淺談表演的低碳美學(xué)價(jià)值
——以卓別林、趙本山、葛優(yōu)三人影視表演美學(xué)價(jià)值差異為例

張紹波（山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

自由情感的種類可以劃分三類：感官型自由情感、沉浸型自由情感和陶冶型自由情感，與其相對應(yīng)的便是快餐美、高碳美和低碳美，三種自由情感皆能給人帶來審美感受，而喜劇就是將那些無價(jià)值的東西撕破給人看，諷刺又不過是喜劇變簡的一支流。

無論是感官型、沉浸型還是自由型。三個(gè)人以不同的方式給觀眾帶來了審美感受，激發(fā)了自由情感。人生而為人，就不僅僅作為一個(gè)完全獨(dú)立的個(gè)體而單獨(dú)存在，他（她）必須與其環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)系，因此環(huán)境帶來的變化就會在演員的身上產(chǎn)生印記，久而久之，這種生活帶來的磨礪就會使得演員把生活的方方面面轉(zhuǎn)到影視表演當(dāng)中，即把生活真實(shí)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)真實(shí)。然而，三個(gè)人的影視表演風(fēng)格卻各不相同，而筆者就以三人影視表演美學(xué)價(jià)值之差異，淺談戲劇表演的低碳美學(xué)價(jià)值。

一、悲與喜的辯證

銀幕里的卓別林，肥褲子，破禮帽，小胡子，大頭鞋，還有一根從來都不舍得舍棄的手杖，卓別林用他夸張的肢體動(dòng)作和表情將美國默片帶到了最高峰。卓別林的表演中賦予了批判諷刺意識，從他的第一部作品開始，卓別林對社會底層人物的真實(shí)描繪就吸引了左翼知識分子，他所扮演的形象，比起他本人更真實(shí)深刻，更具社會價(jià)值。卓別林在表現(xiàn)這個(gè)失業(yè)的流浪漢注定的悲劇性命運(yùn)和“在混亂中謀求安全”生存的過程中，又極其善于把握和處理喜劇與悲劇的辯證關(guān)系，無論是《馬戲團(tuán)》中失戀的夏爾洛，還是《城市之光》中贏得了復(fù)明姑娘的感恩之情的夏爾洛；無論是《尋子遇仙記》中不畏艱險(xiǎn)追求幸福的夏爾洛，還是《摩登時(shí)代》中作為機(jī)器的奴隸精神失常的夏爾洛，人物都包含著心酸、喜悅和憂郁、快慰。他以小人物弱小的身軀，去表現(xiàn)與強(qiáng)大惡勢力的抗?fàn)帲S刺批判上層社會的不公，從而在喜悅中獲得一種正義感。卓別林對生活細(xì)致入微的觀察，以及對人性的審視，加之其極具夸張性的表現(xiàn)，讓更多的人能夠明白他所要傳遞的思想內(nèi)涵，因此，卓別林的藝術(shù)作品受眾更加廣泛，這種僅利用視覺感官呈現(xiàn)的演繹，打破了因地域的隔離而形成的文化認(rèn)同差異，使得各個(gè)地域各個(gè)國家的觀眾都能夠理解人物所要傳達(dá)的思想情感。無疑，卓別林的作品無論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，都達(dá)到了一種低碳表演的境界，所傳達(dá)的內(nèi)容也達(dá)到了一定程度的低碳境界。。

二、喜劇的本質(zhì)是底層民眾的戲劇

銀幕里的趙本山，依靠東北話的藝術(shù)魅力，衣著樸素，佝僂前行，塑造的往往是一個(gè)憨厚老實(shí)的農(nóng)民形象，在此基礎(chǔ)上衍生出貼近百姓生活的藝術(shù)作品。他使中華民族迎來了一個(gè)大規(guī)?！靶Φ臅r(shí)代”。盡管社會對其評價(jià)褒貶不一，但是毋庸置疑，他的小品藝術(shù)撥動(dòng)了時(shí)代的笑神經(jīng)，他所調(diào)侃的對象，多以農(nóng)民的幼稚、誤解和虛榮為主，其主導(dǎo)的思想是質(zhì)樸、善良和信心。趙本山的小品語言來自于他豐富的生活閱歷和生動(dòng)的生活語言，生活在社會改革時(shí)期，一個(gè)民族在飽受摧殘之后站立起來的過程，他的作品當(dāng)中盡管有些激發(fā)了沉浸型自由情感，但毋庸置疑，他的有些作品也不同程度的反映了社會熱點(diǎn)，也不同程度地達(dá)到了陶冶型自由情感的審美范疇，即低碳藝術(shù)美。趙本山的幽默，根植于它的獨(dú)特語言風(fēng)格，以東北話為基準(zhǔn)，淺顯易懂，作品中他時(shí)常以自嘲方式調(diào)侃：“我這哪是鞋拔子臉，我這可是正宗的豬腰子臉！”。他試圖用“大俗就是大雅”來淡化雅俗差異，調(diào)和二者的矛盾，但是也是因?yàn)檫@種方式讓很多人覺得在趙本山的小品作品中充斥的鄙俗。《功夫》中“大忽悠”的騙術(shù)更為高明，為了在一次讓范廚師上當(dāng)，贏得對方的同情，大忽悠以一個(gè)弱者的形象出現(xiàn)，坐在輪椅，嘴巴歪斜，眼睛上翻，身體抽搐，面部表情真亦假、假亦真，贏得了觀眾的認(rèn)可，但這種模仿弱者的方式搏得觀眾一笑也是有違常情，因此不少學(xué)者專家位置詬病，稱其為“低俗”的藝術(shù)品。

三、以不演達(dá)演之意

以不演達(dá)演之意，是葛優(yōu)的藝術(shù)表演風(fēng)格，這種真實(shí)的演出風(fēng)格無疑達(dá)到了陶冶型自由情感的范疇。無論是機(jī)智狡猾的劉元（《沒完沒了》），還是外表忠厚而內(nèi)藏心機(jī)的韓東（《不見不散》），葛優(yōu)演繹下的人物無一例外都屬于那種小人物。葛優(yōu)系列人物形象主要以北京地域?yàn)楸尘?，主要表現(xiàn)皇城根下生活的那些富有反叛精神、“油腔滑調(diào)”的北京市民精神。葛優(yōu)表現(xiàn)的小人物，除了貼近小人物真正的生活狀態(tài)外，更加貼近小人物的本質(zhì)。各有所表現(xiàn)的靈感除了對于劇本臺詞的解讀外，更重要的一部分就是其對生活的感悟以及種種真知灼見。例如《甲方乙方》中，以其輕松愉快的氛圍表現(xiàn)了善解人意的“造夢師”幫助人們實(shí)現(xiàn)夢想，透露出小人物的喜怒哀樂以及平凡生活中小人物的溫情。而《大腕》中的葛優(yōu)，則是市民階級的代表，機(jī)緣巧合的承辦了大導(dǎo)演的葬禮，開始了小人物的“大事業(yè)”，很顯然，現(xiàn)實(shí)生活中這種事是不可能在這種小人物身上發(fā)生的，葛優(yōu)這一人物形象的塑造，是一種非常態(tài)的塑造，身份與事業(yè)的反差，形成了強(qiáng)烈的戲劇沖突，從而造成喜劇的效果。葛優(yōu)的語言表達(dá)方式和相聲如出一轍，帶有明顯的相聲語言痕跡。

葛優(yōu)飾演的角色后現(xiàn)代因素主要表現(xiàn)在平民化和語言游戲化兩方面。他的表演一貫具有濃濃的貧民意識，在塑造人物上拒絕完全的正派人物形象，選擇貼近觀眾生活，以普通老百姓的視角去構(gòu)思，把握現(xiàn)代人心理脈絡(luò)和情感走向。

卓別林所塑造的人物，是帶有悲劇色彩的喜劇人物，利用夸張的肢體動(dòng)作和面部表情引人發(fā)笑，卓別林的作品中并不是簡單的“嘩眾取寵”，而是通過作品逐漸加重對社會問題的關(guān)注，對普羅大眾的同情，以及對于權(quán)勢、暴力、社會弊端的辛辣諷刺，對于法西斯希特勒的鞭笞，其塑造的人物形象夏爾洛并不是一個(gè)有著單一情感的扁平人物，而是一個(gè)內(nèi)心充滿了心酸、喜悅和憂郁的原型人物形象，小人物在面對逆境的時(shí)候所表現(xiàn)出的樂觀與倔強(qiáng)。

趙本山依靠東北話的藝術(shù)魅力，在此基礎(chǔ)上衍生出貼近百姓生活的藝術(shù)作品，一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)作品應(yīng)該有“真、善、美”三個(gè)層面，而筆者認(rèn)為趙本山的藝術(shù)作品只能到達(dá)“真”的一個(gè)層面，諷刺百姓的愚昧，此為不善；揭露丑陋，此為不美，他的藝術(shù)作品，雖然帶來了一個(gè)“笑”的時(shí)代，但是細(xì)細(xì)品味，多多少少諷刺的是我們自己，因此我們就會反思，這種藝術(shù)風(fēng)格是“低碳”還是“高碳”。

三人都不同程度達(dá)到了藝術(shù)真實(shí)，而三者的表演在一定程度上又不相同，卓別林、趙本山試圖在夸張的演繹中達(dá)到藝術(shù)真實(shí)，即從主觀真實(shí)向客觀真實(shí)的過渡；而葛優(yōu)的表演是一種在“不演”中達(dá)到“表演”之效，人物演繹塑造沒有太過于浮夸，而是在一種平淡中見真實(shí)，這種演繹方式達(dá)到了藝術(shù)的真實(shí)的最深處，即直觀真實(shí)向客觀真實(shí)的過渡。一個(gè)人的內(nèi)心世界的直接外化就是表情、動(dòng)作和語言，表情作為一個(gè)符號，可以直觀地呈現(xiàn)一個(gè)人的喜怒哀樂，肢體語言可以揣摩人物所思所想，語言作為一個(gè)符號，不同的語氣代表不同的情感，也代表一個(gè)人的思想。由于地域和經(jīng)歷以及個(gè)人的差異，三人在戲劇表演中面部表情和肢體動(dòng)作的的風(fēng)格也并不相同。

結(jié)束語：

低碳藝術(shù)的前提是達(dá)到藝術(shù)真實(shí)，在目前的傳媒市場中，高碳藝術(shù)作品比比皆是，同質(zhì)化、臉譜化的藝術(shù)作品充斥著整個(gè)社會。就趙本山、葛優(yōu)、卓別林三人而言，他們在不同程度達(dá)到了低碳藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，他們的作品有著自己的風(fēng)格，并且用這些作品展示著低碳藝術(shù)的魅力。