游樂園中的哈哈鏡
——藝術社會史小析

陸媛媛（廣西藝術學院美術學院，廣西 南寧 530022）

20世紀初期，西方國家開始出現(xiàn)藝術史研究的分野，從內(nèi)史研究逐漸轉(zhuǎn)向外史的研究。戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷，對馬克思主義的新認知以及內(nèi)史研究本身的局限性等等原因使藝術史的研究朝著更廣闊的外部環(huán)境發(fā)展。起初，內(nèi)史研究剛一出現(xiàn)的時候，由于本身理論太過于抽象，一經(jīng)出現(xiàn)就引起了廣泛的批評，但是其中的野心已經(jīng)展露無遺。到20世紀后期，隨著新馬克思主義的糾正，新藝術社會學出現(xiàn)，內(nèi)史研究進入了最熱潮階段。直至今天，不管在西方藝術研究中還是在中方藝術研究里，藝術社會學已經(jīng)成為重要理論方法之一，貫穿于眾多文本中。但在中國，還是有許多年輕學者并不熟知藝術社會學究竟是什么。

西方美術史學從專攻于鑒定的莫雷利開始，對美術史的抒寫都是偏向于風格的闡釋，這種主流的闡釋方法持續(xù)了將近一個世紀。直至20世紀上半葉，資本主義迅速膨脹導致的階級和種族問題不斷擴大，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷讓一波人開始反思資本主義是否真的是完美的。這種反思讓人們的視野不能再僅僅停留在人文主義的個人關懷上，而是把視角放在更宏觀的角度上去把握問題的本質(zhì)，這種影響逐步發(fā)散到美術史的研究中，藝術社會學的概念開始進入。

通常意義中，藝術社會學出現(xiàn)的第一次標志是匈牙利藝術史家阿諾德·豪澤爾(Hauser Arnold，1892-1972)于1951年出版的《藝術社會史》（Social History of Art）一書。在這本書中，豪澤爾運用社會學的概念和理論，尤其是馬克思主義的批判理論，從史前時代的美術分析開始，一直延續(xù)到現(xiàn)代藝術。其中包括了造型藝術、文學、音樂、建筑、戲劇、電影、綜藝演出在內(nèi)的只要是與藝術有相關聯(lián)的藝術現(xiàn)象，并且對藝術史進行跨學科的考察和分析，在哲學、美學、宗教學、經(jīng)濟學、社會學、思想史、文化史、心理分析、電影理論等十來個領域來回穿梭，為藝術史研究開辟了前所未有的廣闊視野。

但要是仔細觀察，藝術史分析中的社會情境并不只是在這個時候橫空出世的，在1867年施普林格出版的他的主要著作《新美術史圖景》（Bilder aus der neueren Kunstgeschichte）中，提出了美術史必須首先解決的兩個問題：

它必須揭示藝術活動及發(fā)展方式的生動而典型的觀念，說明是何種思想引導著藝術家，他們是以何種形式將這些思想呈現(xiàn)出來的，在這樣的活動中，他們選擇了怎樣的途徑，他們的目標又是什么；同時沿著這種心理的描述，藝術史必須說明這些藝術家工作的環(huán)境，他們受到何種影響，他們接受了何種遺產(chǎn)并以此為基礎。這也可以勾畫出歷史的，尤其是文化史的背景。[1]

雖然當時的施普林格與布克哈特在史學觀點上多有不合，但是基于當時美術史學科需要被當成一門真正的學科來建設，他清楚地認識到美術史需要站在更廣闊的視角上去全面考證，才能是這個學科更加科學化具有真實性，盡管當時他的偏向是文化史的背景。但這樣的思考無疑是給后來藝術社會史的出現(xiàn)提供了啟發(fā)。

另外，在圖像學早期研究者瓦爾堡（Aby Warbury，1866-1924）的藝術史觀里，要正確闡釋一個時代美術作品的主題和題材，就必須熟悉這個時代的歷史、科學、神話以及社會和政治生活，要研究美術史就必須研究與之相關的社會生活的一切組成部分。換言之，瓦爾堡把社會學當成是圖像志研究的基礎工作來看待。甚至早在19世紀法國歷史學家丹納（Hippolyte Taine,1828-1893）在他的《藝術哲學》一書中就展示了他著名的"三要素”理論，即種族、環(huán)境、和時代三個因素一起決定了人類文明的產(chǎn)生與發(fā)展。在丹納看來，社會、文化甚至政治因素最終要比種族因素更具有影響力，藝術以及藝術家天才永遠不會孤立地產(chǎn)生出來。這與藝術社會學的廣闊的歷史角度不謀而合。由此我們可以明顯地看出，藝術社會學的出現(xiàn)不是憑空想象的天馬行空，它是在一定的歷史背景下氤氳而生，是符合社會和美術學科發(fā)展的需要的。

到了20世紀七八十年代以后，在后現(xiàn)代主義思潮的影響下 ，藝術史的研究空前活躍，出現(xiàn)了女性藝術史研究、新馬克思主義研究、精神分析和結(jié)構主義等方法，被統(tǒng)稱為“新藝術史”。傳統(tǒng)的藝術史研究是基于單一角度如風格分析或如圖像分析對作品進行研究，或者是將各種方法綜合運用，但依然是著眼于作品本身的探討，而“新藝術史”則是從相反的角度，從產(chǎn)生作品的社會結(jié)構視角出發(fā)，最后再回歸于美術作品中。所以，“新藝術史”有兩個最明顯的傾向，一是對藝術社會學感興趣，二是強調(diào)理論的重要性[2]。雖然新藝術史包含的是多重藝術史研究方法，但是它們都是受到新馬克思主義的影響，都是運用了社會學的角度來對藝術史的重新考察，所以從某種程度上來說，它們都屬于藝術社會史的范疇。

《藝術詞典》中對"藝術社會史”[social history of art]有專門的定義：一個用于藝術史研究方法的術語，這種方法試圖確定與一個既定的藝術現(xiàn)象的產(chǎn)生及全面理解相關的各種社會因素，無論這個現(xiàn)象是一個時代、一個城市、一個藝術家的生涯，還是一件作品 。由此可見，雖然藝術社會史受啟發(fā)于社會學的概念，但藝術社會史是歸根結(jié)底是一門研究藝術史的方法，這種方法涉及到的社會層面的一切范疇，包括種族、階級、政治、經(jīng)濟甚至文化生活。而并不是如有些批評家所言，只是把藝術當成是社會發(fā)展的一種現(xiàn)象更加偏重于社會狀況的分析，最終藝術社會史是要回歸于藝術本身。另外值得一提的是，西方世界里將藝術社會學和藝術社會史是分開來談的。藝術社會學是通過藝術的層面去理解社會，藝術是理解社會的一種手段的藝術研究，重點在反應社會上。而藝術社會史的主要目的則是通過社會背景環(huán)境的探究藝術的主體，其關注點在藝術研究上。

藝術是社會的鏡子（或受社會制約，或受社會支配），諸如此類這種社會反映論是眾多藝術社會學家共同的信念。這種理論來自于馬克思主義主張的社會文化和意識形態(tài)（上層建筑），反映了社會的經(jīng)濟關系（經(jīng)濟基礎），即我們常言道的經(jīng)濟基礎決定上層建筑。馬克思主義認為，社會是一個整體，存在于社會的一切行為相互之間都是有關聯(lián)的。物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式?jīng)Q定了社會、政治和精神生活過程的基本特征。并不是人的意識決定了人的存在，而是相反，人的存在決定了人的意識……如果經(jīng)濟基礎發(fā)生改變，則整個巨大的上層建筑（法律、政治、宗教、美學和哲學形式的合集）必將發(fā)生程度不同的劇烈轉(zhuǎn)變。[3]簡而言之，在美國資本主義飛速發(fā)展的20世紀，必定會在藝術中有所反應，于是出現(xiàn)了像理查德·埃斯蒂斯這樣的用超現(xiàn)實表現(xiàn)手法真實再現(xiàn)美國繁榮摩登的城市街景。馬克思主義文化批評家西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）就使用這種觀點討論過流行音樂，他認為流行音樂的迅速蔓延與資本主義制度下枯燥單調(diào)的工作狀態(tài)有密切關系。過度疲勞和乏味是人們在精神上需要得到放松和刺激，流行音樂正好滿足了這種渴望。

社會藝術史家也將這種理論貫徹在自己的討論中。弗雷德里希·安塔爾[Frederick Antal]在1948年出版的《佛羅倫薩繪畫及其社會背景》中就按照馬克思主義理論出發(fā)，先從經(jīng)濟基礎的角度考察了佛羅倫薩在14世紀與15世紀早期的紡織業(yè)、手工業(yè)、貿(mào)易行情、商人和銀行家行會等等。哈斯克爾的第一本作品《贊助人與畫家：巴洛克時代的意大利藝術和社會關系之研究》[Patrons and Painters：A Study in the Relations Between Italian and Society in the Age of the Baroque]中從藝術的創(chuàng)作的經(jīng)濟決定因素入手——贊助人以及不斷變化的藝術市場，完全顛覆了從前對于巴洛克藝術來自于教會的觀念，還原了一個相對客觀的巴洛克藝術，由此也可以看出從社會史的角度可以給藝術考察提供更加客觀的認知，是絕對可取的。新馬克思主義藝術社會史的領軍人物T·J·克拉克在他的《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》[The Painting of Modern Life：Paris in the Art of Manet and his Followers]里通過對馬奈《奧林匹亞》中映射的“妓女”和“交際花”的階級論證，來解讀這幅作品在當時的沙龍展覽后遭遇的反響，同時也反應了當時處于現(xiàn)代生活中法國巴黎的社會狀況。

雖然社會藝術史家運用社會學方法解讀美術史的案例越來越多，遭到的質(zhì)疑與批評也并不見少數(shù)。其中溫尼·海德·米奈在他的《藝術史的歷史》中這樣說道：

馬克思主義和社會學的藝術批評是在做減法，有時具有批判的特點。這種方法并沒有拓展我們的理解，使我們能夠從更多的層面來看待藝術，而往往為了把藝術的觀點“基于”某個論點之上，僅僅強調(diào)某一種方式。[4]

米奈直接從根本上否定了藝術社會學，在他看來，社會學的藝術批評把藝術看成一種社會現(xiàn)象并不能給藝術史的原鏡還原提供更加寬闊的視角，反而是在做減法，是看成資產(chǎn)階級的故弄玄虛。他甚至認定這種外部宏觀角度也并不一定就可以說明是完全客觀的，這種教條主義的認定顯然是太過于機械，到目前為止，并沒有哪一種藝術史分析理論是被認為是沒有瑕疵的，藝術社會史通過更廣闊的社會視角提供了更加客觀理性的分析態(tài)度，如果為了反駁社會學的美術史觀而只看到其缺點甚至把優(yōu)點也忽略不計就不免有事先設定好情緒的嫌疑了。“然而在我看來，如果把這些都完全貶低，完全看成是資產(chǎn)階級的故弄玄虛，可能是一種錯誤。”[5]如果仔細讀過T·J·克拉克的作品就會不難發(fā)現(xiàn)，雖然克拉克深受馬克思主義唯物史觀的影響，在文本分析中以政治、經(jīng)濟、階級等社會學角度出發(fā)看待藝術作品，但在具體的分析過程中依然可以看得出他具有深厚的傳統(tǒng)藝術史分析方法的功底，并不是完全的摒棄了傳統(tǒng)。所以后來米奈又補充了如果單是從形式分析把藝術看成是視覺的產(chǎn)物而忽視藝術所處的社會維度的觀點也有相當大的風險，也說明了藝術的內(nèi)部視角和外部視角的爭論還將持續(xù)。

豪澤爾的《藝術社會史》出來后飽受各路批評家的質(zhì)疑，其中貢布里希發(fā)文指出豪澤爾所描繪出來的藝術史更加像是西方世界的社會史。他認為豪澤爾的理論中降低了藝術作品乃至藝術家的重要位置，而單純的把他們看成是社會發(fā)展的一種現(xiàn)象。這也是當時大多數(shù)學者對社會學的普遍觀點。

為什么藝術社會史會受到那么多史學家的針對批評，第一這與西方世界20世紀活躍的學術思潮有關，第二方面則與藝術社會史的社會學理論依據(jù)相關。社會學包含了思考社會的多種方式，它并不是單一的一種方式。這些方式的主要目的在于要建構一套描述社會如何運作的理論。這是一個龐大又充滿風險的任務。不管是社會學家想要通過藝術的角度豐富這種理論建構，還是藝術史家借用社會學盡可能還原藝術史原鏡，社會的復雜多變性決定了很難將兩者平衡讓人滿意的地步，過多的分析社會因素會顯得藝術只是社會學的陪襯，而放大藝術的功能又會讓人誤以為是藝術決定了社會形態(tài)。

面對諸多質(zhì)疑，我們沒有可以回到17世紀的時間機器，現(xiàn)今我們能看到的只是留存下來17世紀的繪畫和零星文字記載，那時候的荷蘭藝術家畫下他們了他們?nèi)粘Ｉ畹膱D景，讓我們得以通過觀賞畫中的細節(jié)來了解當時的生活。大多數(shù)藝術社會學研究者相信，藝術客體會向我們反映孕育它的社會，盡管反映出的畫卷遠不止是單一的、直線的和直接的藝術與社會的關系。社會作為一個整體單位與藝術之間存在著很多中介因素，所以藝術雖然反應社會，但過程是復雜的，我們必然不能用簡單的反映論來給藝術和社會的關系下某種絕對意義的定論。如果把社會比作一面可以反應一切真實的鏡子，那么在過去的17世紀則是一面碎了的鏡子，曾經(jīng)看過它的人早已經(jīng)不存在，現(xiàn)在的人們用鏡子的碎片想要把鏡子拼湊成像以前一樣，可是碎裂的接口無論怎么貼合都阻止不了錯位的鏡面。鏡子雖然被恢復成一整塊，但是觀看起來卻成了好似立體主義一般分裂開來的扭曲的樣子，我們永遠無法把鏡子恢復成最初呈現(xiàn)的樣子。但是仔細看過去，依然還可以從碎片中看到眼睛、鼻子、嘴巴，它們雖然只能被部分的反應出來，但都是真實的并不是被放大或者歪曲的。正如藝術社會史家們所做的努力一般，他們只是在把藝術史中小的碎片甚至更加微小的碎片填補進藝術史這個整體中，盡管這些碎片最后呈現(xiàn)的效果像游樂園中的哈哈鏡一樣被放大被壓扁或者被拉長，但它仍然非常具有說服力。

注釋：

[1]陳平：《西方美術史學史》，中國美術學院出版社，2008年，第125頁

[2]陳平：《西方美術史學史》，中國美術學院出版社，2008年，第234頁。

[3]（英）維多利亞·D·亞歷山大：《藝術社會學》，江蘇美術出版社，2013年，第25頁。

[4]溫尼·海德·米奈：《藝術史的歷史》，李建群 等譯，上海人民出版社，2007年版，第185頁。

[5]同上。