在文化工業(yè)理論視域下分析中國真人秀節(jié)目

孔雪林（海南大學人文傳播學院，海南 海口 570228）

一、作為文化工業(yè)產(chǎn)品的真人秀節(jié)目

文化工業(yè)理論是法蘭克福學派提出的一種重要的文化理論，文化工業(yè)產(chǎn)品標準化、統(tǒng)一、程式化。霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞、本雅明等人是這一學派的著名代表人。根據(jù)阿多諾在1975年的說法，“文化產(chǎn)業(yè)”可能是《啟蒙的辯證法》一書中使用的第一個術語。阿多諾文化工業(yè)和資本主義社會的作用,行使功能進行了深入分析,文化產(chǎn)業(yè)和欺騙公眾的尖銳的批評。有的學者則認為文化工業(yè)的發(fā)展，使每個主體都有機會接觸和享有文化產(chǎn)品，文化不在只屬于精英分子和特權階級。我們應該借鑒他們獨立思考的能力與批判精神，雖然他們對于文化工業(yè)的批判有些激進，但是對于當今的中國電視文化來說確實一語中的。近幾年來，中國的真人秀節(jié)目呈現(xiàn)出繁榮的景象。但這種繁榮已經(jīng)成為了一種“”病態(tài)的“”繁榮。在這個消費時代里，文化工業(yè)的操控者根據(jù)大眾也就是消費者的需求來調(diào)整和生產(chǎn)文化產(chǎn)品的。標準化、理性化、商業(yè)化是在這種工業(yè)體系下生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品所具備的特征。作為文化工業(yè)產(chǎn)品被生產(chǎn)出來真人秀節(jié)目，能夠最大限度的吸引觀眾的注意力是其節(jié)目制作都遵循一個目標。近幾年來中國真人秀節(jié)目在數(shù)量上非常可觀，但具體的內(nèi)容比較膚淺，庸俗，表面化，節(jié)目模式基本雷同，缺乏原創(chuàng)精神，看到收視率高的外國節(jié)目就直接模仿。在湖南衛(wèi)視引進韓國的綜藝節(jié)目《爸爸去哪兒》播出后，收視率非常高，于是浙江衛(wèi)視就開始模仿制作了《爸爸回來了》。這樣盲目的用收視率作為制作節(jié)目的導向，結(jié)果就是出現(xiàn)了千篇一律的復制品。沒有真正的去思考節(jié)目本身的意義也不去追尋節(jié)目想要傳達出的文化。《跟著貝爾去冒險》這一類的真人秀節(jié)目僅僅只是靠著一波又一波的新奇與刺激來維系文化產(chǎn)品的消費者，同時也麻痹著消費者。

二、標準化與偽個性化下的真人秀節(jié)目

標準化與偽個性化是密不可分的。法蘭克福學派稱這種生產(chǎn)方式是由文化產(chǎn)業(yè)標準化、統(tǒng)一化或程式化所提出的。所謂的標準化是缺乏獨特的內(nèi)容和風格,但按照一定的標準,適用于過程、批量生產(chǎn)、機械復制。阿多諾在《文化工業(yè)在思考》這篇文章中首先就將’大眾文化與”文化工業(yè)”區(qū)別開來，文化產(chǎn)業(yè)以武力將高雅藝術與庸俗藝術結(jié)合在一起，兩者都因此而遭殃。文化工業(yè)的標準化與偽個性化，是阿多諾通過對流行音樂分析得出的。美國好萊塢就是一個十分典型的例子，提到好萊塢我們都會想到類型與明星制，這兩點其實是與標準化密切相連的。好萊塢類型片相互之間的故事核心都是可以相互換的。再來看近幾年來中國的真人秀節(jié)目，幾乎每一個類型的真人秀節(jié)目之間并沒有本質(zhì)上的區(qū)別，國內(nèi)電視真人秀節(jié)目陷入了一個怪圈：一家電視臺引進一檔電視真人秀節(jié)目，在取得不俗的收視后，各家衛(wèi) 視便一擁而上進行效仿。于是明星親子互動節(jié)目、明星跳水競 技節(jié)目、明星旅游節(jié)目充斥熒屏，觀眾產(chǎn)生審美疲勞。比如在湖南衛(wèi)視播出《爸爸去哪兒》取得了較好的收視率后，浙江電視臺制作了《爸爸回來了》，這兩個節(jié)目其實是按照一樣的標準，一樣的模式，一樣的流程制作出來的。這兩個節(jié)目都是在展現(xiàn)在沒有媽媽的情況下爸爸是怎樣帶孩子的。《爸爸去哪兒》出了第一季創(chuàng)造了收視新高后，是一季不如一季。就是因為這樣完全標準化的生產(chǎn)，在其核心故事上沒有任何創(chuàng)新。各大電視臺和網(wǎng)站看到了商機就盲目跟風，沒能夠正確的分析市場和觀眾需求。在真人秀節(jié)目的內(nèi)容上也一味的迎合觀眾的審美，在明星真人秀里觀眾不在滿足于觀看熒幕上的表現(xiàn)想要更多的了解明星背后的故事，在《我們相愛吧》節(jié)目中，展現(xiàn)用明星與明星談戀愛的過程，這樣一來明星神秘的面紗就被揭開，滿足觀眾的獵奇心理。在很多真人秀節(jié)目中明星的子女、家人都被拿出來消費，也就是明星的什么東西能夠給觀眾帶去 娛樂，在明星真人秀節(jié)目中都會一并吸 收，甚至是放大。在明星真人秀中拉近了觀眾與明星之間的距離，將明星與觀眾之間的距離拉近，把明星變成普通人，因為觀眾能夠感受到明星日常生活，以及明星改變身份后的窘態(tài)，這些都能夠引起觀眾的共鳴，從而使觀眾更有代入感。現(xiàn)在國內(nèi)比較成功的真人秀節(jié)目大部分都是引進國外的版權然后進行改造的非常缺乏原創(chuàng)性。比如《奔跑吧 兄弟》就是引進韓國的《runing man》雖然學習和借鑒國外的優(yōu)秀節(jié)目也有助于我們自身水平的提高，但國內(nèi)各大衛(wèi)視在引進版權的過程中，缺少創(chuàng)新和提升，導致國內(nèi)電視真人秀節(jié)目難以達到較高的層次。真人秀節(jié)目在不知不覺中就被消融到文化產(chǎn)品的標準化和偽個性化的模式當中，那些富有情趣的的個性以及創(chuàng)造性都因為標準化成為了泡影,取而代之的是機械復制的作品。

三、真人秀節(jié)目的同質(zhì)化

法蘭克福學派的文化產(chǎn)業(yè)理論直接指的是文化生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化，認為文化生產(chǎn)與汽車生產(chǎn)沒有區(qū)別。這種觀點仍然非常現(xiàn)實和鼓舞人心。真人秀節(jié)目的同質(zhì)化不但取決與文化工業(yè)的生產(chǎn)方式與她自身也是有關的。在真人秀的發(fā)展過程中，一旦精心策劃的節(jié)目成功播出，將會推出一系列復制品。這樣模式化的制作方式雖然具有便利性但是也很容易造成節(jié)目的同質(zhì)化。刻板,毫無新意,簡單地復制“拿來主義”,只會造成真人秀節(jié)目內(nèi)容無聊,不能達到大眾娛樂需要很長一段時間,這不僅加強電視娛樂節(jié)目的競爭,但也抑制國內(nèi)電視節(jié)目制作的創(chuàng)造力。《我們相愛吧》這一明星戀愛類型的節(jié)目出現(xiàn)后，不僅各大衛(wèi)視而且各大網(wǎng)站爭相模仿，樂視網(wǎng)的《十周嫁出去》騰訊視頻的《hello，女神》。這些節(jié)目的形式不一樣但本質(zhì)是相同的。再比如說湖南衛(wèi)視的《花兒與少年》這種旅游類的節(jié)目播出后就有一系列同類型的復制品出現(xiàn)，《唱游天下》雖說是一檔音樂類的節(jié)目，但是它本質(zhì)上和旅游類的節(jié)目沒有任何區(qū)別，要說創(chuàng)新之處就是明星歌手到不同的的城市去學習當?shù)氐囊魳贰Ｓ袝r候我們打開電視看不同的節(jié)目但，看到的明星卻還是同一批人。在發(fā)展真人秀節(jié)目的過程中，中國電視臺應致力于差異化發(fā)展規(guī)劃。為生存和發(fā)展尋找更廣闊的空間。

四 結(jié)語

無論電視節(jié)目如何工業(yè)化制作，若要成為大眾文化的一部分，都不能一味地追逐商業(yè)利益，還需兼顧社會效益。在電視節(jié)目制作的同時不要處處受資本的制約，不要僅僅是為了娛樂大眾，不要失去真人秀節(jié)目的本真。在現(xiàn)代,是一個通用的文化和文化產(chǎn)生的影響無處不在顯示了今天的電視文化。盡管現(xiàn)在的電視文化存在許多缺點，但我們也必須承認它已經(jīng)成為我們生活中不可或缺的一部分。總之，法蘭克福學派的批判理論不僅為我們規(guī)避電視文化市場化、產(chǎn)業(yè)化的缺陷提供了一定的警示作用。色彩的節(jié)目，是電視真人秀節(jié) 目制作者應該思考和關注的問題。在電視真人秀節(jié)目泛濫的今天，優(yōu)秀的電視真人秀節(jié)目必須充分把握觀眾的心理需求，不斷創(chuàng)新，而不能一味地借鑒模仿別人的成果。只有這樣，才能讓每一期節(jié)目都能吸引觀眾，體現(xiàn)其存在的價值。