)行思想改造和創(chuàng)作實(shí)踐上的努力；另一方面，也暴露出曹禺后期創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的問題，有得有失。

時(shí)代背景和文藝環(huán)境對(duì)曹禺來說好似一把雙刃劍，中華人民共和國成立后曹禺幾部新劇都是其戲劇創(chuàng)作道路上的勇敢嘗試，突破原有的題材、主題、方法，這對(duì)作家的創(chuàng)作來說既是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。從實(shí)際情況來說，曹禺面對(duì)的挑戰(zhàn)更大一些。曹禺內(nèi)心充滿響應(yīng)并踐行《講話》的無限渴望，但是行動(dòng)上卻難免一種急就的狀況。雖然曹禺深入群眾，體驗(yàn)生活，收集素材，到生活中尋找人物和故事，但難免走入“主題先行”的誤區(qū)，缺少對(duì)生活長期的體驗(yàn)、感悟和積淀，缺乏對(duì)生活的詩意發(fā)現(xiàn)。《明朗的天》等作品是文藝創(chuàng)作上的嘗試，在某種程度上也帶有政治操練的色彩。國家成立以后曹禺融入新社會(huì)的迫切心態(tài)，夾雜著歷次文藝批判運(yùn)動(dòng)背景下曹禺謹(jǐn)慎、焦慮等復(fù)雜的心理變化，使曹禺的創(chuàng)作效果和初衷發(fā)生了偏差。作為一個(gè)國家成立前已經(jīng)處于戲劇殿堂頂峰的劇作家，國家成立后再想大展拳腳，面對(duì)眾人期待的目光，曹禺創(chuàng)作上的心理壓力是可想而知的。而且，國家成立后的曹禺身兼多職，社會(huì)活動(dòng)比較頻繁，創(chuàng)作不能像以前那樣集中精力，有些創(chuàng)作并不是來自作家本身的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，“多年來，我寫戲都是領(lǐng)導(dǎo)上交給我的任務(wù)，我也寫了幾個(gè)，有的也沒寫出來，像河北省的抗洪斗爭(zhēng)，像私營工商業(yè)改造，都搜集了不少材料，沒有寫出來。”[6]曹禺后期的《橋》寫了一半，寫了兩幕后出國就擱下了。曹禺還想寫岳飛，寫李白，寫杜甫，雖然做了一些考查，可是愿望都沒有實(shí)現(xiàn)，都沒有寫出來。包括已創(chuàng)作的《艷陽天》《明朗的天》《膽劍篇》，沒有獲得“成功”的原因，除了時(shí)代背景、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)等因素外，還有曹禺不擅長、不熟悉這些題材領(lǐng)域，生活素材沒有經(jīng)過藝術(shù)的消化、吸收、沉淀和再發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作的倉促和應(yīng)急等原因。關(guān)于《明朗的天》，曹禺自己都承認(rèn)：“我寫別的知識(shí)分子怎么改造好了，實(shí)在是捉摸不透徹。有人說凌士湘、尤曉峰的思想轉(zhuǎn)變都沒有寫好，寫得不深刻。你想，連我自己都沒有體驗(yàn)過這樣一個(gè)思想轉(zhuǎn)變的過程，要想寫的深刻，那怎么能行呢？”[6]379曹禺以后的創(chuàng)作缺少內(nèi)在自由，“‘內(nèi)在自由’說到底是創(chuàng)作主體精神的自由、心靈的自由，包括情致的自由、理性的自由，其重要特質(zhì)是自為性。曹禺這位創(chuàng)作主體，內(nèi)在是不自由的，其寫作常常不是自為的狀態(tài)。”[7]這種創(chuàng)作上不自為的狀態(tài)也對(duì)曹禺的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型帶來了阻力。

其實(shí)，曹禺在創(chuàng)作生涯中遇到的“轉(zhuǎn)型”問題，也是中華人民共和國成立后許多老一輩作家普遍面對(duì)的問題，文藝創(chuàng)作如何隨著時(shí)代和環(huán)境的變化而變化，這是一個(gè)普遍性的問題。一個(gè)作家很難成為“全能型”作家，每一位作家都有其所擅長的創(chuàng)作的，如魯迅擅長描寫農(nóng)民和知識(shí)分子；老舍擅長刻畫市民形象，特別是底層市民形象，并帶有濃厚的京味特點(diǎn)；巴金擅長揭示封建大家族中的青年形象，等等。這些名家都有自己的強(qiáng)項(xiàng)，都因某一方面的突出成就而征服讀者，屹立文壇。對(duì)曹禺來說，他的強(qiáng)項(xiàng)是擅長寫戲劇，尤其擅長寫悲劇。曹禺年幼喪母的經(jīng)歷，對(duì)他的影響是較大的。從曹禺前期的作品可以看出，對(duì)于反映半封建半殖民地社會(huì)中資產(chǎn)階級(jí)和封建家庭等方面的題材他都能處理得游刃有余。因?yàn)檫@些題材曹禺最熟悉。曹禺對(duì)“人”的認(rèn)識(shí)非常深刻，最擅長表現(xiàn)人的生存困境，人逃不出命運(yùn)的捉弄。就像曹禺所認(rèn)為的，宇宙是一口深深的井，任憑你怎么呼號(hào)，都逃不出這個(gè)黑暗的坑。曹禺劇作的高度無人能及。從戲劇創(chuàng)作這一體裁本身來說，悲劇往往比喜劇更有震撼的力量，藝術(shù)成就也更顯著。比如，古希臘著名的悲劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯都是以悲劇成名的，莎士比亞以《哈姆雷特》《麥克白》等四大悲劇聞名于世。曹禺深受西方悲劇藝術(shù)的影響，發(fā)展和拓寬了悲劇的藝術(shù)深度，為我國悲劇藝術(shù)的發(fā)展提供了光輝的典范。然而新的時(shí)代要求曹禺所寫的不是他一貫思考和熟悉的強(qiáng)項(xiàng)。曹禺試圖跳出個(gè)人化的寫作路徑，進(jìn)行艱難嘗試，然而并不理想。曹禺創(chuàng)作的敏感區(qū)域是對(duì)人及命運(yùn)的深度思考，他擅長揭示的問題是人的精神痛苦和掙扎，而不是階級(jí)斗爭(zhēng)。到了當(dāng)代，在特殊時(shí)代背景下，他的作品當(dāng)中的悲劇意識(shí)、人的掙扎顯得不合時(shí)宜，當(dāng)他的作品緊跟時(shí)代步伐，當(dāng)曹禺完全放棄了自己寫作的長處，雖然合了時(shí)宜，但卻找不到最獨(dú)特的曹禺了，這一點(diǎn)其實(shí)像艾青、郭沫若等作家都曾遇到過同樣問題。

四

毛澤東的《講話》是馬克思列寧主義和中國革命實(shí)踐高度結(jié)合的光輝典范，是馬克思列寧主義的文藝?yán)碚撛谥袊乃嚬ぷ鲗?shí)際中的具體運(yùn)用和創(chuàng)造性發(fā)展，是關(guān)于文藝問題的具有歷史意義的講話。作為一部具有劃時(shí)代意義的文獻(xiàn)，《講話》總結(jié)了我國革命文藝運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)，針對(duì)當(dāng)時(shí)的實(shí)際，解決了我國革命文藝工作中長期存在的一系列重大問題，毛澤東指出了小資產(chǎn)階級(jí)文藝工作者的思想改造的必要性和長期性，人民生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，文藝工作者就必須投身到這個(gè)源泉中去。曹禺對(duì)《講話》的闡釋無論在思想上還是在創(chuàng)作上都是非常積極的，并進(jìn)行著不斷探索。但是由于作家藝術(shù)創(chuàng)作的審美趣味、敏感區(qū)域、時(shí)代背景等主客觀原因，使得曹禺后期的轉(zhuǎn)變之作不甚理想，這也為研究現(xiàn)代作家的后期創(chuàng)作提供了一定啟示。