傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作方式與當代方式的觀念差異

孟昱（大連工業(yè)大學，遼寧 大連 116034）

封建社會的君主專制使中國的文人墨客更多的是去按部就班的繪畫，他們并沒有過多的去表達或者抒發(fā)自己的情緒，而是單純的將雙眼所見的事物精致刻畫出來。比如東晉畫家顧愷之的《女史箴圖》，即使將人物畫的再傳神，衣紋處理得再精湛但還是表達著皇宮貴族的生活禮數(shù)，僅僅只是描繪，并沒有夾雜自己對客觀景象的主觀情感。正如西方的中世紀，人人都是宗教的傀儡，被教皇壓制思想，畫面灰暗無光，也并不過多講究什么技法。作品的主題也都是宗教神學性質(zhì)，大同小異。由此可見，從原始社會到文藝復興時期，中西方的繪畫發(fā)展大致相同，都是用線條來勾勒出形象。傳統(tǒng)繪畫的方式也比較單一，多為架上繪畫、雕塑，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)其實與當時的社會環(huán)境是密不可分的，在等級社會中，“壓迫”與“限制”，“禁錮”與“封建”是必然的產(chǎn)物。長期以往，人類的思維也受到了極大的限定。正如哲學演變過程的第一步——“從外在認識”。這也是傳統(tǒng)繪畫方式觀念的第一步，一種對外在的認識。經(jīng)過發(fā)展，中西方后期慢慢開始有人來抒發(fā)自己的觀點，比如中國的傳統(tǒng)題材“懷才不遇”以及西方文藝復興時期“自由，平等，博愛”的觀念產(chǎn)生，許多西方畫家開始想借此題材表現(xiàn)自己的內(nèi)在想法。比如，達芬奇的《蒙娜麗莎》，只不過是對一個市井婦女形象的描繪，但是通過“微笑”的表情卻反映出了當時人類對自己價值的肯定。

正因為西方的文藝復興，使中、西方的繪畫觀念產(chǎn)生了不同，與此同時表現(xiàn)方式也逐漸產(chǎn)生分化。西方則是不斷探索、革新觀念，將表現(xiàn)方式不再以單純的架上繪畫視人。可是由于中國的國情，仍然擺脫不了大形勢的壓迫。但縱觀當代中西方的繪畫觀念，以及繪畫方式二者又在慢慢趨同。兩者都想要去批判、諷刺，想要表現(xiàn)自己，證明自己存在于價值。不再一味是對雙眼所見的粘貼復制，不再是沒有思想的單純繪畫。而發(fā)展到了內(nèi)外認識的結合，這也正是哲學發(fā)展的第三步。攝影，錄像，裝置等一系列的當代方式的出現(xiàn)，使表現(xiàn)形式不斷豐富多樣起來。但這種豐富的條件也是因為現(xiàn)實社會的開放化，所以當代的社會背景給了我們更多條件去做自己。

對于觀念藝術來說，強烈的主觀性是必不可少的。藝術家將主觀認為是藝術的東西作為藝術品陳列出來，不再像傳統(tǒng)藝術觀念中拘泥和強調(diào)單純的繪畫和雕塑。取而代之的是藝術家利用生活所有來進行創(chuàng)作。

藝術家們使用的方法大多是將一些圖像，物體或者文字置于一個不相干的環(huán)境中。從而讓觀看者意想不到，在得到視覺沖擊之后，開始不斷想要去探索和挖掘藝術家的用意，他想表現(xiàn)的是什么？他想反映的又是什么？比如杜尚的「給予：1、瀑布；2、燃燒的氣體」，給我印象最深的就是透過小孔向里看，那盞格格不入的煤油燈。對于觀看者而言，每個人的視覺點是不同的，但是每個人的關注點除了個人興趣以外，一定會被藝術家在創(chuàng)作中留下的線索引領到他的表達世界當中。其實煤油燈并沒有什么特殊的含義，了解杜尚的人便知道煤油燈對他兒時的意義，在他童年時期也畫過這個相同的燈。到創(chuàng)作的最后時期，他選擇用了影響他童年的生活物品作為元素引入其中。這種主觀性的表達也在提醒我們，觀念藝術的形式多種多樣，有時很難表述的感情往往可以用一個對自己很有意義的物品或者特定符號來表現(xiàn)，從而對作品起到升華的作用。

此外，觀念藝術不再像傳統(tǒng)藝術，完全出自藝術家之手,他更多的是引用著成品來表現(xiàn)。比如約瑟夫?科瑟夫《一個和三個椅子》，整個作品藝術家并未親自參與制作。一把普通的椅子，一張椅子的照片和一條詞典中關于椅子定義的影印。甚至連那張椅子的照片都并非藝術家親手拍攝。而這一切成品的堆積加入了作者的觀念就形成了觀念藝術。

二者方式觀念的差異即為封建保守與開放發(fā)散的差異，后者的不斷推陳出新去應征前者的錯誤，這是直接（即傳統(tǒng)）與間接（即當代）的差異，也是一種批判（即當代）與被批判（即傳統(tǒng)）的差異。