淺談中國畫臨摹重于寫生

袁為健

（遼寧師范大學,遼寧大連116021）

非學校中國畫教育，臨摹重于寫生；學校中國畫教育，寫生重于臨摹。重臨摹與重寫生的不同，根于對中國畫的不同認識。

從顧愷之著《模寫要法》，謝赫將“傳移摹寫”作為六法之一，表明遠在南北朝就十分重視臨摹了。有畫史可查的晉、唐、宋、元、明、清畫家，都是通過臨摹入門并奠定繪畫根基的。所謂“外師造化，中得心源”，不是對初學者的要求，而是對有了一定根基的藝術家的要求。作為藝術家，要把師造化、法心源、發展創造有機統一起來，但在學習階段(集中于青年時期)，通過臨摹獲得中國國的基本技巧和對前人成果較為深人的了解，是最重要的事。之所以如此，是因為中國畫高度的程式性，中國畫材料工具的特殊性，中國畫的基本功力——筆墨功力，以及相應的風格、趣味特征等，需要通過臨摹才能較快較好地把握。

在畫史上，以四王和他們的追隨者為代表的一些畫家，過分強調師古人而遠離師造化，重摹仿勝于重創造，導致了中國畫的衰微。20世紀以來對這種摹仿風氣進行批評，強調寫生與革新，乃藝術史發展的必然，是必要的，但這種批評往往被一種激進主義偏頗所籠罩，未能把創作上的摹仿與習畫過程必要的臨摹區別開來，長期以西方繪畫的基本功取代中國畫的基本功，視西方素描為“一切造型藝術的基礎”，而無視中國畫獨特的造型傳統和語言傳統。盡管徐悲鴻、劉海粟、林風眠及他們的繼承者在主張上有很大差異，但對待臨摹卻不約而同的一致都激烈地予以否定，沒有認識到它對初學和學習傳統的意義，沒有給臨摹課以應有的時間和地位。在著名美術院校的校長中，只有潘天壽提出了先深入臨摹再輔以寫生的意見，但即便在潘天壽執掌的浙江美術學院，這意見也沒有成為中國畫系安排教學的指導思想。

和西方古代繪畫相比，傳統中國繪畫具有更強的程式性、意象性和繼承性，這與它以水墨、紙絹為主要媒介，以書法性的點線為主要造型手段，筆墨具有相當獨立的欣賞功能，重視神、意、趣、韻、不似之似、離形得似，以及它與傳統哲學、書法、詩歌的內在聯系密切相關。依照貢布里?！眻D式修正”的說法，西方繪畫同樣具有很強的繼承性，但以“摹仿現實”為思想淵源、以刻意于肖似的寫實幻象為主要形態的西方古典繪畫，主要靠直接寫空襲得相應的觀察方法和造型能力，“素描是一切造型藝術的基礎”的觀念，正是從這一要求中引申出來的。中國繪畫也重枧師法自然，故而“外師造化，中法心源”之說歷來被奉為經典。但中國繪畫所言之“師造化”，是與“法心源”(“師心”)并列的，而其師造化的途徑，是將觀察、速寫、默記統一起來的綜合方法，不同于西方按照科學透視、比例、解剖與光色進行的素描與色彩寫生。對學習西方古典繪畫的人來說，首先重要的是寫生能力即造型能力對學習傳統中國畫的人來說，首先重要的是獲得在紙絹上用筆、用墨、施色的基本方法工程式和功夫，并在獲得這種方法與功夫的同時獲得一定的造型能力。學素描有益于造型能力的加強，但必須以不影響學習中國畫筆墨技巧、相應的趣味感受能力和視覺習慣為前提。近一個世紀的經驗告訴我們，在大學本科階段，把素描置于第一基礎課的地位而忽視臨摹課，會造成以形似為造型標準、倠畫離不開對象(模特兒)的視覺慣性，進而在創作時也束縛于“寫生狀態”，長久處在真似造型與筆墨表現難以兩全的矛盾境遇中。

也許人們會說，20世紀也有學校培養的大畫家李可染，他的成功靠的是素描功底與對景寫生。不錯，李可染曾在杭州藝專較好地學了素描，但不要忘記，他從13歲就拜徐州畫師錢食芝為師學習山水畫，中間又曾進上海美專中專師范部學習兩年，22歲才考人杭州藝專。也就是說，李可染在學習素描之前，經過了多年以臨摹方式為主的習畫過程40年代后，他又專攻寫意水墨畫，先后臨仿過石濤、八大，又從師于齊白石和黃賓虹。李可染旨在改造中國畫的山水寫生，是在1954年(47歲)才開始的，用他自己的話說，他對傳統，曾“用最大的功力打進去”，當他以寫生改造中國畫的時候，也堅持了筆墨方法和盡可能的創造性。他的成功，證明中國畫適當學習素描是有益的，更證明以臨摹為主要手段的傳統中國圃教育是必不可少的。可惜由于時代環境和個人認識原因，李可染的教學，突出地強調了寫生，而輕視了以臨摹方式學習傳統。他的學生常常困于寫生狀態以及傳統功底方面的不足，與此有直接關系。

臨摹(包括臨、撫、仿等)不是魔鬼，而是把握傳統的一種有效的手段和必不可少的途徑。中國畫專業的教學，至少在本科幾年中，應把臨摹放在第一位。當然，臨摹什么、如何臨摹以及臨摹與寫生的關系等具體問題，還需要恰當的安排。對此，前人和今人積累了豐富經驗，也有許多精辟的論述，可以作為我們的參考和借鑒。

在批評把臨摹當做目的的同時也把臨摹手段拋棄，或者把臨摹與創造完全對立起來，是20世紀激進主義思潮作祟的結果。今天，是對它進行冷靜的學術清理的時候了。

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