淺談我對中國山水畫的學習及創作感受

馬耀飛（西安美術學院，陜西 西安 710065）

自建國以來，中國畫受各方面影響在本質上發生了較大的的變化，同時也達到了前所未有的高度。以至后來青年人的思想也更具有了現代性。1959年國慶十周年石魯創作了革命題材《轉戰陜北》，是一副氣勢恢宏、感人心魄的歷史杰作，具有突破性的創作心裁，突破教條主義，以傳統山水畫為基礎呈現的具有民族特色的革命題材，造就了一個輝煌的歷史畫巔峰，引發我們深思，領略其中的精神與筆墨豪情，為之感嘆.

石魯（1919-1979），原名馮亞衍，四川人壽縣人，因崇拜大畫家石濤和魯迅而改名石魯。《轉戰陜北》是石魯的代表作，也是成名作。初次接觸這幅作品時是在石魯畫冊上，后來有幸在北京故宮博物院見到真跡。身處這幅名作前，更加深刻的體會到紅色革命圣地生生不息的生命力，主席佇立于茫茫高原之上，眺望北國風光，遠處以簡練的筆墨手法揮灑出波濤洶涌的遠山，與此同時畫面又不失笨拙、質樸的高原形象。

我自幼生長在陜北，所以對高原有種與生俱來的情懷，童年時陜北落后，我所生長的土地清苦但平靜，每天望著茫茫高原，山外有山，但我只能從村子的這個山頭跑到另一個山頭，總以為山的那邊會是另一個天地。在經過無數次奔波后終于累癱在黃土地上，眼前的一切讓我思緒萬千......逐漸形成了一種悠悠鄉愁，我感慨這片土地，同時也敬畏它，因為這片土地給了我永生難忘的懷念，無論走到哪里，永不曾忘那片故土、那抹鄉愁。

直到后來接觸了山水畫，看了近現代不同山水創作后才體會到了繪畫的魅力。再后來看了石魯的畫冊后終于看到了氣勢恢宏、拖泥帶水的陜北高原的另一種風貌，同時也具有濃厚的生活氣息，刻畫了高原的偉大與質樸，艱辛與貧寒，深受其震撼。

在創作中我有時以陜北黃土高原為題材，故居村落，群山叢樹，還有被夕陽染紅的膠土崖。后來重復試驗多次，都表現不出大氣和諧的畫面，問題是畫面元素太多，不夠純粹。相反越簡單的元素和最接近生活的符號才能表現最直接感受。所以概括之我用最簡單的棗樹林刻畫我的家園，刻畫黃土，高原特有的一種符號，由于高原長期缺水且風沙較大，因此沒有充足的雨水供給植被。棗樹作為一種相對比較耐旱的植物，與陜北的自然環境相適應。棗樹伴隨著我成長，是我生活中的一部分，更是對于陜北的一種情感寄。棗樹簡單的外表代表著一種質樸和淳厚，是陜北人生動的寫照。在創作時，起初以數遍淡墨渲染層次，后以粗獷的筆墨線條集中刻畫棗樹形象。其次以分組主次的關系拉開空間和濃淡、干濕對比，突出其扎根于黃土上的細致結構和關系。郁郁蔥蔥的棗林凸顯出黃土高原地區的氣勢。在距離棗林不遠處，隱約能夠看到幾間窯洞，蒼茫而不失倉潤，和諧統一。還有似有似無的羊腸小道，將畫面聯系起來。

在日常學習過程中，自己對于傳統中國畫山水有了一定的基礎性認識和理解。

山水畫在魏晉南北朝時期尚處于萌芽階段，雖然已經有宗炳、王維等專門山水畫家，但就整體而山水仍多作為人物畫之配景出現，而且“群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山”，帶有明顯的稚拙痕跡，這種狀況從現金流傳的一些南北朝時的石刻畫以及《洛神賦圖》等花卷中的山水形象中可以得到印證。隋唐時期繪畫題材較前代已經有很大擴展，人們的精神生活需要得到多方面的滿足，藝術欣賞水平亦隨之提高，在魏晉的基礎上反應自然景物的山水畫逐步形成獨立的畫種。唐人著作中將繪畫分為六門，將山水列為其中之一。

真正將山水畫推向新高度的是盛唐時期的一批畫家，在青綠山水畫中首推李思訓、李昭道父子。宋代繪畫的題材廣泛在中帶古代繪畫史中是十分突出的現象，也是繪畫發展和繁榮的標志之一。

號稱宋畫第一范寬的《溪山行旅圖》，畫面上佇立在正中間的雄俊大山，取景于陜西銅川，整個占有三分之二的畫面，頂天立地，壁立千仞，給人以鮮明的印象；一瀉千里的瀑布，山路邊淙淙吸水和山路上驢隊行旅，故取名《溪山行旅圖》。及其生動真實的表現出北方山川的壯美；在靜謐的山野中仿佛能聽到水聲和驢蹄聲，情景頗為動人，對元、明、清以及近現代山水產生了深遠的影響。

隨著元四家的出現，將元代繪畫發展到了新高度。在元代后期畫壇上影響最大的是活躍于江浙一帶的黃公望、吳鎮，倪瓚、王蒙四位畫家，在這四位畫家中，我比較而言喜歡的是王蒙，他的《青卞隱居圖》運用了披麻皴的手法線條長而悠揚、隨意，層層積染，及其松動，給人以賞心悅目的美感，近處樹組主次明確，墨骨強勁有力，干澀與濕潤相結合，樹與樹之間相呼應。畫面中以墨點破線、強調結構。

明初文人士大夫繪畫經歷了宋、元兩代有了重要發展，在創作實踐及理論實踐上取得重大成就。人們只有通過臨摹、仿古來標識我們的傳統淵源，確立自身的藝術作為。清初“四王”山水在歷史上創造的輝煌價值，最后謝幕于晚清的暮色之中。在20世紀初，新文化運動開啟了歷史的新篇章，山水畫亦進入了一個全新的現代文明中。在社會各界主張的“反傳統”格局下，代表新舊兩派勢力出現，他們之間上演了前所未有的文化之戰，在這樣的情況下，抗日戰爭和民族內戰轉移了兩派斗爭的注意力。力求表現新生活的審美需要的“新山水畫”確立了地位，《苦瓜和尚畫語錄》中石濤的“筆墨當隨時代”，所以傅抱石的“時代變了，筆墨就不能不變”繼承了這一觀點。到了本世紀末期，山水畫在各種新思潮崛起的情況下面臨嚴重考驗，值得慶幸的是山水畫保留了其固有的特性而未被埋沒于文化大江之中，直到近代，山水畫又重新發展，以黃賓虹、李可染、傅抱石、張大千、關山月等人汲取西方西方的繪畫特點與理論，結合自然觀察與寫生，形成自身獨立的風格，從而賦予了山水畫生氣，并將其發展到一個新高度。

二十世紀中國畫領域的革新者石魯，他的藝術成就充滿艱辛與憤慨，磨難伴隨著整個中國亦始終伴隨著這位藝術天才。結合他的生平事跡和作品中我們可以看到其個人極富藝術情感，興之所至，便隨意揮灑，用筆粗狂豪放，具有強烈的藝術大家之個性。常自嘲為”“狂怪”、“墨亂”及其個性。陜北風情和黃圖高原既寄托了石魯對革命歷史的深情往事的回憶，也表現了他對這片最為樸實而獨特的土地價值的詮釋，在他的理解下，讓我更加深刻的感覺到高原的平凡之美與博大精深。所以在創作中我通過對石魯的理解和摹習，他的構圖大氣奇特、別具一格很難模仿，所以只能究其思想從而意會。高陡的山峁上稀數人家，比天更高的土塬，意在表現高原沉重的姿勢和陜北人民的性格。畫面表現手法偏于抽象，但整個思路明確，渾然一體。在創作中必然存在諸多問題，在今后的創作過程中還有太多值得學習的東西，有待進一步的提高。

引用：“筆墨當隨時代”是引用石濤的觀點。