中西陌生化比較
——以俄國形式主義與韓愈為例

王旭（中國海洋大學文學與新聞傳播學院，山東 青島 266000）

1929年什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中明確提出“陌生化”（也有譯為“奇異化”），但作為藝術創作技巧的陌生化在古今中外的創作中早有體現。西方的陌生化至少可以追溯至浪漫主義。浪漫主義表現出對此前古典主義審美意趣的反撥，從詩歌方面來看，浪漫主義詩歌“以向不入詩之事物，采取入詩也”[1]100，而后來的寫實文學再標新立異“亦不過本斯其意而推廣加厲，實無他道”[1]100。而在中國，談到陌生化必然繞不過韓孟詩派與江西詩派。韓愈之詩素有“奇崛險怪”之稱，江西詩派更是以硬瘦奇拗詩風傳世。無論是韓愈“我愿生兩翅，捕捉入八荒。精神忽交通，百怪入我腸”（《調張籍》）之怪；黃庭堅“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”（《寄黃幾復》）意象之奇，“心猶未死杯中物，春不能朱鏡里顏”（《次韻柳通叟寄王文通》）音韻之奇；或是杜甫“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（《秋興八首》其八）中的倒裝，從藝術技巧來看，都與俄國陌生化理論不謀而合，什克洛夫斯基在《作為藝術的手法》中提出對音節的打破。從文學體裁而言，陌生化是俄國形式主義的核心概念之一，俄國形式主義的兩個重要基石是莫斯科語言小組和詩歌語言研究會，什克洛夫斯基本人也出版過詩集，他的《作為手法的藝術》也是針對詩歌問題而寫。詩歌本就是一種高度凝練、結構跳躍、富有韻律美的文學體裁，在語言上追求精確性、凝練性。關于煉字，杜甫說過“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”（《江上值水如海勢聊短述》），更有賈島關于“推”、“敲”二字的軼聞。因此不難理解俄國形式主義與中國古代詩歌實踐中存在的某些共性。

一、目的論

什克羅夫斯基在《作為手法的藝術》中曾引述過陀思妥耶夫斯的日記：“如果我抹了灰，但又忘記了，也就是說做了無意識的動作，那么這就等于根本沒有過這回事……如果許多人一輩子的生活都是在無意識中渡過，那么這種生活如同沒有過一樣。”[2]

什克羅夫斯基據此進一步闡述“自動化”過程，“動作一旦成為習慣，就會自動完成。譬如，我們的一切熟巧都進入無意識的自動化領域。”[2]從這一意義上，形式主義提倡陌生化，就是使熟悉的事物變得陌生，讓日常生活中習以為常的東西重新引起我們的興趣。可見陌生化旨在強調審美過程，力圖恢復審美主體的感受，讓事物陌生，以此加大理解難度，延長審美過程，重新感知原來的事物。《小說修辭學》中提到《到燈塔去》，布斯認為，伍爾夫以及其他作家所寫的“感覺小說”一反此前舊小說以之為基礎的價值觀。在《到燈塔去》中，伍爾夫沒有努力使我們根據人物的道德或智力特征做判斷，“‘感覺’的價值被置于事物的中心，象拉姆齊夫人那樣的人物，具有高度發達的感覺，應該得到同情；而反面人物則是沒有感覺的人物，像拉姆齊先生……如果讀者不像伍爾夫那樣看中感覺的價值，那就很難欣賞她的作品”[3]150在這一點上可以說俄國形式主義中的陌生化存在對讀者的引導作用，使讀者用不同的眼光看世界。和俄國形式主義相比，韓愈則是站在創作者的角度。

韓愈在談論寫文章的技巧時曾說，“惟陳言之務去”（《答李翊書》），“師其意，不師其辭”、“自樹立，不因循”（《答劉正夫書》），“必出于己，不襲蹈前人一言一句”，“惟古于詞必已出，降而不能乃剽賊，后皆指前公相襲”（《南陽樊紹述墓志銘》）。可以看出韓愈十分追求創新是單純從創作角度出發。其實韓愈在創作論上的出新與中國古代立言傳統有關。中國古代早已有“立言不朽”的傳統。《左傳·文公六年》已有記載，“古之王者知命之不長，是以并建圣哲，樹之風聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命。圣、王同之。”正是因為“知命不長”，對如何“不朽”的追求一直都是古人關注的重點。“不朽”最早出現于《國語》，即“其身歿矣，其言立于后世，此之謂死而不朽。”春秋時期魯國大夫叔孫豹提出“三不朽”。發展到后來曹丕《典論·論文》中“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。”更是將立言提高到一定地位。正因為“一家之言”具有獨特性，才能達到“不朽”，也體現了文士的獨立性，“在文化建設的指引下，所有的文人、凡是寫出來的文字皆可為‘立言’，以文字形式使思想、名字得以流傳，皆能‘不朽’。于是，文章乃‘經國之大業’，不朽之盛事’封建社會文士的身份也由此二者定位。”[4]文士們在這些因素的驅使下致力于“成一家之言”，以達到“立言不朽”。韓愈面對盛唐詩人們，尤其是李白杜甫帶來的壓力。清人趙翼在評價韓愈時已經指出韓愈創新之難。韓愈若想突圍達到“立言不朽”，就必然考慮到這一點。不只韓愈有如此困擾，王安石就曾經無限感慨：“世間好語言,已被老杜道盡.世間俗語言,已被樂天道盡”。黃庭堅也說過“文章最忌隨人后”，“隨人作計終后人，自成一家始逼真”（《以右軍書數種贈丘十四》）。但他們對古人的創新，是在借鑒、領悟的基礎上，而非全盤否定。韓愈和黃庭堅都極力提高杜甫的地位。黃庭堅在談創作理論時說，“老杜作詩，退之作文，無一字無來處”（《答洪駒父書》）。后人在對韓愈和黃庭堅進行評價的時候也多把其與杜甫并提，清人王士禎“宋明以來詩人，學杜子美者多矣。予謂退之得杜神，子瞻得杜氣，魯直得杜意”，“以山谷、義山歸之杜法”，“近世唯山谷最知子美”，“非曰唐詩必出唐人,宋詩必出宋人也。 故唐之少陵、昌黎、香山、東野,實唐人之開宋調者”[1]。可見這種“立言不朽”蘊含著傳承。

此外，韓孟詩派和江西詩派本就是圍繞核心人物聚集，韓孟詩派中的詩人敬佩韓愈；而江西詩派的詩人則有一部分是因為黃庭堅的創作理論容易學習。圍繞幾位主要詩人，為共同的創作理念而聚集起一群詩人形成一派，所以這種“陌生化”必然以創作手法和作者為中心，帶有個性化色彩，以創作論為主。比如黃庭堅的“點鐵成金”、“奪胎換骨”、“以故為新”。

二、個體經驗與集體經驗交織

俄國形式主義的“陌生化”最初就是和其主張的文學性緊密相連，這一點與此前的形式內容二分法有所區別。此前在文學中偏重內容，認為形式不過是表現內容的工具。而形式主義則關注文本的文學性。什克洛夫斯基的《作為藝術的手法》正是為反對“沒有形象就沒有藝術”而提出的。在他們看來文學性既不受藝術家激情的支配，也不在于是否運用形象思維，而在于技巧的運用與選擇。但形式主義不是一股憑空而來的“唯美主義”風。這背后有更大的野心，他們不滿于當時將文學的對象與其他科學的對象相混淆的狀況，希望“把文學特性、文學研究的對象擺在首要地位，他們試圖建立獨立自主的文學科學，使文學科學真正成為科學”[5]。但矯枉過正，宣稱文學與社會無關，藝術脫離生活。

韓愈的奇崛險怪與當時的政治是無法分開的。韓愈性格剛直，在政治中屢受打擊，這也使得“其審美情趣不可能淡泊平和，而呈現出一種怨憤郁躁、情激調變的怪其特征”[6]315。相比韓愈的文章而言，他曾說自己寫詩是“餘事作詩人”（《和席八十二韻》），只是抒寫“感激怨懟奇怪之辭”以“抒憂娛悲”（《上兵部李侍郎書》），即“不平則鳴”。這使韓愈的詩相比他的文更貼近他的心靈，更具情感性。陽山之貶是學界公認影響韓愈詩風變化的重要原因。清代詩人沈德潛曾在《姜自蕓太史詩序》有云“大抵遭放逐，處逆境，有足以激發其性情，而使之怪偉特絕，縱欲自掩其芒角而不能得者也”，政治的打擊讓韓愈產生一種怨憤，使他的詩沿著怪奇發展。且陽山之貶荒僻險怪的南國之境涌入韓愈眼前（“怪鳥鳴喚令人憎，蠱蟲群飛夜撲燈。”《永貞行》），這些都使韓愈詩風大變。

無論中外，政治與文學向來無法完全脫離。中國古代詩歌歷來有“詩怨”傳統，孔子的“興觀群怨”開中國文學批評史之源，已經提出了詩歌的政治功用。西漢魯安國注“怨”為“怨刺上政”，即詩可以抒發對苛政的怨憤。屈原有“發憤抒情”說。后《毛詩序》在解說“六義”時提出美刺觀，進一步強調了詩歌的社會功能。司馬遷提出了“發憤著書”說。中國詩歌傳統中，詩歌總是和政治緊密相連。政治清明時，詩人寫詩歌頌太平盛世；國家動蕩時，更是憤怒出詩人，正如清人趙翼所云“國家不幸詩家幸”（《題遺山詞》）。中國古代詩人始終擺脫不了與當時統治秩序的牽絆，即使孔子說“詩可以怨”，可他也強調“溫柔敦厚”；即使《毛詩序》提到“美刺說”，但漢儒仍把美詩視為“正”，將刺詩視為“變”。韓愈將不滿寫入詩中作為發泄口，排遣發泄，可改變不了他積極入世，試圖實現自己政治理想抱負這一內核。正如韓愈好古，借古諷今何嘗不也是中國古代的另一個傳統。

在西方，文學與政治也是不可分的。解構主義產生的直接原因是“五月風暴”。這一政治運動使解構主義將矛頭對準語言，他們認為對語言結構的破壞可以達到對傳統成規的解構。西方進入“后工業社會”，“對傳統社會形式和團體的共同情感被新形式的自由和繁榮有力地拉緊、折斷”[][7]12，傳統理性觀念與傳統思維方式受到質疑。這就不難理解解構主義反傳統、反權威、反理性。對理性的反叛促使集體經驗向個體經驗的轉向。在托爾斯泰或司湯達筆下，外部環境左右著人的發展，直到卡夫卡，個體經驗才逐漸解放出來，到了意識流小說，無論是伍爾夫還是普魯斯特都呈現出純然的個體經驗。如果以狄更斯為代表的社會性文學作品集中存在于十九世紀，那么二十世紀以來西方文學則主要聚焦于個人經驗上。然而對中國古代詩人來說，個人經驗始終與國家命運難以分開。韓愈是儒家信徒，他本人卻極具戰斗性，如《送高閑上人序》中,借書法藝術發議論,認為佛家“泊與淡相遭，頹墮委靡，潰敗不可收拾”，相反地只有“利害必明，無遺錨株，情炎于中，利欲斗進，有得有喪，勃然不釋”才能給藝術帶來生氣。這些看法都體現了韓愈積極入世的戰斗性。而這些戰斗性也被帶入了他的詩中，是個體經驗與集體經驗的交織。

結語

西方的陌生化是理論家們在總結了作家創作后提出的；中國的“陌生化”更多是作為寫作技巧，未被總結、上升到理論高度。閻連科在與愛爾蘭作家托賓對談時說，“1949后，中國傳統文學中的個人抒情幾乎不存在了”，中國文學也一直有一條抒情傳統，可我們在解讀時往往忽略其中的個人因素。詩人真正的想法早已消逝在歷史中，也許后人只是無盡的“誤讀”。通過中西陌生化的對比，也許會為我們解讀古詩時提供一些新角度。