數(shù)字技術(shù)對當(dāng)今電影美學(xué)的影響

王梓帆（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022）

一、數(shù)字技術(shù)與電影的革新

數(shù)字技術(shù)的核心其實(shí)就是計(jì)算機(jī)技術(shù)。上世紀(jì)60年代后期，計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)入電影制作領(lǐng)域，這就使得用電腦繪畫和電腦成像獲得的數(shù)字影像成為了電影重要的表達(dá)手段。從1968年的《2001太空漫游》開始，《魔鬼終結(jié)者2: 審判日》 (1991年)、《侏羅紀(jì)公園》 (1993年) ，到《阿甘正傳》(1994年)、《真實(shí)的謊言》(1994年)、《泰坦尼克號》(1997年)、《拯救大兵瑞恩》(1998年)、《角斗士》(2000年 )、《魔戒三部曲: 王者歸來》(2003年) ，《金剛》(2005年)等，都嘗到了數(shù)字技術(shù)的甜頭，今年史蒂芬斯皮爾伯格導(dǎo)演的《頭號玩家》，運(yùn)用高超的CG技術(shù)，講述了一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中無所寄托、沉迷游戲的大男孩，憑著對虛擬游戲設(shè)計(jì)者的深入剖析，歷經(jīng)磨難，克服了在游戲關(guān)卡里的種種困難，成功通關(guān)游戲的故事。這部影片將數(shù)字電影推向了一個(gè)高潮。而1996年中國電影導(dǎo)演周曉文拍攝的《秦頌》，片中用數(shù)字技術(shù)表現(xiàn)了古代戰(zhàn)爭的歷史畫面，是中國最早使用該技術(shù)拍攝的影片。隨著幾十年的發(fā)展，電影與電視手機(jī)等多媒體的結(jié)合和滲透，形成了以電腦為核心以及以互聯(lián)網(wǎng)為主要平臺的新媒體。而由于媒介的改變，電影的藝術(shù)樣式和審美文化發(fā)生的改變，大眾對于電影的審美需求自然也是今非昔比。

數(shù)字技術(shù)給電影創(chuàng)作帶來的影響其一便是真實(shí)性的變異，由于傳統(tǒng)電影在拍攝和制作方面的條件有限，所以無論是巴贊的長鏡頭，愛森斯坦的蒙太奇理論亦或是克拉考爾的現(xiàn)實(shí)復(fù)原，都是在現(xiàn)實(shí)物體拍攝的基礎(chǔ)上去完成的，反映的也都是現(xiàn)實(shí)中和人類生活息息相關(guān)的現(xiàn)實(shí)題材。而反觀現(xiàn)在，由于數(shù)字技術(shù)的進(jìn)入，這一局限就被打破，利用CG技術(shù)，電影的拍攝就不用在面對實(shí)體，電影的后期工作人員通過大量的后期工程，就可以完成一幅幅壯麗的史詩場景，各種災(zāi)難場景，外星人，神話傳說等原來電影實(shí)現(xiàn)不了的情節(jié)，在現(xiàn)在變成了可能?，F(xiàn)在的電影也不再以照相為本性，取而代之的是合成型或生成性，“虛擬美學(xué)”便由此誕生。

其次，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展也對電影的敘事方式和電影語言造成了沖擊。傳統(tǒng)電影中，無論是蒙太奇理論亦或是巴贊的長鏡頭理論，本質(zhì)上都是一種線性剪輯方式，上世紀(jì)的電影也大都在剪輯技巧上大作文章。而隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展，數(shù)字新媒體完全根據(jù)劇情需要，采用跳接、硬切等剪輯方式，最大限度發(fā)揮電影時(shí)空的自由性。故因此，“長鏡頭”或“蒙太奇”在現(xiàn)在的數(shù)字技術(shù)下已經(jīng)顯得不那么重要。

二、技術(shù)革命不是美學(xué)革命

所謂的電影美學(xué)，其實(shí)是用美學(xué)精神來參照電影，藝術(shù)工作者一定要將藝術(shù)視為電影的本身屬性，創(chuàng)作出包含深刻人文內(nèi)涵的、震撼心靈的、提升人生境界的優(yōu)秀藝術(shù)作品，這是電影應(yīng)該也必須具備的根本。換言之，任何數(shù)字或科技技術(shù)的進(jìn)步，都必須是對如上目標(biāo)的推動(dòng)或趨近，否則就是本末倒置之舉。電影美學(xué)就是建立在對電影藝術(shù)本性之上的。 而所謂藝術(shù)的本性，就是看藝術(shù)在何種意義和方式上逼近對人生根本問題的解答。具體到電影藝術(shù)中，就是看電影藝術(shù)在精神形態(tài)上表現(xiàn)出什么特征，它在塑造國民靈魂方面是否起到了它應(yīng)有的作用。

滿足人們的審美需要是電影藝術(shù)存在的意義所在，這也表明，無論數(shù)字電影與傳統(tǒng)電影在審美方面有多少異同，也無論它的創(chuàng)造過程與傳統(tǒng)電影有多么不同。但是總而言之，電影從出現(xiàn)在人們的生活中開始，就是為了滿足人們的精神生活而存在的，并隨著人們精神生活的不斷豐富而日漸成熟和完善，人與電影的關(guān)系必然是一種審美關(guān)系，人所要求于電影的，最根本的便它的美的屬性。這既是電影藝術(shù)的歷史和現(xiàn)實(shí)，也是我們在認(rèn)識電影并對它進(jìn)行定位時(shí)所務(wù)必堅(jiān)持的理論根基。

2018年的《頭號玩家》就可以說是將技術(shù)與審美二者結(jié)合的很好的一部作品，借助絢麗的CG特效來實(shí)現(xiàn)精美的畫面,又結(jié)合好萊塢式的經(jīng)典劇情，導(dǎo)演將他對電影的夢想與情懷，濃縮到這部片子中去。通過極具年代感的經(jīng)典電影和角色，又加以高科技的現(xiàn)代游戲闖關(guān)，他拿手的、專注的、想訴說的全都在這里給影迷情傾情呈現(xiàn)，多少80后90后的影迷在影片中仿佛看到了自己的童年。

綜上，數(shù)字技術(shù)毫無疑問是一場空前的技術(shù)革命，但是也給傳統(tǒng)的電影美學(xué)帶來了許多值得思考的新問題，但是它并沒有顛覆傳統(tǒng)電影美學(xué)，與其說技術(shù)革命是一場美學(xué)變革，倒不如說它是傳統(tǒng)美學(xué)在新技術(shù)新條件下的延伸和遞進(jìn)。

三、數(shù)字技術(shù)要和電影美學(xué)傳統(tǒng)相統(tǒng)一

數(shù)字技術(shù)說到底，只是豐富電影的外表。電影作為一門藝術(shù)而言，其美學(xué)最本質(zhì)的元素，還是電影的敘事元素。離開了敘事，再好的影片也不過像是放煙花一樣空有其表。如在2015年上映的由沃卓斯基姐妹導(dǎo)演的影片《木星上行》，2億美元的制作經(jīng)費(fèi)，華麗的服裝，絢麗的特效，加上憑借《黑客帝國》而出名的姐妹導(dǎo)演，從影片宣傳伊始就獲得了巨大的關(guān)注。但是由于故事的泛善可陳，薄弱的敘事，毫無亮點(diǎn)的結(jié)局，最終經(jīng)歷了票房的“滑鐵盧”。

所以歸根結(jié)底，影像其實(shí)就是電影這門藝術(shù)的表達(dá)手段，而影像的背后必須蘊(yùn)含著“意義”或“意味”。英國藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾曾經(jīng)說過，“有意味的形式是藝術(shù)之基本性質(zhì)”，①“在我們剝光某物品的一切關(guān)聯(lián)物以及它作為手段的全部意義之后剩下來的是什么呢? 留下來的能夠激起我們審美感情的東西又是什么呢? 如果不是哲學(xué)家以前稱作‘物自體’，而現(xiàn)在稱為‘終極現(xiàn) 實(shí)’的東西又是什么呢?”“所謂‘有意味的形式’就是我們可以得到某種對‘終極實(shí)在’之感受的形式” ②，并且，正是由于對“終極實(shí)在”的感受，“對純形式的觀賞使我們產(chǎn)生了一種如癡如狂的快感，并感到自己完全超脫了與生活有關(guān)的一切觀念” ，在這個(gè)意義上，數(shù)字技術(shù)所制造的視覺奇觀終究只是一種電影表達(dá)的形式，它雖然可以給我們出乎意料的視聽享受，但它永遠(yuǎn)不可能代替形式中的“意味”，也就永遠(yuǎn)不能成為電影藝術(shù)本身。

當(dāng)今我國的電影事業(yè)正在高速發(fā)展，習(xí)近平總書記不止一次的要求文藝工作者講好“中國故事”。文藝工作者應(yīng)該思考的是如何去追尋“意味”，這仍然是電影的本體和生命，技術(shù)的進(jìn)步絕不能以犧牲電影的藝術(shù)性為代價(jià)。“講好中國故事”更需要的就是一個(gè)好故事，加以日趨成熟的數(shù)字技術(shù)的輔佐，一定能給觀眾帶來一場場豐富的饕餮盛宴。