“戴上”面具還是“卸下”
——以“男扮女裝”為例分析“易性扮演”

王詠薔（云南藝術學院，云南 昆明 650500）

魯迅雜文《論照相之類》激烈指出：“我們中國最偉大、最永久，而且最普遍的“藝術”是男人扮女人?！盵1]這句話中不僅有魯迅對男旦藝術的諷刺，還能看出“易性扮演”在中國戲劇中悠久的歷史。這種現象在中國的文學、戲劇、舞蹈、傳統的民俗節慶中都有體現。無獨有偶，西方的戲劇、音樂、舞蹈史上“易性扮演”也有著悠久的傳統。這樣藝術形式不但沒有在一次次浩劫湮滅，還在21世紀的今天得到了傳播和發展。

一、“易性扮演”與性別面具

何為面具？《辭?！分忻婢咭鉃?，1.護臉器具。2.假面。3.比喻偽裝[2]。“面具”有著狹義和廣義之分。狹義上來講面具是一種護臉器具或者是祭祀、表演中的一種道具，廣義上講“面具”是偽裝的代名詞。

戲劇活動流程的諸環節因素中，面具很特殊，產生于戲劇的搖籃時期，頻繁地運用于戲劇活動之中。《戲劇本質新論》書中提到，“古希臘戲劇演員戴面具，穿長袍，這樣，不但因為“扮演”需要遮蔽常態生活中的人的原態原樣，是“變”成角色的一種簡便方法。”[3]因此，“面具”是一種具象化的扮演，是一種能快速“變成”角色的簡單方法。

如此說來，日常生活中是否存在面具呢？歐文·戈夫曼《日常生活中的自我呈現》一書以戲劇類比人生、將個體看作角色，將行為當成表演。這本書的第一章“表演”引用羅伯特·E·帕克[4]的有關于人的觀點來論證人在生活中的扮演。

“‘人’這個詞，最初的含義是一種面具，...無論在何處，每個人總是或多或少的意識到自己在扮演一種角色……如果這種面具代表了我們自己已經形成的自我概念—我們不斷努力去表現的角色—那么面具就是我們更加真實的自我，即我們想要成為的自我?！盵5]

上述的觀點認為人在生活中存在著對不同角色的扮演；人在日常生活中會有意或無意地戴上“面具”。正是因為以上人類學、社會學、的論述支撐，我們才能嘗試對演員在舞臺上的“易性扮演”究竟是摘下面具還是戴上面具進行討論。

性別是一種面具，不論生活中或是舞臺上。面具不論形態如何，抽象或具體，本質都是“扮演”的一種形式與道具。

以有形的面具來舉例，日本能樂中，所有演員全是男性，需要扮演女性角色的時候，則帶上“女面”，穿著華麗的女性服裝，在以假定性為前提的觀演關系中，觀眾認同這個角色是女的。

抽象的面具一樣能進行扮演，許多戲曲演員不管他們穿的是什么衣服，在什么場合，一旦開始表演，觀眾往往會有這樣的感覺：一個胖子演瘦子，演的惟妙惟肖，一個高個子扮矮個子，一旦開演，觀眾一瞬間就覺得這個人好像矮了一頭。演員可以通過表演來給自己戴上千變萬化的面具。扮演與自己性別相反的角色時，演員需要一張“性別面具”。關于“性別面具”的定義前人做出了一些總結?！靶詣e面具就是運用性別作為手段，借助一定的化妝、服飾、甚至是姿態、手勢、表情和聲音、動作來改變、覆蓋原有的性格，從而夸張、凸顯、扮演角色性別的一種扮演形式?！盵6]其目的是遮蓋本來性別；扮演另一性別。

二、“戴上”還是“卸下”

（一）“戴上”面具

男扮女裝從演員來講，他首先要“遮蔽”自己身上的男性特點，并通過一系列“技術”手段來塑造女性形象。傳統戲曲中的“男旦”，在訓練中需要穿上沉重的“外衣”，來讓兩個肩膀不那么寬闊挺拔，走路的時候將重心下降，演員必須常常如此訓練、創作和表演。

梅耶荷德在看過梅蘭芳的京劇表演時他說：“我沒有在舞臺上看見過任何一個女演員，能像梅蘭芳那樣傳神地表現出女性的特點?！币簿褪钦f一些男性在扮演女性角色時，觀眾往往會覺得“他比女人更女人”。這是為什么？

反觀面具本身，除了遮蔽，它還有一個非常大的作用是夸張和凸顯，演員在男扮女裝時，不僅僅是單純的模仿，更是對“女性特點的一種”夸張和凸顯。這一點從傳統戲曲中就能窺知一二。戲曲中的女性角色的臉譜，會將兩個眼睛的周圍描成黑色，試問常人的眼睛有那么大嗎？這樣的夸張除了為了要讓遠處的觀眾看清楚之外更多的是要表現女性的“媚眼如絲”。

古希臘演員戴面具假扮天神，其營造的是一種存在于人們想象之中的“夢幻”，亦如戲曲舞臺所追求的“空靈寫意”。面具的重要的功能之一是“陌生化”效果。在“男扮女”和“女扮女”之間呢，似乎就是多了一些“陌生化”的不同。于是人們才經常說“似像非像”才是最像。

（二）卸下“面具”

從“擬劇論”的觀點來看，人們在生活中扮演著“自己”，并在不同程度上意識到自己在扮演角色。這角色并非是先天，是隨著自我概念的逐漸形成通過學習得來的。性別是“社會按照人的生理差異分配給人的社會行為模式”，所以人在扮演自己的“性別角色”時往往符合大眾心中、傳統倫理中約定俗成的“性別”標準。這種情況下人們心中不符合“社會標準”的部分就會在生活中被壓制。人在生活中扮演的“角色”往往并不能代表全部的自己。

那么哪些部分會被我們有意無意的掩蓋或遺忘呢？《集體無意識的原型》[7]一書中提出每個人身上都會有兩種基本的原始模型，阿尼瑪與阿尼姆斯。阿尼瑪是男性身上無意識的女性補償因素；阿尼姆斯是女性身上無意識的男性補償。

我們在生活中經常性的掩蓋、壓抑與自己“社會性格”不符的那一類性別特質。譬如女孩子不能和小男孩一樣上樹爬墻，但是內心深處，并不是從一開始就對樹上的鳥窩沒有渴望。

對于男演員來講，“男扮女裝”表演時需要挖掘他內心、潛意識中，以遺傳的方式存在于身體中的“女性意識”，從而“自然”地摘下他在日常生活中所被賦予的男性“面具”，使其身上的“阿尼瑪”的意識達到釋放。日復一日的練習、扮演中，男性演員身上的“女性意識”被充分的揭露、開發、強化，有時甚至強過了他在現實生活中的“生理性別”。

為什么“易性扮演”會長久的存在？從社會學、心理學的角度來看，可能更急需摘下面具的主體是觀眾而非演員。這樣的藝術滿足了觀眾的心理需求。榮格說：“人們總是傾向于掩蓋我們真實的陰影，同時裝扮修飾我們的人格面具?！盵8]生活中人們以社會承認的標準修正自己，長久壓抑了同樣存在的其他特性。觀眾通過舞臺上的“男扮女裝”，從觀看中獲得生活中沒有的“體驗”，隨著舞臺上演員的“男扮女裝”，觀眾內心長久被壓抑隱藏的“特性”得到認同，從而產生沖破束縛的快感。用孫惠柱的觀點來講，此時的劇場成為一個巨大的“體驗場”，此時個體體驗和集體體驗達到某種“統一”。此時觀眾短暫的摘下了他們長久戴在身上的“面具”。

男權社會在極大程度上壓抑了女性的方方面面，遂在戲劇舞臺上像花木蘭、武則天、《威尼斯商人》中的鮑西亞這樣英勇、陽剛之氣的女性“英雄”形象總是出現，舞臺這樣一個“假”的空間里，現實社會中森嚴的規則制度是可以顛覆的，那么古往今來，被壓抑的就只有女性嗎？如果讓女性“三從四德”、是一種壓迫的話，那么對男性的標準，如“頂天立地”、“男子漢大丈夫流血不流淚”這些要求，何嘗不是一種壓迫。

一部名叫《異裝嬌娃》[9]的紀錄片，記錄了歐洲的一群中年男人，在生活中他們非常具有男子氣概，結婚生子，他們喜歡穿上硅膠衣服，將自己打扮成女人。在影片中一位這樣的“異裝”愛好者表示，生活中他找不到表達自己脆弱的情緒的方式，因為這樣做很不“男人”，但是“換裝”之后，他是一個“弱女子”，他可以自由的表達自己。

戲劇舞臺上的“男扮女裝”的盛行，是否能看成是男性觀眾對于長期扮演“男性角色”的壓抑與厭倦呢，舞臺上的“男扮女裝”何嘗不是“男權社會”里男性摘掉社會賦予沉重“面具”的一種解壓方法？

三、演員的前臺與后臺。

《霸王別姬》中程蝶衣從開始拒絕扮演女人到最后將自己當作“虞姬”，是一個前臺吞噬后臺的過程。擬劇論中，前臺可能是一個人的官階、職業、衣著、服飾、性別、年齡、外貌、儀表中的任一。[10]程蝶衣作為一個人，我們可以簡單概括他的“前臺”是女人，“后臺”是男人。他通過扮演來達到“前臺”。經過經年累月的訓練和一系列因素，“女性”的特性更多的成為了他的常態，甚至可以說，到了最后，程蝶衣的“后臺”完全的消失了，也就是說，他徹底變成了“角色”。

在演員中呈現出來的往往是兩個極端。其中一個極端是像“程蝶衣”一樣，不論在生活中還是舞臺上都具有很強的女性特點；那另一個極端呢就是像梅蘭芳一樣，將“前臺”和“后臺”非常清晰的區分，在“前臺”表演時他很女人，而在“后臺”時他又表現得比一般男人更陽剛。

為何會有如此截然不同的兩種極端情況出現呢？男旦演員從小練功，外部肢體動作的模仿并非最要命的，要命的是對女性角色心理的體驗。長此以往角色對自我的“蠶食”如同職業病一樣，對此如果不作為就會出現像“程蝶衣”的狀況。

許多演員，他們選擇刻意地劃分“前臺”“后臺”，不斷進行強調。給自己的生活與工作劃分區域，強化“區域性”，規定特有的“區域性行為”。[11]比如只有在舞臺上和練功時才允許自己向女性角色靠攏，而此外，不管是外表、衣著還是舉止都竭力地顯示“男性特征”。梅蘭芳大師生活中是一副紳士，精神抖擻的樣子，這并不是為了做出樣子給別人，這樣的行為更多是，做出來給自己看，通過不斷的“性別強調”來抵御角色的影響或者是“侵蝕”。

從演員角度，“男扮女裝”是先摘下自己的性別面具再帶上角色面具，對于觀眾來講“男扮女裝”的表演更多意味著一種“面具”下壓抑的釋放。此外，從“前臺”、“后臺”的理論可以分析男旦的演出狀態與生活狀態，從而解釋男旦演員兩種極端情況的成因。

注釋：

[1]魯迅.魯迅雜文精選[M]仁都文化有限公司 2012.11，23第一版 第三章 《論照相之類三無題》.

[2]新華字典.在線版.

[3]吳戈.戲劇本質新論

[4]羅伯特·E·帕克(RobertEzraPark1864-1944)，美國社會學家，芝加哥學派的主要代表人物之一。

[5]羅伯特·E·帕克：《種族與文化》.伊利諾伊州格倫科：自由出版社，249頁；250頁.

[6]蔣建瑛.性別面具：在遮蔽與彰顯之間——論中國明清和英國文藝復興中的易性換裝.[D]廣西師范學院.2007.4

[7]卡爾·古斯塔夫·榮格. 瑞士心理學家，心理分析學代表人物.

[8]霍爾.《榮格心理學入門》[M].馮川譯.北京：三聯書店

[9]VICE 肖像 全球青年文化之聲上的原創視頻.2016.11.22

[10]歐文·戈夫曼.馮剛譯. 日常生活中的自我呈現.[M]北京：北京大學出版社.2008.4. 20頁

[11]歐文·戈夫曼.馮剛譯. 日常生活中的自我呈現.[M]北京：北京大學出版社.2008.4. 93頁