淺析水彩對中國畫元素的借鑒

宋婉瑞(中南大學(xué)，湖南 長沙 410000)

一、西方水彩在中國的傳播

水彩畫作為一種以水調(diào)和透明顏料作畫的繪畫方法，它的發(fā)展有著明顯的時代特征，最早被公認源于德國丟勒。在18世紀的英國，水彩逐漸成為獨立的畫種，技法不斷的完善，群眾基礎(chǔ)也不斷擴大，并得到了極大的而發(fā)展。水彩畫進入中國后，得到了巨大的發(fā)展。改革開放以后，伴隨著各地水彩畫研究組織的建立，水彩畫展開始繁榮起來，逐漸作為一種獨立的藝術(shù)表現(xiàn)形式被認可。因其繪畫工具、繪畫技法以及繪畫材料與本土畫種中國畫有一定的相似性，而被我國早期水彩畫家注入傳統(tǒng)中國畫的氣韻、筆意及審美意識，從而顯示出了獨特的東方韻味。

二、中國傳統(tǒng)筆墨元素在水彩畫中應(yīng)用

水彩畫經(jīng)過百年的發(fā)展，一大批水彩畫家不懈努力下，將時代精神和個體語言代入到水彩畫的探索與創(chuàng)作中去，經(jīng)過不斷的嘗試、創(chuàng)新、推動，使水彩畫的發(fā)展出現(xiàn)了欣欣向榮的繁榮景象。

（一）用水

在水彩畫中，極具流動性的水及顏料，在畫家的控制下肆意流動，相互碰撞，產(chǎn)生變幻莫測的效果。根據(jù)畫面的用水多少的不同，形成了干畫法和濕畫法。干畫法中由于有水較少，可以用層涂、罩色、接色、枯筆等技法；濕畫法由于畫面水分含量較大，形成了濕的接色、濕的重疊等方法。柳新生的《雨后山村》，采用濕畫法，將色與水相碰撞，遠山凸顯在水汽之中，用色比較濕潤，整幅畫最為出彩的就是水的運用和在此表現(xiàn)形式上所傳達出的南方雨季鄉(xiāng)間的寧靜美。

（二）用筆

中國繪畫中，骨法用筆是是品評水墨品級標(biāo)準(zhǔn)的重要一條，所以用筆的好壞就顯得舉足輕重。用筆在水墨繪畫中是基礎(chǔ)，不同畫家對用筆的理解各有所異。“圓、平、留、變、重”的五筆論是黃賓虹在繪畫創(chuàng)作中總結(jié)出來的，也是指運筆要相互呼應(yīng)，用筆如“擔(dān)夫爭道”，數(shù)十身負重物的擔(dān)負于途中相遇，左右相讓，前趨后繼而不相碰，要在體現(xiàn)筆畫力量時注意筆畫的之間的相互關(guān)系。

因為水彩語言與水墨語言所具有共通性，水彩畫的用筆方法與水墨畫大致相同。在執(zhí)筆上，大致分為三種：一種是硬筆執(zhí)筆，第二種是懸腕執(zhí)筆，第三種是高執(zhí)管執(zhí)筆。三種執(zhí)筆方法有各自不同的效果，用法也不一樣。在行筆時，注意提、按、點、押的節(jié)奏感，突出畫面的中心，語言靈活不死板。線條濃淡、粗細。

李鐵夫，曾留學(xué)海外，中西方的繪畫都有了解，他在中西方繪畫中尋找融匯點，進行了很多探索，試圖將二者結(jié)合。從他的作品《四川峨眉》中看出來，近處左側(cè)小樹用采用濕畫法，下筆果斷利落，小路用可見若隱若現(xiàn)的勾勒，整幅畫色彩協(xié)調(diào)，用筆松動靈活，突破了畫面的尺寸的限制，在有限的畫面內(nèi)展現(xiàn)了峨眉山的高大，是東方獨特的哲學(xué)理念、藝術(shù)美學(xué)與西方繪畫的結(jié)合，體現(xiàn)了時代特征。

（三）用色

墨與色的使用也有共通之處。他們都具有很強的流動性，可以以水為依托烘托畫面感情，形成獨特的肌理。中國畫中將墨色分為“五色”、“六彩”，不同的墨色進行結(jié)合，產(chǎn)生豐富的墨色變化。水彩畫中就可以對此進行借鑒，在對西方繪畫中色彩技巧的使用中，加入對濃淡干濕的理解，調(diào)整顏色的明度和彩度，以墨為色，借鑒中國畫中墨色的運用方法，傳統(tǒng)的積墨法可演化成水彩畫中的積色法，即色彩的疊加使用，破墨法則可演變成水破色或者色破水。

（四）用線

中國繪畫自產(chǎn)生就與線有著深刻的淵源。新石器時代的甕葬棺上所繪的《鸛魚石斧》，半坡三魚紋彩陶盆、馬家窯舞蹈彩紋陶盆等都包含著大量對線條的運用。 “曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”、“十八描技法” 是先人對用線藝術(shù)的進一步發(fā)展，到后來白描畫產(chǎn)生，單純用線已經(jīng)可以繪制成畫，并占有很重要的地位。西畫則重形體、光影。水彩畫可借鑒中國畫中線條的運用，學(xué)習(xí)中國畫中用線的高超技藝，強化線的表達來豐富其繪畫語言。王維新的作品《吐魯番的傍晚》，最大的特點就是用線，幾乎以線條表現(xiàn)了所有物體，不同形體的線條節(jié)奏感也不同，墨色交融，層疊累積，輕薄透明，用筆輕松靈動，水分控制恰到好處，物體形狀多以線條勾勒，用不同顏色、粗細的線條的跳躍來表達情緒。

三、水彩對水墨審美意識的吸收

中國水墨精神自然而然的滲入水彩畫，與中國幾千年傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深厚根基的影響分不開。在對于水彩這個舶來品的接觸中，無論是藝術(shù)觀眾還是水彩繪畫者，意識中都潛伏著本民族的審美情趣。與此同時，水彩藝術(shù)形式培養(yǎng)出了藝術(shù)觀眾，而藝術(shù)觀眾的審美需求也一定程度上影響了從事水彩藝術(shù)的畫家，因此在扎根時就已經(jīng)有了中國精神的滋養(yǎng)，使得水彩畫在本土的發(fā)展中不斷閃現(xiàn)出傳統(tǒng)水墨精神。

（一）氣韻

“氣韻生動”不僅是六法之首，也是六要中首要強調(diào)的，更是歷代品評繪畫的首要標(biāo)準(zhǔn)。“氣”是指“生氣、神氣、生命感，不僅人有，山水萬物也有，是透過表象才能看到的本質(zhì)精神。”“韻”即余韻，指對微妙景象的處理的傳神而不俗，使觀者有余味。

“氣韻”是中國畫的靈魂，也是畫面的節(jié)奏。水彩畫可借鑒這種表達，將其運用到意或者寫實的繪畫手法中去，像古元、王維新、陶世虎等畫家，將氣韻溶于畫面，表現(xiàn)出獨特的個人風(fēng)格和民族面貌。這里不得不提的是關(guān)維興先生，他的作品《人間圣母》，畫面節(jié)奏有緩急，布局有疏密。從老人的面孔中，似乎可以看到歲月的積淀和許許多多的故事，讓人感受到畫面中的滄桑與慈祥。對于面部褶皺的處理，進行了精到取舍，生動又真實。

（二）意境

意境在中國美學(xué)中的地位也很重要，在繪畫作品中，被認為是情與景的高度融合而表達出的意識境界。魏晉時期就已有意象、境界說后續(xù)發(fā)展出了取境、緣境、象外之象、景外之景等理論。在中國畫中，畫家將畫面賦予自己的主觀情感，寄情于景，使觀者感受到心靈上的震動，望之而生意。張充仁先生的水彩畫《糟甕梭蟹》，去掉了無關(guān)背景，圖出畫面主體物，罐子后面僅一塊顏色，大量的恰到好處留白增加了畫面的意境，景少意長。又如黃鐵山的《屈子祠寫意》，不局限于現(xiàn)實景物的表象，注入作者對屈子的感情，畫面詩意很濃，以較少色彩潑彩，將無盡的話語纏繞進色彩中，意境悲壯而豪邁。

四、總結(jié)

當(dāng)今世界多元化的發(fā)展潮流勢不可擋，水彩畫作為世界藝術(shù)的一部分，也應(yīng)當(dāng)順應(yīng)整體大趨勢，尋求自身語言的多種發(fā)展。“如何保持住水彩藝術(shù)自身的特點，而有創(chuàng)造性的運用民族繪畫較為本質(zhì)的內(nèi)在思維方式和造型規(guī)律，使二者融合的更為和諧，這是水彩畫藝術(shù)具有中國民族氣派的關(guān)鍵。”將筆墨精神融會貫通，是一個從表面到內(nèi)在精神的過程，體會水墨技巧中承載的以“意”為主的美學(xué)思想，進一步去了解我們民族的歷史所承載的哲學(xué)思想，進而提高水彩畫的品質(zhì)。

“筆墨當(dāng)隨時代”，不僅要熟練筆墨的運用，更要從繪畫意識上著手，重視中國水墨精神的內(nèi)涵，不斷追求水彩畫中的民族精神，加入自己的審美觀點以及獨立思考的結(jié)果，尋求中國水彩的內(nèi)涵與精髓。