《岡仁波齊》：藝術性的追溯與現代性的回歸

陳紫薔（揚州大學新聞與傳媒學院，江蘇 揚州 225000）

《岡仁波齊》體現出了“在商業與藝術很難結合的當下電影市場”里，張揚做出的明確選擇。[1]作為一個新時期的導演，張揚繼承性的發想了前代導演的衣缽，又在揚棄中加入了自己的生命體認。

一、藝術性的追溯

《岡仁波齊》從電影類型的劃分來看無疑屬于藝術電影范疇內，但事實上除了與其他第六代導演相似的對邊緣群體關注之外，《岡仁波齊》體現出更多的是與第五代、甚至第四代導演在電影藝術性上追求的繼承與發展。

（一）詩意與美的紀實

《岡仁波齊》拍攝的是村民前往日光之城拉薩與終年積雪的岡仁波齊神山朝圣的過程，并根據路上見聞對朝圣之行的某些部分進行了補充，例如與“出生”相對應的“離世”情節。在同一條追求信仰的道路上生死之間的角力將生命擠壓出縱橫的溝壑，這溝壑在岡仁波齊山常年不化的白雪之下，變成朦朧詩意的褶皺，這種用詩意與朦朧的電影風格對待生命本質的詰問體現出了導演與第四代導演在電影的藝術性追求上的揚棄。并且張揚沒有為了刻意追求“詩意與美”而以詞害意的回避朝圣過程中需要面對的被宰殺的牛羊、皸裂的皮膚、污水里也不能斷的長頭等等。這些頗為使中產階級不適的情節與特寫構成了《岡仁波齊》最讓人稱道的紀實美學風格，也正是這種生命的詩意與生活的紀實瑰麗的交融使作品讓人們在獲得真實感的同時被喚起了對“真實與虛構的關系”的思考。

（二）造型美學的藝術呈現

銀幕視覺造型和象征寫意功能的強化是中國電影藝術開始走向世界的標志，[2]與第五代導演將畫面造型作為“主體情緒與理性精神”的濃縮不同的是，張揚的造型美學表達的更多是他自己“對人、對生活的思考”。《岡仁波齊》的畫面造型充分吸收了第五代導演影像美學的優勢：在粗糲凝重的整體基調中，用高大壯美的雪山作為背景，灰蒙蒙的人物用非常規性的方式朝著一個目標前進，在路上與相同信仰的人進行簡短的交談并給予對方幫助，這一切都顯示出這些朝圣的藏民們物質財富的貧乏與精神追求的遠大，這里也可以對導演在商業電影與藝術電影中的選擇做一個映射。

（三）關注重心的轉移與實驗電影

張揚在第六代導演中一直被稱為“另類”，是現實的擁抱者，他的作品被稱為“大眾路線”的“戲劇電影”。[3]陳旭光老師在總結后新時期藝術電影的幾個向度時則曾經說道：“第六代導演的個體關注經歷了從關注文藝青年等帶有自傳性色彩的人物身上，擴展到對更普通、更邊緣的弱勢人群和城市亞文化層面，對被遮蔽的社會現實有更多的觸及。”張揚放棄在商業與藝術間的游走和對自我青年時光的緬懷，轉而成為更多普通人生活的記錄者與支持者。擁有強烈西藏情結的張揚選擇了“朝圣”這個頗具情懷但絕不討巧的題材，歷時九個月的跟拍，完成了這部在紀錄片界和故事片界看來都白璧微瑕的“紀錄劇情片”。這可以說是一次很冒險的實驗，但實驗性也是具有歐洲現代主義與藝術電影貴族美學趣味的第六代導演很突出的藝術風格。

二、現代性的回歸

現代性是相對于古典性的一個概念，以“啟蒙”和“理性”為核心。張暖忻、李陀《談電影語言的現代化》一文的發表，標志著中國電影進入現代化階段。《岡仁波齊》在藝術性上對前代導演的繼承同時讓這部電影展現出當下院線電影中難能可貴的現代性特質，也因此與導演之前的作品之間具有較大的差異。結合導演之間的多部作品，簡要分析一下岡仁波齊中體現得現代性精神。

（一）電影語言的現代性追求與審視

《愛情麻辣燙》是張揚的第一部作品，小品式的輕喜劇風格節奏輕快明亮，拼貼與回環的電影結構也很“時尚”。但毋庸諱言其精神內涵比較薄弱，只是“將幾代人的愛情做了圖像式的展示”，使得人物具有超越于個體敘述的象征性與個體生活的戲劇性。

《岡仁波齊》采取了與之前商業電影完全不同的“極簡”敘事結構與意大利新現實主義風格的視聽語言，跟拍藏民朝圣的全程，同期錄音，非職業演員，這在一方面體現電影結構的現代性特質，另一方面也展現出了電影的紀實美學風格。碎片化的敘事，沒有完整的起承轉折，也沒有過多的巧合。“這種改變就不僅意味著導演個人藝術構思急速轉向和整部影片美學定位的調整，而且還意味著一種文化立場和價值轉向的變化”。[4]這句2004年被用來評價陸川電影《可可西里》的話，依然可以評價2017 的張揚《岡仁波齊》。

（二）電影時間的現代性探索與堅持

現代性問題的一個核心問題是線性時間觀，即持守一種時間從過去、現在、未來一直向前、不間斷地線性發展的時間觀，并且對未來抱有很大的希望和幻想。從這個角度看，張揚導演對電影時間一直抱有鮮明的理想性的追求，《昨天》中賈宏聲從精神病院被接回家，此時鏡頭拉遠，顯示舞臺的樣子，讓觀眾知道賈宏聲終于回到了自己的家，但是在下一個鏡頭就黑屏，打出賈宏聲自殺的結局，影片正式結束。讓觀眾對“當下”及“現在”等時間概念產生思考。

《岡仁波齊》也不出意外的采取對線性時間贊揚的現代性立場，在影片末尾，生與死不期而至，藏民們將死者送去天葬，帶著嬰兒繼續前行，表達出了對當下時間的肯定及對未來的追求和向往。在一定意義上，對線性時間的現代性立場也闡釋了影片的拍攝目的和訴求，并不是呼吁人們去拉薩身體力行的“朝圣”，或者推動藏民地區的旅游業發展。事實上，大部分觀眾對“朝圣”的理解僅在倉央嘉措的轉山情詩；而這部沒有風光攝影的影片也未見得不會打消文青們“我要去拉薩”的旅游計劃。

（三）電影主體的現代性反叛與認同

張揚導演的“父親三部曲”中存在著一個亙古兩難的主題——自我的強烈追求與現實存在沖突時的選擇。但最終導演讓片子里的主人公與生活和解，將個體與現實的沖突輕描淡寫的轉移為親情、家庭之間的“內部矛盾”并通過“愛與理解”來和解，削弱了影片表現自我與現實兩者關系的深度與力度，對于故事本身主體的現代性認同來說未免有“反叛”之嫌。

《岡仁波齊》在主體上具有鮮明的第六代導演部分帶有的隱藏自我、趨于客觀化紀實性的一面，導演選擇了跟拍的方式呈現出個體的生存狀態。并且用近乎瑣碎的鏡頭展示藏民準備朝圣時的虔誠與路上的堅持，藏民路上對信仰的堅韌追求和與自然肉搏的生命力才是影片真正的主體，用導演自己的話說就是“尋找和救贖”。在幾近無人的朝圣路上，通過與大自然的對抗來追求心靈的歸宿，這種執拗的人格力量似乎成為張揚的一種自我表達，在記錄感十足的電影影像中，藏民對拉薩和岡仁波齊神山的向往也是張揚這個創作者對“電影方法、電影認識和對自我的尋找”。

秉承前代導演藝術追求又身處第六代導演發光發熱的當代電影文化圈的張揚，在完成對變革期社會進行描寫的時代任務同時，能夠將目光對準更加偏遠，文化話語權更少的藏民，在紀實與創作中也走出了一條屬于自己的“紀錄劇情片”之路，這位第六代導演中的“異類”將在未來帶給中國電影怎樣的驚喜，更值得我們期待。

注釋：

[1]陳琦.對話岡仁波齊導演張揚：“拍攝的過程也是我對電影的一種朝圣”[J].21世紀經濟報道，2016（019).

[2]陳旭光.影像當代中國[M].北京：北京大學出版社，2011.

[3]史可揚.新時期中國電影美學研究[M].北京：北京師范大學出版社，2014.

[4]賈磊磊：每秒24 格的“生死影像”[J].當代電影,2004(11).