中國山水畫中的書法用筆

于海亭（濱州市鄒平縣文體新局，山東 濱州 256600）

一、山水畫的歷史傳承

自魏晉南北朝以來，有北魏的《女史箴圖》，東晉顧愷之的《洛神賦圖》，中國山水畫首先是以人物畫的背景出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上。隋朝以展子虔的《游春圖》為代表，開創(chuàng)青綠山水之先河，使得山水畫從人物畫中獨(dú)立出來。到了唐宋時(shí)期，山水畫不論在理論、思想、表現(xiàn)語言、創(chuàng)新等各方面上都有了巨大的成果，進(jìn)入山水畫繁榮昌盛時(shí)期。到了元代，趙孟頫等人首次提出了以書法入畫，極大豐富了山水畫的筆意，從而使得山水畫向文人畫畫的方向更邁進(jìn)了一步，山水畫系日益完善。但是明代山水畫形式多樣，內(nèi)容卻日益空洞，明朝晚期的董其昌從理論到實(shí)踐，堅(jiān)持提倡復(fù)古，以臨摹古人為能事。到了清代，以四畫僧，為代表的的在野派畫家，他們個(gè)性張揚(yáng)、不拘一格，以新安江流域和黃山為寫生基地，不在一味在室內(nèi)埋頭臨摹古人作品，而開創(chuàng)了寫生至新的路徑，并提出了筆墨當(dāng)隨時(shí)代等創(chuàng)建性理論，使得山水畫迎來了新的春天。

然而，自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到中華人民共和國成立這段一百年時(shí)間里，中國政治局勢(shì)的不穩(wěn)定，社會(huì)形態(tài)的變遷，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的不穩(wěn)定，使得中國傳統(tǒng)文化也隨之搖搖欲墜。在85美術(shù)思潮后相當(dāng)長的一段時(shí)間里，中國山水畫處于一種對(duì)傳統(tǒng)的否定之后無所適從的尷尬局面{前析當(dāng)代中國山水畫發(fā)展現(xiàn)狀}。山水畫在創(chuàng)新與傳承問題方面在近年來也被推到了風(fēng)口浪尖上。因此，在面對(duì)當(dāng)今山水畫的處境時(shí)，從理論與實(shí)踐上我們應(yīng)該如何正確的掌握呢？

二、書畫同源

眼下首先要從理論上解決山水畫的問題，應(yīng)當(dāng)追溯山水畫的淵源及其內(nèi)在必要條件，分析影響促進(jìn)或阻礙其發(fā)展的相關(guān)因素，而不是全盤否定的將其放在一邊。然而，凡是影響事物方向的因素?zé)o非就內(nèi)因與外因共同作用的結(jié)果。因此，我們不仿從山水畫的內(nèi)在因素與外因來作為本文研究對(duì)象，從而能探尋出山水畫新的出路。

影響山水畫的內(nèi)因當(dāng)屬筆墨問題，筆墨紙間蘊(yùn)含著豐富的哲學(xué)和意蘊(yùn)，包含繪畫作者給予的所有情思。因此，說筆墨語言的好壞已經(jīng)在絕大部分程度上決定了繪畫的效果。中國畫的筆墨亦即是書法的筆墨。筆墨是中國畫的基礎(chǔ)，放棄了數(shù)千年演進(jìn)的筆墨傳統(tǒng)根基，亦即是放棄了中國畫藝術(shù)的獨(dú)特性和民族性，{簡(jiǎn)談中國畫中的書畫結(jié)合}由此可知，山水畫的根基是在書法。只有在掌握好書法的用筆與用墨這兩者的基礎(chǔ)上，我們方能得心應(yīng)手地運(yùn)用好書法之點(diǎn)線等抒情手法，方能夠拓深筆墨在空間上的表現(xiàn)力，從而能夠在寫意上能夠更大可能的借鑒中國書法的抽象藝術(shù)手法。因此，說我們就從書法與繪畫之間的共同之處開始探索研究。

1、在工具上的共同之處

中國繪畫與書法之間的淵源由來已久，二者的使用工具均是文房四寶——筆、墨、紙、硯，由于工具所限，從而決定了其獨(dú)特的繪畫語言面貌和中華民族數(shù)千年來的傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。宣紙和墨的這種簡(jiǎn)潔的黑白色調(diào)，在圓形箭頭兼具柔美的毛筆之間，呈現(xiàn)出變幻莫測(cè)、造型生動(dòng)的線條出來，從而讓寫意、塑性，意向的表達(dá)成為可能。在創(chuàng)作中，使得書畫在筆墨、宣紙上的功能、作者欲表現(xiàn)的性情上達(dá)到相通。可以說書法和繪畫二者在抒發(fā)情感的媒介——筆墨紙硯上就已經(jīng)結(jié)下了不解之緣。不得不說當(dāng)當(dāng)代乃至將來山水畫的重大突破，除了要有創(chuàng)新手法之外，最重要的還得仰仗書法的功力。

2、在用墨上的相通

筆法相通，就必須要聯(lián)系到墨法上來。倘若不知用筆，又怎么知道用墨，可以說筆墨情深，情同手足骨肉一般，可見二者關(guān)系之密切。在此我們有必要進(jìn)一步談?wù)勱P(guān)于書法中的筆墨相通的問題。歷代書畫家在書法與繪畫之間的筆墨相通之處無不有精辟的論述。論書法之用墨的由“{墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫，肥則為鈍，瘦則為露骨}”{唐歐陽詢，三十六法八決}論繪畫用墨則有古人之作畫也，以筆之動(dòng)而為陽，以墨之靜而為陰，以筆取氣為陽，以墨生彩而為陰。體陰陽以用筆墨，故每一畫成，大而丘壑位置，小而樹石砂水，無一筆不精當(dāng)，無一點(diǎn)不生動(dòng)。是其功成熟，以筆墨之自然合乎天地之自然所以稱，其畫所以稱獨(dú)絕也，{清唐代繪事發(fā)微上海人民美術(shù)出版社1987.56-57}

可謂道生一，一生二，二生三，三生萬物。讓山水畫之墨分五色------焦、濃、重、淡、清與書法來講墨分干濕、濃淡、潤燥。書畫二者在用墨上及其講究，在把握上即講究隊(duì)里，又講究同意，墨色與墨色之間交互縱深，干濕明暗對(duì)比，達(dá)到骨肉相生、血脈相通，可謂變化莫測(cè)，衍生出令人不可思議的墨色與線條出來。書法與繪畫是在水墨和白色宣紙這一黑一白的兩個(gè)極端之色下的抽象寫意，就像太極生兩儀，太極生四象，因而使得山水畫之景呈現(xiàn)出春夏秋冬四景。在藝術(shù)理論上，指導(dǎo)思想如一而終，自古就堅(jiān)持道家的書畫審美理論，也踐行這一理論，道貌岸然，虛懷若谷。從物理學(xué)上分析，白色為復(fù)合顏色，即宣紙的白色是諸多顏色之復(fù)合體，但是僅增加一道黑色，只要黑色有所細(xì)微表現(xiàn)，便能在這宣紙上生出諸多的變化。

3、在筆法上的相通

歷史上最早提出“書畫用筆通法”之人當(dāng)屬唐代張彥遠(yuǎn)，其曾在《歷代名畫記》中說道：“顧愷之之跡”緊進(jìn)連綿，循環(huán)超忽，格調(diào)逸易，風(fēng)馳點(diǎn)疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學(xué)崔環(huán)度草書之法，故而變之以成今草書之體式，一筆而成，氣脈通聯(lián)，連綿不斷，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往其前行；{唐張彥遠(yuǎn)，歷代名畫記上海書畫出版社2007.1.90.91}

由此可見，書畫關(guān)系相融相通，雙方互補(bǔ)。書法筆法技巧有方、圓、藏、露、提、按、轉(zhuǎn)、折、輕、重、濃、淡、皴、擦、點(diǎn)、染，用筆之法的根本在于骨法用筆。書法主要講究筆力，以二王書法為代表而論，書法家王羲之用筆主要以方筆為主，筆力入木三分，筆筆都含有自內(nèi)二外的力道，線條剛健流美，書法家王獻(xiàn)之用筆主要以圓筆為主，柔中帶剛，婉轉(zhuǎn)之間流露出柔美勁道。二王用筆之方圓，剛?cè)岵R，正如山水畫中或軟或硬之景物，軟之景物用圓筆來表現(xiàn)。硬質(zhì)之景物用方筆來表現(xiàn)。山水畫中以山水草木為介，大千世界紛繁復(fù)雜之景色，即有柔美得云山霧水，亦有之剛?cè)缗褪捅凇Ｈ粼谏剿嬹宸ㄖ杏龅绞|(zhì)山，方可用方筆中鋒，有土質(zhì)山則適合用圓筆中鋒。在勾勒法中，遇到煙霧云水等軟質(zhì)形體之時(shí)，方可適宜用圓筆中鋒，遇到房屋等硬質(zhì)形體時(shí)宜用方筆中鋒。

除了在筆鋒上有講究外，線條也是重要的一個(gè)研究對(duì)象。書法主要是憑借線條傳達(dá)情感，一切盡在線條中，簡(jiǎn)練、濃縮的線條包含了全身心的情感、精神面貌；有時(shí)做山水畫的主峰，一條線畫好，就可以畫成一大半了。

三、書畫相離

書畫相離的外部影響因素多之復(fù)雜，且從經(jīng)濟(jì)、教育體制兩大主要因素來詮釋其之，就經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)背景而言，一直以來山水畫的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是在封建社會(huì)下的極其不發(fā)達(dá)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)，那時(shí)的書寫工具種類沒有當(dāng)今那么繁多，只有毛筆，這也意味著畫者的日常生活都離不開毛筆，當(dāng)時(shí)用毛筆成為一種習(xí)慣時(shí)，作畫時(shí)就自然而然的蔣毛筆用法融入到了畫中。似乎絕大多數(shù)賣畫者多為窮困潦倒的畫家，每每走到山窮水盡的之時(shí)，靈感頓起，以山水畫為載體，將平生的遭遇寄托于山水之間，便伴有杰作出世。而今的世界格局下的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，完全富足了繪畫在經(jīng)濟(jì)上的所需，只是不知現(xiàn)在的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是通過什么樣式去激發(fā)創(chuàng)作者的靈感，才能激發(fā)出杰世之作出來。教育體制的變遷，則更為明顯了，由封建社會(huì)專制時(shí)期的科舉制度教育向當(dāng)今的市場(chǎng)教育，科舉制度教育時(shí)期，識(shí)自這須執(zhí)毛筆書寫，作畫者可以說從識(shí)字的那天起就開始練習(xí)毛筆書法功底不可謂不雄厚。但是在現(xiàn)今的教育體制下書法僅僅作為興趣來練習(xí)，二者差距顯而易見。在不同的教育背景下，創(chuàng)作出不同素養(yǎng)的繪畫面貌，因此說畫家的教學(xué)培養(yǎng)環(huán)境也是一大重要因子。

四、結(jié)論

很多先當(dāng)代的藝術(shù)家在謀求創(chuàng)新之時(shí)，忽略了書法用筆在山水畫中的重要作用，忽略了山水畫之本質(zhì)，忽略了山水畫的文化支撐與文化內(nèi)涵，而其一味地在外形的技法上尋求創(chuàng)新，尋求現(xiàn)代化、國際化。這樣的做法后果猶如緣木求魚，其結(jié)果無非只能衍生出更多種類的繪畫方式，但并不能從根本上推動(dòng)山水畫的進(jìn)展。如果這種探索知識(shí)在一定程度上豐富的是整個(gè)中國畫的種類，能夠在這樣的一個(gè)時(shí)期，講過中國的回話的多元性、開放性得到一定的解脫，那么這無疑也是一種收獲。但是我們應(yīng)當(dāng)知道，這并未能代表著，推動(dòng)了山水畫的進(jìn)步。