“傳神寫照”“以形寫神”
——論顧愷之的“形似”

李萌萌（陜西師范大學美術學院，陜西 西安 710000）

一、“傳神寫照”的提出

中國古代有很多的繪畫理論，其中魏晉南北朝時期的畫論更是對其后的繪畫有極為重要的影響，不得不提的便有顧愷之《論畫》、《畫云臺山記》中的理論觀點。當時的藝術受到玄學很深的影響，而玄學又更加提倡個體自由的道家清淡之風，所以許多文人寄情山水，追求悠閑的生活。并且由于當時統治者的殘暴，各種有理想追求的人不再像先秦諸子一樣評論政治，而更多地去評論人的容貌舉止以及才情，在繪畫方面，人們也開始從物質和精神兩個層面出發，講究形神關系，比如王弼提出了“得意忘象”[1]，指出“意”要靠“象”來顯現，但“象”不是目的，也有說“形神合而為用。”《神滅論》中主張形神即，形村神村存，在形滅神謝。曹思文認為形神合而為用。生命體存在，形神合而為用；生命體死亡，形留神游。秦穆公一連睡了七天七夜，寤后，覺其神游于天庭并受天帝賜樂。此皆為神形有分的明證。如果神形相即，身患疾，神亦應患疾，而神游天帝御所，神與形分。由此進一步闡述了形神合而為用，形神分離的觀點。這些作用的影響下，“傳神寫照”得以提出，再加上魏晉時期多流行人物畫，所以“傳神寫照”也受到了極大的推崇。

二、“傳神寫照”的含義

魏晉南北朝時期是神形關系發展最重要的時期，也是形神之辨最為激烈的時期。在魏晉南北朝時期，佛學盛行，佛家思想的發展推動了形神關系的爭論，并且與中國古代思想、哲學、文化、藝術、宗教等交織呼應。對中國美學史的發展起著舉足輕重的作用。佛教重“無生”，認為形為神之累贅，神之永生為人之終極，也即是神為形之本。佛教為鞏固自身地位，必然與中國本土的儒道展開爭辯，由此，形神之辯隨之而生。“形神之辯”在一定程度上推動了文學、藝術的發展，其影響關涉到魏晉南北朝時期音樂、詩歌、繪畫和書法等文學藝術形式的發展。

據《晉書·文苑傳》載:“(顧愷之) 尤善丹青,圖寫特妙,謝安深重之,以為有蒼生以來未之有也。顧愷之好作人物畫,并且認為畫人最難。《歷代名畫記》載:“顧愷之論畫曰:凡畫,人最難,次山水,次狗馬,臺榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也。”而《世說新語·巧藝》又有記載:“顧長康畫人,或數年不點目精。人問其故,顧曰:‘四體妍蚩,本無關于妙處,傳神寫照,正在阿睹中。’”可見,在顧愷之看來,人物畫中難的是要畫出人物所特有的精神氣質,至于人物的外形畫得如何則不是最重要的。因此,人物畫的“妙”處在于能否“傳神寫照”。對于如何傳人物之神,顧愷之則又提出了“以形寫神”的方法。至此,在繪畫理論中,“形”與“神”第一次被鮮明地對舉出來。畫人時，四肢的美丑本來就與神韻無關，如果想要人像畫得傳神，關鍵在于眼睛的描繪。其實在這里，顧愷之的意思更多地是告誡人們在畫人物時要著眼于更能抓住人物性格氣質的某個局部，他把“傳神”作為“寫照”所要達到的首要目標，也體現在他的許多人物畫作品中。

后來他進一步的闡明了對于“傳神”的看法，他在《魏晉勝流畫贊》中指出：“凡生人無有手揖眼視，而前無所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。”[3]葉朗在中國美學史大綱中認為這句話的意思是：只要是活的人，他的面前只有在有一個物體的時候，才會有生動的面部表情，如果沒有的話，他的動作神情便都是空的。如果只是追求形似的話，那傳神的趨勢也就沒了，一味的追求形似，倒不如追求“傳神”。而同時也有不同于葉朗的一些看法，這些看法認為顧愷之在“以形寫神”這里更多地強調的是人物的“形”。

三、后人的反問

其后，蘇軾提出了：“論畫以形似，見與兒童鄰。”[4]，蘇軾也是強調在繪畫中，不能只是追求形似。可是我們在學習繪畫的時候，還是一直是在期望在形似的條件下實現傳神，而且有前人說過，“畫而不似，則如勿畫”，提出畫要“似”才能稱之為“畫”。魏晉以前,人們對畫的認識多停留在對事物形象的外在描繪上,重“形”似。《爾雅·釋言》曰:“畫,形也。”《釋名·釋書契》:“畫,掛也,以五色掛物上也。”可見,畫最初是人們用線條和色彩去描摹事物的外形。《韓非子·外儲說》:“客有為齊王畫者,齊王問曰:‘畫孰最難者?’曰:‘犬馬最難。’‘孰易者?’曰:‘鬼魅最易。’夫犬馬,人所知也,旦暮罄于前,不可不類之,故難。鬼魅無形者,不罄于前,故易之也。”在這里,以形似與否作為評判繪畫好壞的標準,所以無形的鬼魅自然要比常見的犬馬容易畫了。直到魏晉,陸機還在說“宣物莫大于言,存形莫善于畫”,可見在早期“論畫以形似”是十分普遍并占據主導地位的。但是人們也開始注意到繪畫尤其是人物畫當中,僅有“形似”似乎還欠缺了什么。《淮南子·說山訓》:“畫西施之面,美而不可悅。規孟賁之目,大而不可畏,君形者亡焉。”高誘注云:“生氣者,人形之君。規畫人形無有生氣,故曰君形亡。”畫美人,面目雖美卻讓人不覺欣悅;畫勇士,眼睛雖大卻讓人不覺畏懼,原因就在于畫中人缺乏其獨有的生氣 (或“神采”、“神氣”) ,也即“君形”,所以人物難以生動起來。可以說,《淮南子》中所提到的“君形”說,雖然沒有明確提出作畫須“傳神”要“神似”,卻是這一理論的先聲。在人物畫中，形神關系一直是理論家們探討的一個命題，而形似與否卻不常被提及。顧愷之這兩種關于形神關系的討論也有一些模糊，所以“形似”在顧愷之中到底占有一個怎樣的位置呢？

四、顧愷之繪畫中“形似”的體現

在討論“形似”在顧愷之繪畫中的體現之前，我們首先要了解，在這里所謂魏晉時期人物畫的“形似”，因為人物的樣貌等無從考證，所以其實更多地就是說畫中人物的衣冠穿著，形貌特征與當時的時代背景符合，而不是我們現在所理解的畫人物必須要和模特的樣貌完全一致，顧愷之的作品多是根據文學作品改編，因此我們在這里多探討的是關于他描繪出的人物是否和當時人們的穿著發型等類似。

先從衣著等方面看，因為魏晉時期受到老莊思想的影響，所以寬衣博帶成為上至王公貴族下至平民百姓的流行服飾。相比之前來說，當時男子衣著較為袒露，也力求輕松、自在、隨意的感覺；男子的服飾，主要是“衫”。說到“衫”，其實它和袍在樣式上有很大的區別，按照漢代習俗，只要是稱為“袍”的，袖端應當為窄口，并裝有祛口。而衫子卻不需施祛，袖口寬敞。[5]衫由于不受衣祛等部約束，所以魏晉時期的服裝也日趨寬博，并一直影響到南北朝服飾，上自王公貴族，下至黎民百姓，都以寬衫大袖為風尚。從傳世繪畫作品及出土的人物圖像中，都可以看出這種情況。女子服飾則長裙拖地，大袖翩翩，飾帶層層疊疊，表現出優雅和飄逸的風格。女子不戴冠帽，只以一塊帛巾束住頭發，這種衣飾風格始于東漢后期，一直到魏晉時期仍十分流行。魏晉時期冠帽也很有特色，當時漢代的巾幘依然流行，但與漢代略有不同的是幘后加高，體積逐漸縮小至頂，時稱“平上幘”或叫“小冠”。 小冠上下兼用，南北通行。如在這種冠幘上加以籠巾，即成“籠冠”。籠冠是魏晉南北朝時期的主要冠飾，男女皆用。因以黑漆細紗制成，又稱“漆紗籠冠”。[6]江蘇南京西善橋出土的南朝磚印壁畫中的人物穿著便是很好的例證。由此看來，《女史箴圖》和《列女仁智圖》中對于男性和女性衣著的表現是十分貼近現實的，不管是男性衣服的寬松，還是女性衣飾的層層拖地，都體現了當時獨特的風尚，從這個角度來看，“形似”確實是顧愷之繪畫中不可缺少的一個因素。

其次，再看發飾方面。魏晉南北朝時期的婦女發式，與前代有所不同。魏晉流行的“蔽髻”，是一種假髻，晉成公《蔽髻銘》曾作過專門敘述，“其髻上鑲有金飾，各有嚴格制度，非命婦不得使用”。[7]普通婦女除將本身頭發挽成各種樣式外，也有戴假髻的。不過這種假髻比較隨意，髻上的裝飾也沒有蔽髻那樣復雜，時稱“緩鬢傾髻”。另有不少婦女模仿西域少數民族習俗，將發髻挽成單環或雙環髻式，高聳發頂。除此之外，還有丫髻或螺髻兩種發型：在南朝時，由于受佛教的影響，婦女多在發頂正中分成髻鬟，做成上豎的環式，謂之“飛天髻”，先在宮中流行，后在民間普及。在發髻上再加飾步搖簪、花鈿、釵鑷子、或插以鮮花等。這種“飛天髻”便是《洛神賦圖》中甄宓所梳的發髻。

從這些例子我們可以看出，顧愷之在進行人物畫創作時，并不是像他所說的“傳神寫照”思想,單一的只描繪人物身體所能傳神的某一個局部，而是根據當時的時代背景，以當時平民或者貴族的形象作為模板，然后再對這些文學作品中的形象加以描繪的。可以說，“形似”在顧愷之的作品中也是占有很大的比重的。

結語

魏晉時期顧愷之對于繪畫的理論“傳神寫照”和“以形寫神”等理論，對后世產生了十分重要的影響，但是在這兩個理論的基礎，人們結合產生這兩個理論的情境，對他是否認為“形似”重要產生了激烈的爭論。在本文中，我們通過對他的作品的分析以及當時的社會環境，人的衣冠穿著等方面舉例論證，了解到他確實是根據當時的社會風尚對人物形象進行描繪，不是單一的“傳神”，而是達到了“神形兼備”，通過極其近似的人物形象來“傳神”，以此來達到他進行創作的目的，或“勸誡”，或“再現”。所以“形似”在顧愷之的人物畫中是十分重要的。