試析“后武林時(shí)空”的藝術(shù)建構(gòu)
——以徐皓峰電影《師父》為例

□ 李嫣然

一、我國(guó)武俠電影概況及現(xiàn)實(shí)思考

（一）俠文化的歷史淵源及武俠電影發(fā)展概況

武俠電影是我國(guó)特有的類型電影，其誕生離不開武俠文化。中國(guó)的俠文化興起于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠(chéng)，不愛(ài)其軀，赴士之厄困……”①司馬遷對(duì)游俠的記述，給武俠文學(xué)的發(fā)展提供了可貴資源與范例。此后，又有班固《后漢書》中關(guān)于游俠的人物傳記；唐人傳奇和宋人話本中多為短篇的劍俠故事；到明清之際，《水滸傳》《三俠五義》等長(zhǎng)篇武俠、公案小說(shuō)曾風(fēng)靡一時(shí)。

民國(guó)時(shí)期，武俠文學(xué)蘊(yùn)藏的審美理想轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)國(guó)家興衰、民族存亡的擔(dān)憂。該時(shí)期的武俠文學(xué)常常歌頌“以武術(shù)救國(guó)”的觀念，鼓勵(lì)人們?cè)趶?qiáng)身健體的過(guò)程中完成對(duì)性格和品德的磨練，從而實(shí)現(xiàn)民族振興和國(guó)家強(qiáng)盛。②

20世紀(jì)80年代后，大陸武俠片在改革開放的歷史巨流下逐漸復(fù)蘇，以《神秘的大佛》為先聲，相繼上映了《少林寺》《武林志》《黃河大俠》等影片，與港臺(tái)武俠片風(fēng)格相異卻相互輝映，武俠電影走向形式多元化的新高潮。進(jìn)入新世紀(jì)，以張藝謀的《英雄》、徐克的《龍門飛甲》、李安的《臥虎藏龍》為代表的武俠新影像均獲得較高的票房和聲譽(yù)。

（二）我國(guó)武俠電影的發(fā)展勢(shì)態(tài)與現(xiàn)實(shí)思考

以中國(guó)“儒釋道”的精神內(nèi)涵為創(chuàng)作依托，武俠電影從內(nèi)到外都散發(fā)著濃厚深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。但是，我國(guó)武俠電影作為華語(yǔ)電影進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)的敲門磚，從一開始就被打上了商業(yè)化的烙印。武俠電影從風(fēng)靡之日起便走上了“大制作、高產(chǎn)出”的道路，特別是伴隨著電影業(yè)的繁榮，技術(shù)手段的運(yùn)用不斷強(qiáng)化影像奇觀效果，消解暴力的表現(xiàn)形式趨向世俗化、大眾化。我們開始思考，在武俠電影為世界影壇增色、為我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)贏得高收益的背后，在一味滿足受眾視覺(jué)沖擊的感官享受之余，中國(guó)武俠電影似乎陷入了一個(gè)固有的范式之中，其實(shí)質(zhì)性的發(fā)展處于相對(duì)停滯的狀態(tài)。我們不禁期待，立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化的武俠電影能夠有一個(gè)新的飛躍。

二、“后武林時(shí)空”的藝術(shù)建構(gòu)

（一）何為“后武林時(shí)空”

近幾年的武俠電影中出現(xiàn)了如《一代宗師》《師父》等幾部顛覆傳統(tǒng)武俠片的力作，它們的共同特點(diǎn)在于：褪去華麗的外衣，沒(méi)有宏大的拼殺場(chǎng)面，沒(méi)有上天入地的神化效果，取而代之的是還原本真的武林生活，是浸入人心的精神思辨。

這樣獨(dú)具特色的武林世界，筆者將它稱為“后武林時(shí)空”。其“后”就在于這是一個(gè)無(wú)特效炫技的江湖，時(shí)空表現(xiàn)趨向最真實(shí)的環(huán)境，且一改以往令人眼花繚亂的“暴雨剪輯”方式，以長(zhǎng)鏡頭延長(zhǎng)時(shí)空距離，打造出一方雖不具“暴風(fēng)雨”般的視覺(jué)沖擊力，卻經(jīng)久耐看的影像空間。電影敘事進(jìn)程主要受人物內(nèi)心情感變化的影響，使人看到一個(gè)最真實(shí)、最接地氣的武林環(huán)境。本文以徐皓峰的電影《師父》為例，闡述獨(dú)具特色的“后武林時(shí)空”。

（二）《師父》中“后武林時(shí)空”建構(gòu)特色

1.非二元論的現(xiàn)實(shí)敘事

傳統(tǒng)武俠電影的敘事核心最終都將回歸正邪對(duì)抗的二元對(duì)立中，劇情往往隨著故事沖突被推向高潮，最終“善”戰(zhàn)勝“惡”，這樣的設(shè)定顯然符合我國(guó)傳統(tǒng)文化中“俠”的內(nèi)涵，突出的正面形象使觀眾自然地站到俠士一列，在“以善制惡”的對(duì)抗中大呼過(guò)癮。

而《師父》中，這關(guān)鍵的正義與邪惡對(duì)峙徹底消失，取而代之的是真實(shí)世界中的人性本質(zhì)。影片中的天津城已變?yōu)閭€(gè)人名譽(yù)與野心的戰(zhàn)場(chǎng)，主人公陳識(shí)為完成師父遺愿，光大詠春拳，有他善的一面；而為了達(dá)到目的，不惜利用街邊小混耿良辰和餐廳女侍趙國(guó)卉，這又是他惡的一面。他在自己的欲望和良知中徘徊，原本象征正義的武術(shù)，成為了浸透自身私欲的手段。本片摒棄了二元論的正邪對(duì)抗，更關(guān)注個(gè)人情感化的精神思辨。最終，在情感糾葛、生死劫難中，陳識(shí)對(duì)夫妻深情、師徒恩義了然于心，這份情感轉(zhuǎn)變的精心描繪也讓觀眾從不解詫異升華為震撼與感動(dòng)。

2.鏡頭語(yǔ)言還原真實(shí)武林

我國(guó)武俠電影在視覺(jué)影像層面形成的標(biāo)志性剪輯語(yǔ)法一般被稱作“暴雨剪輯”，這是通過(guò)縮小鏡頭與鏡頭之間的時(shí)間和空間距離，使本來(lái)單個(gè)的、間斷的電影鏡頭形成一種完整連續(xù)的影像語(yǔ)言。這樣快速密集的剪輯會(huì)形成連續(xù)不斷的影像激流，給觀眾心理造成強(qiáng)烈的沖擊。炫目的視覺(jué)沖擊從武俠電影誕生之初就是一大亮點(diǎn)，然而，“暴雨剪輯”并未在《師父》當(dāng)中體現(xiàn)，這一點(diǎn)也增強(qiáng)了影片在感官上的真實(shí)性。導(dǎo)演徐皓峰的武打形態(tài)是，剔除血污狼狽的修飾，順著拳理拍。拳理——運(yùn)動(dòng)的道理和制敵的道理，以“打得有理，贏得漂亮”作為鏡頭設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)。③這一點(diǎn)在《師父》中體現(xiàn)得淋漓盡致，正如徐皓峰自己所言：“想讓武打呈現(xiàn)出古典建筑的理性。”動(dòng)作有理有據(jù)，尤其讓熟稔詩(shī)意武俠、特效武俠電影的觀眾看得血脈噴張。

3.立足武術(shù)文化的真實(shí)演繹

縱觀中國(guó)傳統(tǒng)文化，各家哲學(xué)流派對(duì)君子之性的概括為“善悟”和“有度”，中國(guó)武術(shù)也同樣如此，“點(diǎn)到為止”“禮讓”等就是有度的具體表現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)的人格理想深刻影響了習(xí)武人的價(jià)值取向。④這一點(diǎn)于《師父》中表現(xiàn)為陳識(shí)開宗立派的“尚武精神”，在對(duì)抗中只傷人不殺人的“武德”，顛覆了許多武俠影片中奸詐狡猾的伎倆，讓我們看到了最本真的武林規(guī)矩。陳識(shí)要對(duì)抗的不是外國(guó)侵略者，而是要為門派打出一方天地，打不是“蠻”打，立派也是立世，武術(shù)文化的背后蘊(yùn)藏著我國(guó)儒家哲學(xué)和道德傳統(tǒng)。

此外，非武術(shù)演員的專業(yè)化演繹也是本片立足武術(shù)文化的真實(shí)所在。早在電影《七劍》的武打設(shè)計(jì)上就已經(jīng)有了新嘗試，如盡量在寫實(shí)、符合物理學(xué)的基礎(chǔ)上達(dá)到傳奇、凌厲的效果，但多因主角不會(huì)武功，在武打上也更多利用剪輯，創(chuàng)造出迅捷的武打場(chǎng)面。⑤而《師父》的武打動(dòng)作則全由演員自身駕馭，廖凡為拍攝該片“閉關(guān)”兩月苦練拳法，開機(jī)前累計(jì)練功720小時(shí)；宋陽(yáng)被導(dǎo)演送去泰安的武術(shù)學(xué)校專門學(xué)習(xí)；一些非主要角色也都是親身上陣，完全沒(méi)有使用替身。

三、“作者導(dǎo)演”驅(qū)動(dòng)武俠電影的創(chuàng)新

作者電影理論始于20世紀(jì)50年代的法國(guó)，隨著“新浪潮”登上電影舞臺(tái)，現(xiàn)代主義電影運(yùn)動(dòng)也被推向高潮。此時(shí)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性與創(chuàng)造性的“作者電影”應(yīng)運(yùn)而生。巴黎《電影手冊(cè)》發(fā)表特呂弗的文章《法國(guó)電影的一種傾向》，正式提出“導(dǎo)演中心、編導(dǎo)合一”的“作者策略”，強(qiáng)調(diào)電影是導(dǎo)演個(gè)人化的自我表現(xiàn)形式。⑥

電影《師父》上映后的廣受好評(píng)與其導(dǎo)演徐皓峰有著密不可分的聯(lián)系。徐皓峰成為導(dǎo)演前，曾是一名武俠小說(shuō)家和編劇，其《逝去的武林》開創(chuàng)了中國(guó)武俠紀(jì)實(shí)文學(xué)的先鋒，隨后由其同名小說(shuō)改編的《道士下山》被陳凱歌搬上銀幕。縱觀《師父》，每一個(gè)精心編排的場(chǎng)面都不是為動(dòng)作而動(dòng)作的“無(wú)源之水”，它們時(shí)刻受控于人物個(gè)性的塑造，服務(wù)于人物思想、情緒和內(nèi)心矛盾的刻畫，成為精神內(nèi)涵表達(dá)統(tǒng)領(lǐng)下影像的有機(jī)組成部分。

徐皓峰在鏡頭表達(dá)中的新嘗試，讓我們感受到一個(gè)嶄新的武俠世界，其創(chuàng)作意識(shí)賦予了影片以鮮明的“作者”風(fēng)范，強(qiáng)烈的導(dǎo)演風(fēng)格也打造出一方獨(dú)具魅力的后武林時(shí)空。

四、結(jié)語(yǔ)

武俠文化是我國(guó)傳統(tǒng)文化中一朵瑰麗的花，以電影形式呈現(xiàn)后，成為一代又一代觀眾心目中的經(jīng)典。隨著受眾品位的提升，一味追求視覺(jué)沖擊已不能滿足現(xiàn)今的電影市場(chǎng)，如何能促進(jìn)我國(guó)武俠電影的再度崛起值得我們思考。武俠文化的傳遞在于它的精神內(nèi)涵，徐皓峰的《師父》讓我們看到了一個(gè)有規(guī)矩、有原則、有真情的武俠世界，“后武林時(shí)空”的建構(gòu)給我國(guó)類型片創(chuàng)作帶來(lái)了新鮮血液，為武俠電影的再度崛起貢獻(xiàn)了杰出力量。

注釋：

①賈磊磊.中國(guó)武俠電影史[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:1.

②郅季炘.論民國(guó)武俠文學(xué)的審美理想與傳統(tǒng)武術(shù)精神[J].語(yǔ)文建設(shè),2014(20):57-58.

③徐皓峰.坐看重圍[M].北京:人民文學(xué)出版社,2015:6.

④王崗.中國(guó)武術(shù)文化要義[M].太原:山西科技出版社,2009:9.

⑤小飛.再?gòu)椧幌医鶾M].天津:百花文藝出版社,2010:1.

⑥吳瓊.影片分析：華語(yǔ)武俠電影文本細(xì)讀[M].北京:中國(guó)電影出版社,2014:3.