莫高窟第237號洞窟視覺藝術探究

王小涅 蘇亞妮 趙麗珠 史會會 馬永江（西北師范大學，甘肅 蘭州 730070）

敦煌莫高窟是歷經1650 余年的全人類的藝術寶庫。歷年來引的國內外諸多藝術研究者以及信仰者前來參觀。就視覺方面來看整個洞窟建造中主要是由洞窟形制、造像、以及四壁壁畫構成。縱觀莫高窟諸多洞窟壁畫、洞窟形制、塑像內容等不盡相同，但是總的來說它們三位一體的整個視覺效果卻是殊途同歸的。均是在視覺上給人呈現一個導向作用。當人們的視覺接收到一種存在人們總是會在色彩以及這種存在的形制等方面以個人的當下認知給這種存在進行二次賦予。因人的認知差異而致每個人的個體感知是各有差異的。這種賦予有因人而異的部分同時又有一定的共通之處，這些視覺上的共通之處是完全可以被引導的。這種建筑及壁畫的構造在視覺導向的基礎上為我們營造出一種佛國凈土的壯觀景象。同時壁畫上的人物繪制位置、故事等等都反映了當時的客觀歷史，其與歷史息息相關。基于此，莫高窟這座世界藝術寶庫中存在的視覺導向性便不容忽略。

一、建筑藝術

莫高窟第237號洞窟整個洞窟的建筑由前室、甬道、主室構成。在經過前室、甬道到達主室時便營造出一個從人的世界進入神的世界的一個過渡，無論是從心理上還是感官生都會形成一個緩沖作用過渡作用。整個洞窟主室方方正正，這樣的窟型格局給人一種莊嚴肅穆的感覺，這一點也體現了中國儒家文化崇尚理性追求莊嚴正大，開闊的空間大面積的墻壁為這一時期出現的大量經變畫提供了空間和觀賞距離。頂部為覆斗頂（“覆”意為“反”，“斗”是古代裝糧食的一種量器。因形制似倒扣著的斗，故將這種頂部稱之為覆斗頂），這樣的頂部結構主要有兩個作用，一是可以將窟頂的壓力均勻地分散到四面墻壁。除此之外在人的視覺上會形成一個拉伸感，在視覺呈現原理上本就有近大遠小的一個概念，這樣的一個窟頂將視覺上的拉伸感表現到極致。以頂部為整個洞窟建筑的消失點，則洞窟里墻壁上的壁畫、塑像都會以窟頂為視覺中心導向從而在有限的空間里塑造出了無限，這與大乘佛教佛法無邊的理念恰好吻合。

莫高窟的整個地理位置為坐西朝東南北走向。237號洞窟在正面（西面）開龕，龕起到一個取景作用、進入洞窟首先映入眼簾的就是佛龕，所以佛龕在視覺上會起到一個先入為主的作用，讓我們首先看到洞窟的主要形象——主尊佛像。同時在形制上盝頂帳形龕與覆斗頂形洞窟形成一個呼應，就第237 窟主室西壁的這種佛龕稱之為盝頂帳形龕，盝子(這種器物是古代的一種小型的妝具。經常為多重的一個套裝形制，整個頂蓋是與盝體是連接在一起的，形制多為方形，頂蓋四披是向下傾斜的與覆斗頂洞窟頂部類似。在古代多用作藏香器珠寶類或者在里邊盛放璽印)。那么將這樣的形制用作佛龕的形制一是佛教融合中國文化的一個體現、二表現了佛龕的一個重要性，在早期盝子用于裝璽印、珠寶等貴重之物，那么依據古人的心理必然在盝形龕里放置的是整個洞窟最重要的存在，當然在佛教就以佛祖為尊，所以佛龕里放置的都是以佛祖為尊的塑像。

二、壁畫藝術

洞窟的營建與歷史背景是息息相關的，宗教有史以來都與政治有著千絲萬縷的關聯。在此洞窟東壁門兩側分別繪制“維摩詰示疾”和“文殊師利”，以門為界對坐論道。與之相關的其他各品繪制于上下各部分壁面。畫面中“文殊師利”帳下繪制頭戴冕旒身著長袍的的華夏皇帝。“維摩詰示疾”帳下繪制少數民族首領、各邦王子以及各大使臣。繪制在聽法圖的中心位置的就是吐蕃贊普的形象了。他頭上戴著紅氈高帽，發辮結在贊普的兩鬢，身上穿著的是翻領式右衽長袍，腰系革帶且配長劍整個形象特別突出，右手持香爐、左臂長袍衣袖著地，站在龍頭曲柄華蓋下，態度虔誠。在服飾上頗具寫生性質，從而為我們研究當時的服飾文化提供了非常直觀的形象資料。此畫面與之相對的文殊座下的帝王圖形成了分庭抗禮的之勢。當唐大中二年即848年張議潮收復河西之后，后期的壁畫中吐蕃贊普的形象不再像此幅壁畫當中這般突出，而是退居后面的各國王子首領及使者當中。這種畫面正好是宗教藝術對當時整個河西地區的社會政治局面的一個體現。宗教有史以來與政治都有著不可分割的聯系在歷史的潮流中滾滾向前。如96 洞窟開鑿于武則天執政時期，所以彌勒佛像身著抹胸同時又在衣服邊緣繪制龍形裝飾從而將女性與權力集于一身，這時佛教為鞏固政權而服務，同時佛教得到政治上的支持，從而相輔相成。

洞窟南壁中央繪制觀無量壽經變。整個畫面得布局是以阿彌陀佛為中心，畫面上段表現天樂不鼓自鳴，中段為阿彌陀佛說法，畫面下段為樂舞場景。未生怨與十六觀全部移到下方的屏風內，形成這一時期的特色。其中反彈琵琶尤為突出，舞者左腿著地，右腿抬起，身體微微向右傾斜，雙手執琵琶于腦后，姿態優美，動態十足，似作左右雙腳交替踩踏之勢，腳趾翹起似在應和節拍。

在中國很多人看來壁畫它屬于一個平面藝術的范疇。從敦煌壁畫中可以看出壁畫雖屬平面，但從構圖以及人物疊層來看整個壁畫營造出的空間立體感絲毫不亞于油畫等畫種，在視覺上以平面的形式營造出一種具有極強立體感的無限空間的存在。與洞窟形制的相互配合在視覺上給人一種佛國凈土的恢弘磅礴之勢。

三、塑像藝術

莫高窟的中小型塑像均為木骨泥塑，木骨泥塑即是用木頭來充當整個塑像的骨架，然后用蘆葦草，芨芨草等捆扎充當血肉，最后草泥麻泥等塑造肌膚最后上色完成。因此在敦煌這種極其干燥的情況下依然有很多洞窟的塑像出現了因為附著力不夠而自然脫落殘損現象。其次是塑像的擺放位置，一般在佛龕里以佛祖為主尊然后左右兩邊分別以對稱之勢依次擺放弟子、菩薩、天王等。所以這些塑像的位置擺放是以佛祖為中心而呈現放射性的一種位置形式。我們從透視的角度去看就像一點透視一樣，那么這個透視的消失點就在佛祖身上了。這同時也與佛教講求三乘歸一的理念也是相吻合的。每一尊塑像都有其獨特的美，就菩薩來看在莫高窟塑像中隋唐時期的菩薩不再是簡單的對立而站或對立而坐了，工匠在塑造時將它們的脖子塑造成轉向觀眾的樣子。這樣在百姓跪拜完之后抬起頭來會與菩薩的目光上形成一個對視。隨著歷史進程社會經濟的發展文化也不斷發展。因此在這一時期的塑像造像水準不斷提高增加了很多人性化的東西在里邊。莫高窟歷史悠久文化底蘊極其深厚是位于中國境內的全人類藝術寶庫歷年來引得無數學者孜孜不倦的探究。

四、結語

本文基于莫高窟第237號洞窟的建筑、壁畫以及塑像的視覺性探討認為洞窟形制、壁畫的構圖以及人物位置、塑像等都對我們的視覺有一定的觀賞導向性。這種導向性在人們的常識基礎上引導使得人們對目光所獲取的東西進行了二次賦予從而有了各不相同的理解與感受從中領略千年文化之美。同時壁畫人物的位置以及造型的不同也反映了當時的政治狀況。所以從視覺角度我們更可以看出宗教與政治在歷史的滾滾潮流中歷來都是息息相關不可分割的。