后現(xiàn)代語(yǔ)境中的觀(guān)照和反思：再談貢布里希藝術(shù)批評(píng)中的理性原則

李曉東（山東工藝美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南250000）

一、貢布里希藝術(shù)批評(píng)的理性原則

貢布里希作為二十世紀(jì)最著名的藝術(shù)史論家和評(píng)論家，在他看來(lái)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造主體中的重要地位，正如《藝術(shù)的故事》所說(shuō)：“ 實(shí)際上沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”。貢布里希認(rèn)為藝術(shù)家就是創(chuàng)造好的圖像和圖式的人，他們的作品是基于藝術(shù)家生活經(jīng)驗(yàn)和心理反應(yīng)，是對(duì)外部世界的內(nèi)心情感表達(dá)。而這些經(jīng)典的范式和心理情感的表達(dá)早已潛移默化地影響到我們的審美價(jià)值和生活實(shí)踐中，成為鮮活的、偉大的藝術(shù)創(chuàng)作源泉而深深影響以后的藝術(shù)創(chuàng)作主體和形式。貢布里希認(rèn)為從古至今的經(jīng)典藝術(shù)的產(chǎn)生和圖像制作的過(guò)程都是遵循這一基本的原則，因此他認(rèn)為藝術(shù)家創(chuàng)作的過(guò)程是借鑒了這些經(jīng)典的圖式和原則，也為后世的藝術(shù)家提供了新的圖式，這就是貢布里希認(rèn)同的“圖式”原理。

他的這一“圖式”原理正是他藝術(shù)批評(píng)的理性原則的重要標(biāo)志。他認(rèn)為藝術(shù)家的創(chuàng)作并不是空穴來(lái)風(fēng)也不是腦海中的靈光一閃，更不是對(duì)外部客觀(guān)世界的復(fù)制，也不是對(duì)內(nèi)心主觀(guān)世界的外在表達(dá)，而是對(duì)于經(jīng)典傳統(tǒng)的圖式的繼承和修改，都在這一審美范式下完成的一系列藝術(shù)創(chuàng)作。

對(duì)貢布里希而言，各種藝術(shù)圖式不是來(lái)自藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動(dòng)，也不是藝術(shù)家自我意識(shí)、心靈感應(yīng)的復(fù)制品，而是對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典圖式的繼承與改造，是藝術(shù)靈感與理性控制之間精巧的平衡，藝術(shù)的發(fā)展與傳承的就是這些經(jīng)典圖式所呈現(xiàn)的基本原則，而藝術(shù)批評(píng)就是要堅(jiān)守這些基本原則，制定規(guī)范和體制來(lái)維護(hù)藝術(shù)的繁榮。如果藝術(shù)家僅僅是為了表達(dá)個(gè)體無(wú)意識(shí)激情的沖動(dòng)或于對(duì)圖像的拼湊、分割和扭曲，藝術(shù)創(chuàng)作必然成了一種隨心所欲、毫無(wú)理性的情感宣泄，進(jìn)而破壞了整個(gè)藝術(shù)史過(guò)程所呈現(xiàn)的基本理性原則，那藝術(shù)的意義也就蕩然無(wú)存了。

二、后現(xiàn)代語(yǔ)境中的“理性死亡”

隨著后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代的藝術(shù)史論者、批評(píng)家和藝術(shù)創(chuàng)作者們不斷質(zhì)疑貢布里希堅(jiān)守傳統(tǒng)、注重傳統(tǒng)、反對(duì)多樣性的藝術(shù)觀(guān)。他們認(rèn)為，傳統(tǒng)的藝術(shù)只是一種前人的成功范式，只關(guān)注藝術(shù)家生平、藝術(shù)作品的風(fēng)格流派和藝術(shù)史的歷史特點(diǎn)等藝術(shù)史的淺顯問(wèn)題，已變得毫無(wú)現(xiàn)實(shí)意義，因此傳統(tǒng)的藝術(shù)已經(jīng)走向了自身的終結(jié)。

不少學(xué)者認(rèn)為，貢布里希過(guò)分強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)和理性的作用，傾向于用傳統(tǒng)和批判的眼光看待現(xiàn)代藝術(shù)，在一定程度上阻礙了藝術(shù)審美的個(gè)性化感受，限定了欣賞現(xiàn)代藝術(shù)作品的視野。自上世紀(jì)八十年代以來(lái)，阿瑟·丹托等藝術(shù)史家、批評(píng)家就不斷質(zhì)疑貢布里希，認(rèn)為其“圖式”原理已脫離后現(xiàn)代語(yǔ)境，難以解釋后現(xiàn)代藝術(shù)的多元性和復(fù)雜性。近年來(lái)，西方的一些學(xué)者又重提貢布里希的藝術(shù)批評(píng)的理性原則早已失去原有的平衡，宣稱(chēng)貢布里希固守傳統(tǒng)早已不適用于后現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)境，如英國(guó)藝術(shù)史家諾曼·布列遜、美國(guó)藝術(shù)史家詹姆斯·埃爾金斯，他們從多方位、多角度質(zhì)疑批判貢布里希的藝術(shù)批評(píng)的理性原則[1]。

1983年阿瑟·丹托在《論貢布里希》一文中就提出了貢布里希“過(guò)時(shí)論”的觀(guān)點(diǎn)。丹托認(rèn)為，貢布里希的“圖式”原理之所以已經(jīng)過(guò)時(shí)，就在于他用文藝復(fù)興的范式來(lái)解釋現(xiàn)代藝術(shù)的多元性和復(fù)雜性，而這是不可能的，因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代主義看來(lái)，沒(méi)有永遠(yuǎn)適用的真理，況且貢布里希也沒(méi)有提供一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的確切定義，如何評(píng)判傳統(tǒng)與后現(xiàn)代藝術(shù)的審美，以及到底如何將傳統(tǒng)運(yùn)用到現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，通俗的說(shuō)就是如何實(shí)施，這在貢布里希的理論中是空白的。

貢布里希把古希臘藝術(shù)、意大利文藝復(fù)興藝術(shù)當(dāng)作人類(lèi)精神文明最高峰而無(wú)法被超越，但是這種想法無(wú)疑直接否定了各種后現(xiàn)代藝術(shù)的合理性及其現(xiàn)實(shí)意義，并否定了西方藝術(shù)傳統(tǒng)的復(fù)雜性。

三、多元與不確定性：后現(xiàn)代藝術(shù)中的非理性

在后現(xiàn)代藝術(shù)中，從立體主義到原始主義，從印象主義到超現(xiàn)實(shí)主義，這些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)挑戰(zhàn)了關(guān)于什么是藝術(shù)的理性原則。盡管不同的藝術(shù)家和不同的運(yùn)動(dòng)存在這某些差異，終究是對(duì)貢布里希藝術(shù)批評(píng)的理性原則的“挑戰(zhàn)”。由此，二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)并追求創(chuàng)作形式多樣性、表達(dá)方式多元性，藝術(shù)研究與創(chuàng)作中逐步否定傳統(tǒng)的經(jīng)典樣式，排斤所有傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，不斷產(chǎn)生出新的藝術(shù)流派。

在貢布里希看來(lái)，后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家提出了有趣的挑戰(zhàn)，改變了人們的藝術(shù)觀(guān)念，促使他們以新的觀(guān)念來(lái)看待過(guò)去的藝術(shù)。然而，他也看到了其中暴露出的諸多問(wèn)題。因此，藝術(shù)家必須成為開(kāi)拓者、實(shí)驗(yàn)家、探險(xiǎn)家，是代表未來(lái)時(shí)代的先鋒，被自己的時(shí)代否定才是其天才的標(biāo)志，否則便不是偉大的藝術(shù)家。而且，一些現(xiàn)代藝術(shù)家面對(duì)照相機(jī)的發(fā)明對(duì)傳統(tǒng)再現(xiàn)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，他們不知所措，在創(chuàng)作上陷入窘境，轉(zhuǎn)向追逐新奇的手段，以荒誕瘋狂的作品去嘲弄傳統(tǒng)的藝術(shù)。

四、貢布里希理性原則在后現(xiàn)代語(yǔ)境中的“失語(yǔ)”與“缺席”

貢布里希反對(duì)相對(duì)主義，倡導(dǎo)傳統(tǒng)審美價(jià)值原則，顯然不能全面而公正地解釋當(dāng)代社會(huì)文化藝術(shù)所呈現(xiàn)出的多元性和復(fù)雜性，他僅僅屬于他自己的時(shí)代，而他自己也僅僅是一個(gè)復(fù)雜時(shí)代的一部分。

在貢布里希看來(lái)，后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家提出了有趣的挑戰(zhàn)，改變了人們的藝術(shù)觀(guān)念，促使他們以新的觀(guān)念來(lái)看待過(guò)去的藝術(shù)。然而，他也看到了其中暴露出的諸多問(wèn)題。當(dāng)下的歷史語(yǔ)境已成為一種不可回避的話(huà)題，各種表現(xiàn)新時(shí)代的風(fēng)格、理論早已泛濫，“今天的藝術(shù)家不僅往往是歷史決定論者，而且往往還是浪漫主義者，渴望回到無(wú)論是過(guò)去還是未來(lái)封閉社會(huì)的庇護(hù)所中去。”某些現(xiàn)代藝術(shù)家沉醉于藝術(shù)的創(chuàng)造性，追求的美學(xué)信念就是不受傳統(tǒng)的制約，他們的作品就是突出自己的與眾不同的風(fēng)格，他們無(wú)非就是一些逃避現(xiàn)實(shí)世界，陶醉在對(duì)藝術(shù)的重組之中的人。

但是，到底如何在這種傳統(tǒng)與當(dāng)代中找到平衡點(diǎn)，換句話(huà)說(shuō)在這種多元化中找到所謂的正確答案。這在貢布里希的經(jīng)典圖式理論中也是一個(gè)盲點(diǎn)，特別是美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家詹姆斯·埃爾金斯對(duì)貢布里希的批評(píng)正是中其要害之處。埃爾金斯從后現(xiàn)代主義理論家那里不斷獲取新鮮的理論資源，他與僅僅局限于視覺(jué)理論的做法不同，更加關(guān)注相鄰不同學(xué)科的理論與策略，從而以更加靈活的方式打破傳統(tǒng)觀(guān)念束縛。在他看來(lái)，恰恰是因?yàn)樨暡祭锵９淌貍鹘y(tǒng)，排斥后現(xiàn)代的理論，才造成了他在當(dāng)代藝術(shù)史研究領(lǐng)域里的“失語(yǔ)”與“缺席”。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代學(xué)者們對(duì)貢布里希的質(zhì)疑與反駁，非但沒(méi)有貶低他在藝術(shù)理論研究中的重要地位和巨大貢獻(xiàn)，相反，這使我們更全面地了解到他的理論與方法。同時(shí)，這也讓我們看到了當(dāng)代西方學(xué)者的治學(xué)態(tài)度和敢于批評(píng)的精神。從這個(gè)意義上說(shuō)，他們也是貢布里希人文主義思想的擁護(hù)者和實(shí)踐者。