從清末京劇看中國(guó)民間戲曲的民族國(guó)家的責(zé)任意識(shí)

蘭繼洲（天津師范大學(xué)， 天津 300387）

京劇藝術(shù)是我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)之一，發(fā)展到如今已經(jīng)有二百多年歷史，融合了大江南北各地的戲曲藝術(shù)特征，形成了自身獨(dú)特的表演風(fēng)格，具有極強(qiáng)的影響力和魅力。晚清時(shí)期，京劇出現(xiàn)過(guò)輝煌階段，出現(xiàn)了四大名旦等一批藝術(shù)名家。乾隆、嘉慶兩朝，京劇發(fā)展初步興起，到同治、光緒兩朝京劇藝術(shù)發(fā)展到了巔峰時(shí)期，一方面表現(xiàn)為藝術(shù)形式種類增多，另一方面精神內(nèi)涵提升。面對(duì)著國(guó)家淪喪、民族生死存亡的時(shí)期，京劇名家承擔(dān)起了借古傷今、覺(jué)醒民眾的歷史重任，紛紛通過(guò)藝術(shù)作品來(lái)歌頌英雄勇士精神，表達(dá)富國(guó)圖強(qiáng)的精神訴求。責(zé)任擔(dān)當(dāng)精神與京劇藝術(shù)作品的融合，升華了京劇作品精神內(nèi)涵。

一、清末京劇藝術(shù)表征

（一）重現(xiàn)抗?fàn)帤v史

借古說(shuō)今，在清末京劇藝術(shù)中得到了充分發(fā)揮，通過(guò)典型歷史事件來(lái)表達(dá)當(dāng)世救國(guó)救民的思想熱潮。在這一特定的歷史時(shí)期下，京劇藝術(shù)突破了傳統(tǒng)的君主尊卑束縛，重點(diǎn)突出了抵抗外族入侵、奮勇反抗等歷史。其中程長(zhǎng)庚、余三勝以及王九齡在舞臺(tái)上將蜀漢將士反抗曹魏的表演體現(xiàn)的淋漓盡致，這些作品在一定程度上激發(fā)起民眾反抗外族入侵的熱情。

（二）歌頌英雄勇士

晚清京劇作品在重現(xiàn)抗?fàn)帤v史的同時(shí)，也對(duì)個(gè)人英雄勇士進(jìn)行了歌頌褒揚(yáng)。京劇作品從具有說(shuō)教性質(zhì)的政治人物開(kāi)始轉(zhuǎn)向就有領(lǐng)袖氣質(zhì)的英雄勇士。比如張勝奎塑造的諸葛亮、張二奎塑造的關(guān)羽形象，對(duì)這些英雄人物拿捏到位，通過(guò)改編方式讓英雄勇士在舞臺(tái)上活靈活現(xiàn)。歌頌為國(guó)家舍義的英雄勇士也成為了京劇作品的重要轉(zhuǎn)變。清末京劇是中國(guó)戲曲的縮影之一，中國(guó)其他民間戲曲也突出了英雄勇士的歌頌，比如說(shuō)評(píng)書(shū)《岳飛全傳》，生動(dòng)描繪了岳飛抗擊金人的英雄事跡，對(duì)秦檜進(jìn)行了鞭撻，弘揚(yáng)了國(guó)家大義。

（三）與時(shí)代相契合

不同時(shí)期的京劇作品具有不同的特征。清末京劇作品始終與時(shí)代特征相契合。清末國(guó)家動(dòng)蕩、民族危機(jī)、百姓處于水深火熱之后，清末京劇作品開(kāi)始轉(zhuǎn)向國(guó)家、民族作品，主要體現(xiàn)為大義，而表演愛(ài)恨情仇的作品數(shù)量則大幅減少。在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，京劇作品主要反映的是鴉片流入我國(guó)，民不聊生的情況。在維新改良時(shí)期，京劇作品劇本也主要體現(xiàn)了改良精神?？傊?，京劇作品始終與時(shí)代內(nèi)容相統(tǒng)一，始終與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系在一起。

（四）表現(xiàn)形式更加飽滿

京劇作品表現(xiàn)形式相較于之前更加飽滿，內(nèi)容也更加豐富。清末京劇作品生旦凈末丑，五個(gè)角色高度發(fā)展，涌現(xiàn)出了一大批名家。武生角色也開(kāi)始受到名家重視，這與當(dāng)時(shí)的歷史時(shí)代背景是一致的。武生在很大程度上與保衛(wèi)國(guó)家勇士聯(lián)系在一起，成為了京劇文化最有代表性的角色。

二、民族國(guó)家復(fù)興在清末京劇中表達(dá)

（一）宣揚(yáng)優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化

中華民族素有團(tuán)結(jié)抗外的傳統(tǒng)文化，京劇自古傳承了弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的責(zé)任。清末國(guó)家民族矛盾加劇，國(guó)家危機(jī)加重，呼吁國(guó)人反抗外族入侵成為了晚清京劇的文化之一，晚清京劇文化成為了民族國(guó)家復(fù)興意識(shí)的載體。其中《四郎探母》再現(xiàn)了遼國(guó)南下攻打北宋，佘老太君激勵(lì)楊四郎舍身衛(wèi)國(guó)、勇殺外敵的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。雖然在一定程度上這屬于中華民族內(nèi)部的種族矛盾，但是在特定的歷史階段，對(duì)于激發(fā)民族認(rèn)同感具有非常積極地作用。

（二）凸顯富國(guó)圖強(qiáng)的理念

京劇自古以來(lái)就有富國(guó)圖強(qiáng)的精神理念。在清末，國(guó)家面臨瓜分、民眾尚未覺(jué)醒，在這種情況下，一些具有富國(guó)圖強(qiáng)精神的文人群體開(kāi)始呼吁強(qiáng)國(guó)理念。其中張勝奎的《渭水河》對(duì)姜子牙實(shí)施的富國(guó)強(qiáng)民政策進(jìn)行了大力宣揚(yáng)。薛印軒的《馬嵬行》，對(duì)唐玄宗因?yàn)椴焕沓`國(guó)誤民進(jìn)行了描述，也對(duì)李光弼等名將進(jìn)行了渲染，在戲曲行掀起了抗敵富國(guó)的精神理念。

（三）京劇改良運(yùn)動(dòng)

清末維新運(yùn)動(dòng)開(kāi)始后，改良熱潮迅速席卷藝術(shù)領(lǐng)域，其中包括京劇作品。京劇改良作品指導(dǎo)思想主要微纖維反對(duì)滿族的種族主義和民主革命追求，其中以梅蘭芳作品為代表?！饵h人碑》展現(xiàn)了維新失敗后戊戌六君子的結(jié)局，鼓勵(lì)民眾發(fā)奮圖強(qiáng)，成為了維新改良運(yùn)動(dòng)的代表之作。京劇改良運(yùn)動(dòng)不僅僅局限于劇本的改造，同樣對(duì)于京劇表現(xiàn)形式也進(jìn)行了改造。在維新改良運(yùn)動(dòng)之后，大量具有維新思想的京劇劇本開(kāi)始涌現(xiàn)，同時(shí)京劇表現(xiàn)形式也更為多樣，比如說(shuō)舞臺(tái)表演效果也更加明顯，成為了這個(gè)時(shí)期京劇重要的變化。

三、清末京劇作品責(zé)任擔(dān)當(dāng)

（一）審視民族危機(jī)

清末國(guó)家處于生死存亡之際，民族危機(jī)加重，京劇藝術(shù)與民族危機(jī)巧妙結(jié)合在一起。其中譚鑫培出演的《洪洋洞》，體現(xiàn)了民族危機(jī)的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。這場(chǎng)京劇主要再現(xiàn)了宋遼爭(zhēng)奪幽云十六州的戰(zhàn)事背景，表現(xiàn)力宋朝將士無(wú)畏強(qiáng)敵，保護(hù)中華的場(chǎng)面。該劇表現(xiàn)出了楊四郎鼓勵(lì)眾人、請(qǐng)纓出戰(zhàn)的豪情，其表現(xiàn)手法和技巧讓人拍手叫絕。

（二）揭露國(guó)家困境

楊鳴玉主演的《蕩湖船》，在該劇中描述了一批惡勢(shì)力群體，對(duì)爛收雜稅等行為進(jìn)行了批判。在思想內(nèi)涵上相當(dāng)大膽，通過(guò)這種間接揭露國(guó)家弊端的方式，揭露了當(dāng)時(shí)國(guó)家處于外族分裂國(guó)土、民族主權(quán)淪喪的困境。這種揭露惡徒行徑與國(guó)家治國(guó)安民的理念相互融合為一體，營(yíng)造了鮮活向上的斗爭(zhēng)訴求。

（三）鞭策民眾覺(jué)醒

《煙鬼嘆》京劇主要描述了道光年間，英國(guó)入侵東南地區(qū)，鴉片流入國(guó)內(nèi)，造成生靈涂炭的情節(jié)。通過(guò)借古說(shuō)今的方式，強(qiáng)化了民眾糜爛墮落的現(xiàn)實(shí)，如在該劇第九出的“覺(jué)知”之中，由薛印軒飾演的私塾先生陳立同因?yàn)闊o(wú)錢(qián)購(gòu)買(mǎi)鴉片、只得向在英國(guó)人開(kāi)辦的洋行中充當(dāng)買(mǎi)辦的同窗嚴(yán)錢(qián)開(kāi)借食，而嚴(yán)錢(qián)開(kāi)則對(duì)陳立同百般刁難與侮辱，叱罵其為“病鬼骨頭、清奴賤民”，并要求其跪于其腳下來(lái)接受鴉片。陳立同難忍其恥、高聲疾呼：“這惡物傷我民之身、毀我民之神，泱泱中華竟養(yǎng)了些爛泥煙鬼，何談那興國(guó)強(qiáng)邦、安居樂(lè)業(yè)？我倒是醒了覺(jué)了這毒害，我族同胞呵，折了這煙槍，且做堂堂好兒郎”。立定將嚴(yán)錢(qián)開(kāi)手中的鴉片拍落踏碎。無(wú)形中激勵(lì)了民眾，鞭策民眾覺(jué)醒。清末京劇不再僅僅是王權(quán)貴族的特權(quán)，京劇開(kāi)始走向茶肆飯館，開(kāi)始走向民眾，成為了民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的戲曲形式。

（四）改變傳統(tǒng)陋習(xí)

清末原有的傳統(tǒng)陋習(xí)依舊存在，比如說(shuō)男女不同臺(tái)、男尊女卑的現(xiàn)象，清末京劇作品中逐步改進(jìn)傳統(tǒng)陋習(xí)，梅蘭芳大師開(kāi)始接受女弟子，男女同臺(tái)也成為了常態(tài)，這對(duì)于改變清末原有的傳統(tǒng)陋習(xí)具有一定的積極作用。由于京劇具有傳播廣、影響人數(shù)多的特點(diǎn)，因此京劇對(duì)傳統(tǒng)陋習(xí)的改變是具有非常明顯的作用的。

結(jié)論

清末京劇與國(guó)家發(fā)展是緊密聯(lián)系在一起的。當(dāng)國(guó)家處于生死存亡之際、民族陷入危機(jī)之時(shí)，京劇藝術(shù)作品開(kāi)始融會(huì)貫通，成為了鞭策民眾覺(jué)醒、揭露國(guó)家困境的有效載體。中國(guó)民間戲曲無(wú)一例外地成為了中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)者。清末京劇是中國(guó)民間戲曲的縮影之一，無(wú)論是評(píng)書(shū)、昆曲還是黃梅戲等戲曲形式，都承擔(dān)了民族國(guó)家的責(zé)任意識(shí)，都是具有積極意義的。