從倪瓚作品看其審美功能論略

吳靜（陜西師范大學美術學院，陜西 西安 710000）

從古至今,士大夫們對文人畫是相當的偏愛,這也是他們抒發胸臆的一種形式,這些文人畫追根逐源跟中國的傳統教育是密不可分的，創作文人畫的畫家大都深受中國傳統四書五經的教育,特別是儒家、道家、佛家思想對文人畫審美影響深遠。我國元代畫家倪瓚,擅畫山水、墨竹,早期繪畫風格清新,晚年變法,平淡天真。他的墨竹偃仰有姿,寥寥數筆,逸氣橫生,倪瓚作品看則僅是是一幅山水畫,實則其中蘊含的審美意趣之深,他的畫作中隱藏的審美功能又是我們不得不提及的。

文人畫往往通過典型的瞬間形象反映生活,欣賞者可以從不同繪畫作品中看到不同時代、不同地區具體生動的生活情境,從而認識歷史,認識現實。所謂“使民知神奸”(《左傳》)、“令人識萬世禮樂”(《林泉高致》)、“一畫有千秋之遐想”(鄭板橋題畫)等即指繪畫的認知作用。倪瓚日日住在太湖邊,并將太湖美景畫在自己的作品中。從他的畫作中我們可以看出他對生活的觀察是非常仔細,再現了當時太湖的秀美風景。

倪瓚作為元朝的士大夫,經歷了文人畫畫風突變的轉變期。據史可查,當時元朝正處于水深火熱之中,朝堂不穩,社會動蕩,隨時都會有亡國喪權的可能,對于這樣的局面,這些文人士大夫們又無力改變現實,只能將這些苦悶用自己的畫筆發泄出來。因此他們大多會選擇那些表現高潔情趣的墨竹、蘭、梅、竹等作為創作的題材。文人們對于改變世事的無力,無處發泄，只能通過自己手中可以支配的筆墨來消解心中積郁,寄情于物,寄情于山水。在這個過程中,由于社會的動蕩不安，這些文人士大夫畫家們的認知和心境也悄然地發生著變化。長期以來，束手無策的文人們被來自外在和內在的政治高壓麻木,畫家的思想也發生了變化，由一開始的“淡泊”思想轉變成“釋然”,由此元代文人畫風格也發生了新的演變。細細賞析倪瓚當時的作品中,平淡釋然的心境便一覽無遺。其中倪瓚的《六君子圖》便表現了畫家當時崇尚“淡泊”的審美理想。這幅作品描繪的是元代江南秋天蕭瑟的風景,畫作中描繪了松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木,每一棵都挺拔有力,有疏有密,疏密掩映,姿勢挺拔地生長在坡上。用筆簡潔疏放,枯而見潤,生動描繪了太湖山水蕭疏荒涼的景象,營造了荒蕪、寒冷、寂寥的深遠意境。這樣簡單干凈的畫面,同時反映了作者追求平淡的審美理想,也反映了元代文人畫家失意落寞的心態。倪瓚的另一幅代表作《漁莊秋霽圖》被人們所熟知。同樣是描繪山水的創作,但所體現的作者的心境卻不同。畫作下方有一處小小的土坡,六株高低不一姿勢各異的小樹矗立于此,遠處綿延著幾座小山丘,畫面中部則是大面積的留白。在這幅作品中倪瓚并沒有畫漁莊,曾有人猜想這幅作品的名字可能和題詞中的“戲寫于王云浦漁莊”有關吧,這可能是倪瓚早已把自己比作悠閑自在的漁人了吧。整幅作品全用墨色勾勒,寥寥幾筆,近處的山坡、遠處的山丘便呈現在人們面前,特別是湖水的留白干凈明潔,疏朗清澈,仿佛萬頃湖水在秋月寒夜下,澄澈清朗,令人俗慮盡空,心脾俱暢。欣賞他的畫作仿佛有一種 “不食人間煙火氣”的情調。

宗白華曾說:“中國山水畫趨向簡淡,然而簡淡中包具無窮境界。倪瓚畫一樹一石,千巖萬壑不能過之。”欣賞倪瓚的作品,你會發現,這個士大夫將留白運用到恰到好處!令人無限遐想的是，他的作品中沒有雄偉高大的山峰,沒有郁郁蔥蔥的樹木,也沒有引起觀者激昂的心情的情節,但是這些作品卻帶給觀者的是一種恬淡幽靜的感受,使我們的心情平靜下來。從他的畫作中我們除了對秀美自然景色的欣賞外,還從側面了解當時他創作作品時的心境,從而對元代歷史有了另一番體味。

一、認知之深

倪瓚創作的動機多是對自然的感受，心靈的感悟。他的畫中景物并不多，可以用“寥寥”來形容，一般是幾棵枝枝丫丫的小樹、一座空無一人的小茅亭、半枝風竹、遠近一些小山坡,然而正是在這些極為普通常見的景物中,是我們看到了一個不一樣的倪瓚。我想這應該與倪瓚自娛化的畫風有關吧。在他的畫中不必考慮王公貴族的欲求，更不必顧慮世人繁瑣的目光。他的心中是如此潔凈，筆下的筆墨是如此精煉簡潔,但卻將他的閑適之心、淡淡哀愁之意和寂寞與沉痛之情表現出一種味之無窮、感之不盡的思想情感的美。這應該不是人人都可以做到的吧？這是一種能充分展示自我的化境,一種詩境,一種意境。

倪瓚不僅僅繪畫技藝高超,他的一些詩文畫跋也頗有美學見解。如《題畫竹》:“以中每愛余畫竹,余之竹聊寫胸中逸氣耳。豈復較其似與非,葉之繁與疏,枝之斜與直哉?或涂抹久之,他人視以為麻、為蘆,仆亦不能強辯為竹,真沒奈覽者何!但不知以中視為何物耳。”《答張藻仲書》中寫道:“今日出城外閑靜處,始得讀剡源事跡。圖寫景物,曲折能盡狀其妙處,蓋我則不能之。若草草點染,遺其驪黃牝牡之形色,則又非為圖之意。仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳。近迂游偶來城邑,索畫者必欲依彼所指授,又欲應時而得,鄙辱怒罵,無所不有。冤矣乎。詎可責奪人以髯也!是亦仆自有以取之耶。”他為友人陳維寅寫的一首詩《維寅遠寄佳紙,命仆寫圖賦詩》:“愛此風林意,更起丘壑情。寫圖以閑詠,不

二、娛吾之意

在象與聲。”在這幾個題跋中我們可以發現倪瓚對于繪畫的創作構圖都有自己的見解,同時也說明他作畫并不十分在意形似,除了追求神韻意外,最主要的還是繪畫創作是為了自娛,排遣胸中逸氣。畫中所體現的這種悠悠意境也正是畫家當時的情緒與心態,畫家的這種美學追求也在影響著欣賞它的人,契入人的心靈。我想倪瓚的畫之所以能使人“見之忘俗”,原因即在于此吧。倪瓚的這種美學追求除了跟他的性格和國家命運有關,還因為他所生活的環境有關,太湖的山水景致對他的繪畫品格也產生了潛移默化的熏陶。

在倪瓚的藝術追求中,形似似乎并不重要,僅僅是“聊以自娛”。客觀事物的形似并不足以表達他的審美理想,也正是他這樣不拘泥于形似,才使得他胸中的逸氣得以抒發。由此可見,倪瓚創作的主要目的也正在于娛樂。“一河兩岸”三段式的構圖是倪瓚最具代表性和創造力的技法,遠近幾段山丘、三兩枝枯樹、空亭,留白的湖水,這些景一如倪瓚潔凈的習性,簡單明了。倪瓚畫中的每個景物都是他經過選擇、提煉與加工后的對象,他將這些景物賦予新的蘊意,借以抒發自己的胸臆。筆下的挺拔向上枯樹象征著倪瓚的正直不屈;簡潔有力墨竹體現了倪瓚為人的清高和不屈的氣節;而默默屹立的空亭,意喻著倪瓚本身胸無一塵。這些畫作中的景致都是倪瓚自身生命的化身。倪瓚借此娛樂自己,同時也抒發自己的滿腔胸臆。

所謂觀賞和娛樂,也正是人的欲念和需求之一種。再者一副山水、花鳥畫的審美功利內容和效果,往往比較間接地體現于作品的形式趣味里。人們正是從這種直觀上看似乎是非實用、非功利的趣味,而在思想感情上受到潛移默化的感染、熏陶,經過一種特殊的審美心理過程而達到藝術審美的社會功利目的。倪瓚的作品雖看上去非實用非功利,筆墨簡淡,實則寓意深遠,寥寥數筆無不表達著他胸中所思所想。

三、教意之濃

歷史上有些許評論家認為倪瓚的作品有點“傳神忘形”,看倪瓚的作品,里面的山水樹石亭,生動可識,即使是他畫的搖曳生姿的墨竹,又何嘗不被人稱贊。倪瓚的畫并非沒有“形似”,他的畫也沒有脫離形似去追求“逸筆”。他只是在“形似”與“逸筆”之間,更強調“逸筆”罷了。在倪瓚的繪畫實踐中我們就可以得到證明, “若草草點染,遺其驪黃牝牡之形色,則又非為圖之意。”他認為繪畫不應像九方皋相馬,不管馬的毛色是黑是黃,是雄馬還是雌馬,只要看它是否良馬,。他認為繪畫創作,不僅要寫胸中逸氣,還要注意畫面的景物與真實景物的形似。這一點也充分說明了倪瓚注重藝術創作作品的形神兼備。這也在告訴后人一切藝術的源泉都來源于生活,并高于生活。

倪瓚很注重在向大自然學習,他每天都認真觀察身邊的自然景物,并將它們熟記心中,做到胸中有意,下筆有神。正因為如此,他對太湖煙霧繚繞的山水的描繪才那么傳神,那么扣人心扉。除了對現實中的大自然學習,對于傳統的學習他也很重視,特別是董源、巨然給他極大影響。從倪瓚早期的作品中,便可以發現他對董源的遺風的學習,如《水竹居圖》,后期的《江岸望山圖》及《松林亭子圖》等。沈括在《夢溪筆談》里談過:“董源,善畫,尤工秋崗遠景,多寫江南真山,不為奇峭之筆,……其用筆甚草草,近視之,幾不類物象,遠觀則景物粲然,幽情遠思,如睹異境。”董源的作品有《夏景山口待渡圖》、《瀟湘圖》等。對比發現,倪瓚的作品中繼承了董源繪畫的風格。董其昌就反復說過:“黃、倪、吳、王四大家,皆從董、巨起家成名,至今只行海內。”“倪迂學北苑”。此外,倪瓚不僅注重學習古代傳統繪畫,與同代畫家的交流學習,他也是非常注重的。趙孟頫曾是倪瓚交流學習的好友,他對趙孟頫的作品給與過極大地贊賞,特別是趙孟頫的《水村圖》。他的《雨后空林圖》“初視以為子久,亦一奇也”。《春山圖》“筆法王叔明,甚為奇絕”。古曰:“三人行,必有我師。”虛心向他人學習,汲其所長,化為自我獨特之處才是真正的學習。倪瓚這種向傳統學習,向同代人學習的精神非常值得現代畫家學習。雖然倪瓚非常善于向他人學習,但他并不照搬他人技法，而是有選擇地學習,他的藝術追求在于表現他眼中的山水,他心中的逸氣,從而形成了他筆下的獨特意境。

倪瓚性格孤傲,一生追求隱士的生活,在大自然間漫游,尊重自己的內心感受,過著向往的簡樸生活。倪瓚不是仕,卻是真正的士。倪瓚的繪畫對明以后的文人畫產生了極大的影響。他的作品看則僅是是一幅山水畫,實則其中蘊含的審美意趣之深,他的畫作中隱藏的審美功能又是我們不得不提及的。他的作品中所表現出來的認知,自娛功能之深,以及他所傳遞給后人的教育意義都令我們感慨至今。

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