有筆有墨，水暈墨章
——小議荊浩的《筆法記》

王翠玲（西安外事學院人文藝術學院，陜西 西安 710077）

荊浩，唐末五代時期的山水畫宗師及理論家。因其生于唐末亂世，社會動蕩，民不聊生。故有“偶五季多故，遂退藏不仕，乃隱于太行之洪谷，自號‘洪谷子’，嘗畫山水樹石以自適”的記錄。在長期繪畫實踐的同時，他也對繪畫藝術的歷史變遷進行了研究，承襲那個時代繪畫的自然主義寫實風格，總結出諸如：圖真、六要、四勢、四病的理論以及對自古學人的品評，著成《筆法記》一文。以下筆者將從 《筆法記》的三大經典理論為切入點展開討論：

一、關于“圖真論”

荊浩是在唐末五代時期，武夫當道，戰亂不止，致使文人雅士厭惡政治，遠離官場而至歸隱之風盛行。在此背景下，上層人士幾乎沒有山水畫家，貴族中好繪者也屈指可數，僅有后梁時期的于兢、趙嵓、劉彥齊、張圖；以及后唐時期的袁嶬、李贊華等數人而已，況且他們并非專業山水畫家。荊浩及其弟子關仝在歷代畫史畫論中，大多以“荊關”并稱，所作山水，大多是上突巍峰，下瞰空谷，有高古雄渾之勢。其畫風寫實，見荊浩的《匡廬圖》，關仝的《層巒秋靄圖》，圖史互參可知：當時的北方畫風及其強調天地人之關系，也說明當時畫家以自然造化為師，進而得其心源的地方，畫風極具自然主義寫實性。

另一個原因，中國山水畫在晉代產生之時，山水樹石僅作為人物故事圖的背景出現。此間的山水畫家大多是人物畫家兼之，如顧愷之。宗炳、王薇等。謝赫提出的“六法”，實際上也是圍繞人物故事圖畫所提出的理論。張彥遠在《歷代名畫記·論畫山水樹石》有一段話：

“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。…國初二閻擅美匠學，楊、展精意宮觀，漸變所附。”

此段道出了沿用人物畫技法表現山水畫所處的尷尬境地。自從吳道子在水墨畫上實現寫實性突破開始，其下王維、張璪、顧況、劉商、楊炎等，循序著吳道子的足跡不斷前進著，直到荊浩以“度物象而取其真”及“真者氣質具盛”為信條。

正因為荊浩這樣的人生經歷，其主張畫要達到“圖真”的效果，《筆法記》中有云：“何以為似？何以為真？似者，得其形，遺其氣。真者，氣質俱盛，凡氣傳于華，遺于象，象之死也。”又曰：“不然。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，茍似，可也；圖真，不可及也。”據當代著名理論學者徐觀復先生在他的《荊浩<筆法記>的再發現》一文中認為：荊浩意圖使“華”“實”相統一，即所謂“氣傳于華”后而得其“真”。他認為荊浩的“真”實為顧愷之所謂的“傳神”思想的進一步深化。荊浩的“圖真”是與顧愷之的“傳神”、宗炳的“澄懷味象”、王薇的“動變者心也”“融靈”及“明神降之”、張彥遠的“自然”說實為一脈相承。

二、作畫“六要論”

一是“氣”，二是“韻”，三是“思”，四是“景”，五是“筆”，六是“墨”。所謂“氣”，就是以你的思想感情指揮這枝畫筆，直抒胸臆，同時必須熟悉生活，對所表現的物象心中有數，以客觀事物的形象，熟練地表達你內心的感情；所謂“韻”，就是畫中的形象有一種自然流露的意味、不著痕跡的美感，籍此產生生動的韻致。同時對藝術表現的技巧完美、格調高雅不俗；所謂思，就是對所畫對象進行研究、取舍、布局、概括、夸張，深化，同時還要發揮想象，使你要表現的物象更真實、更強烈，更理想；所謂景，就是提取眼前景物中美的因素，研究它真實氣質的分寸，發現它的妙處并加以表現、發揮，創造出美的境界；所謂筆，雖然必須遵循一定法則，也要靈活變通，筆意不受客觀形質的束縛，飛動傳神；所謂墨，就是有深有淺，干濕暈化，要做到根據物象、變化自然、恰到好處、富有文采，這些只靠用筆是達不到的。

三、畫有“四品”，即神、妙、奇、巧四種

神品要達到似不經意而又精當，任意揮毫而能傳神；妙品是經過巧密精思，掌握天地萬物各種對象的特點，表現外表和本質都能合乎藝術規律，同時觀察研究物象，以流暢自然的筆法畫出來；奇品，落筆縱情自由、變化莫測，不一定拘泥于生活的真實，物象也有變形。但狂怪要求合理，如果不合理了，就等于是有了新奇用筆而缺少完善的構思；巧品，往往通過雕琢裝飾，以小巧來討人喜歡，表面看也合乎法度，實則是刻意造作文采，想用堆砌的辦法描繪出氣象來。這就叫實不足而華有馀。

綜上所述，我們不難發現，作為一代山水畫宗師的荊浩，在山水畫的“氣韻”，“筆墨”等理論和創作實踐方面較之前人進一步深化了，特別是為開創大山大水和全景式山水畫指明了方向，從畫者、觀者的不同角度對山水畫創作進行了思考，更為可貴的是其對前朝名家畫品鑒賞提出了自己的評說，這些對我們當代畫者研究繪畫藝術樹立了典范。