淺議古代民間隱士文人畫家的創作狀態

徐浩然

（西安美術學院 陜西西安 224100）

一、隱士畫家的悲劇

宋元以來，多數院體畫家和士大夫文人為歷史所垂青。可憐民間隱士，若不是有數筆文字記載，而今早已湮沒歷史汪洋。《梁溪漫志》有聞“天慶觀畫龍、太平寺畫水，勝絕之筆，聞于天下。……懷仁后不知所終。”[1]《春渚紀聞》有記載，李頎先年考取功名后因不甘為官宦仕途所左右，自愿“従此北歸休悵望，囊中收得武林春。”而李頎曾在蘇軾于蘇州任職之時，以“幅絹作春山橫軸，書一詩于后，不署姓名付樵者，俟坡出投之。”[2]李頎作為最具有代表性的民間隱士畫家。其創作態度能夠以自己內心為題材，達到超凡脫俗的狀態。但是作為沒有背景的民間作家，很多作品不能為人所保留，令人嘆惋。

追溯到更早，有位身世姓名俱不可考的民間山水畫家，所幸李白《求崔山人百丈崖瀑布圖》中有所記載，方知隱士姓名。詩曰：“百丈素崖裂，四山丹壑開。龍潭中噴射，晝夜生風雷。但見瀑泉落，如潨云漢來。聞君寫真圖，島嶼備瀠洄。石室刷幽草，曾青澤古苔。幽緘倘相傳，何必向天臺?”[3]從詩中可見畫面生動，氣韻別致。北宋有道士姓李常居于河南嵩山一帶，尤其擅長人物畫。蘇轍曾作詞贈予李道士：“能令將相長在世，自古獨有曹將軍！嵩高李師掉頭笑，自言弄筆通前身，百年遺像誰復識?滿朝冠劍多偉人”[4]，蘇轍以唐代曹將軍與之相比，李道士卻滿不在乎，可見其畫技之高超。若無蘇轍，誰人知道李道士是誰？

二、游戲翰墨論

這類畫家多以游戲翰墨的論點為根據，表明自身反對既存的帶有其他目的性的功利的創作觀的立場。先有李頎“烏巾布裘為道人，遍歷湖湘間”。再有知幻和尚“昔本無生，今亦不滅。云散長空，碧天皓月”。因此他們遠離所謂警言、國政和教學的功德功利，將繪畫看作一種純粹的娛樂和消遣。自宋以來，雖說繪畫的最大作用被認為是傳播儒教和倫理的價值觀，但這個觀點在反對過去功利教化的價值觀上有著特別的意義。

民間文人畫家的創作傾向是由他們的創作意識與態度、審美主題與理念和表現傾向之類的縫隙中可見一斑。首先，創作意識上，他們將作畫的行為當做一種“筆的游戲”、“墨的游戲”來看待。這既是繼承了北宋士大夫文人畫家提出的游戲翰墨的觀點，也反應了過去沒有過以作畫營生為目的意識的文人畫家。即是說，他們為了與隸屬于實用目的而存在的畫匠的繪畫從本質上區分開來的差別意識便是起因。因此，表明自己的創作行為定義為“游戲”、“娛樂”的認識態度，是以與文人畫家同樣的非職業行為作為前提，并將其作為創作主體的自發性活動。

三、“自娛”與“寫意”的精神

實際上，在創作中，他們的精神是一種“自娛”與“寫意”的狀態。處在在這樣的環境里，積極地模仿文人意識，在作畫方面與士大夫文人畫家一樣，把貫徹自己的內心作為精通詩書畫風潮的一環，享受著遠塵脫俗的無上快樂。另一方面，創作觀念上，他們積極地接受宋元時期以來的文人畫思想，循著將這種思想深化的方向不斷追求靈感。在玩樂的同時，以修己自娛的價值觀為基礎，不斷積累創作素材，并強調要重視以自然風物為表現載體的寫意創作，將畫家的內心作為創作的主題進行著重刻畫。也就是說，擁有這種審美傾向的畫家，在與名利的煩雜世俗絕緣、孤高隱逸的狀態中，對澄澈而閑散的天然境界抱有一種憧憬。

雖說當時的新文人畫帶有強烈的個人主義風格的傾向，但與當時在這個畫風驅使下的職業文人畫家比較起來，中世紀畫風的普遍性過于強烈，當時的畫家的人品和內在意境是否與自然合一被過度重視，畫家要有獨特的創作風格這一點似乎就顯得不那么重要了。

四、以史為鏡，可以知興替

當時的民間隱士畫家們積極地模仿士大夫文士的趣味和價值，文人畫創作的理念和傾向逐漸興隆起來。隨著創作觀的成熟，俊逸簡約的畫風流行開來。同時，個人認為畫品與畫家的地位不再有關系，而是更加注重畫品是否為創作者本身的品格與內在價值所左右這點成就了中世紀的書畫時代的一個頂峰。但是，由于畫家的品格和內在的心境被脫俗忘世的價值觀限制了，所以他們并未始終作為傳統觀念上的士大夫趣味的追隨者，而是在逃避現實的自我陶醉中招致了喪失時代性的悲劇。

參考文獻：

[1]cpx10650.《費袞:梁谿漫志》http://www.360doc.com/content/16/0311/04/20714567_541206033.shtml.2016-03

[2]佚名.《金農漆書東坡逸事》https://baijiahao.baidu.com/s?id=1577893913835483390&wfr=spider&for=pc.(歷史敘事).2017-09

[3]林岫.《不得史傳得詩傳的草根書畫家》http://book.ifeng.com/gundong/detail_2014_09/14/38765800_0.shtml(滾動新聞).2014-09

[4]同上