從網絡文藝批評到文化創(chuàng)意產業(yè)
——中南大學博士生導師歐陽友權教授訪談

歐陽友權，鄒 贊

歐陽友權（1954－），中南大學文學院教授、博士生導師，中南大學中國文化品牌研究中心主任，我國第一位文化產業(yè)博士生導師，國家教學名師，享受國務院政府特殊津貼。兼任澳門文化產業(yè)研究所所長、湖南省作家協(xié)會名譽主席。榮獲第四屆魯迅文學獎、全國寶鋼優(yōu)秀教師獎等重要獎項。主要從事馬克思主義文藝理論、網絡文學和文化創(chuàng)意產業(yè)研究。先后主持國家社科基金重大項目、重點項目和一般項目4項，開創(chuàng)了網絡文學和文化品牌研究兩個新的學術領域，并為這兩個研究團隊的領軍人物，代表性論著包括：《網絡文學論綱》《網絡文學概論》《網絡文學本體論》、《網絡文學的學理形態(tài)》《數(shù)字化語境中的文藝學》《網絡文學發(fā)展史》《比特世界的詩學》《數(shù)字媒介下的文藝轉型》《網絡傳播與社會文化》等。主編大學教材12部，出版譯著2部，主編“文學精品賞析叢書”（一套4本）“網絡文學教授論叢”（一套5本）、“文藝學前沿叢書”（一套5本）、“網絡文學新視野叢書”（一套6本）、“新媒體文學叢書”（一套6本）、“網絡文學100叢書”（一套七本），主編《中國文化品牌年度報告》11部（2006年起每年1部）等。

鄒贊（以下簡稱“鄒”）：歐陽老師您好，非常感謝您接受本次專訪！請您簡單談一下您的求學經歷。

歐陽友權（以下簡稱“歐陽”）：我們這一代人求學經歷很特殊，是在“文革”前讀的小學，中學時候趕上“文化大革命”，基本上沒有學到什么東西。那時參加的勞動比較多，高中畢業(yè)就下鄉(xiāng)當知青。我當時十六七歲，在“農業(yè)學大寨”三治工地干了一個多月挖土推土的體力活，就被抽調到指揮部從事宣傳工作，主要負責辦墻報，喊勞動號子，在農村這就相當于是一個小秀才（笑）。后來我到當?shù)匦W當老師，因為當時學生數(shù)量少，一個教室坐三個年級的學生，一個年級才十來個學生，由于沒有那么多老師，只能合班上課，叫復式班。一般都是先讓這個年級寫作業(yè)，另一個年級默讀課文，最后一個年級上課，然后再倒過來。我后來又去中學教了三年書，剛好趕上1977年恢復高考，那時候高考競爭非常激烈，由于我長期從事教師職業(yè)，擁有更多讀書寫作的機會，所以在高考中脫穎而出。

大學階段，我們年級70多人中有好幾個是已婚的，還有為人父母的。大家對這種來之不易的讀書機會都很珍惜，就像海綿吸水一樣，爭分奪秒想把自己曾經荒廢的功課重新補回來，每天都廢寢忘食閱讀世界文學名著。后來繼續(xù)到武漢大學攻讀碩士學位，在武大讀研的三年間，我要求自己每天讀書不少于三百面，而且讀的基本上都是理論書，比如康德的《判斷力批判》等。同時嘗試為《長江日報》等報刊雜志撰寫理論文章和熱門小說評論。20世紀80年代是文學十分活躍的時代，改革開放剛剛開始，形形色色的西方理論流派紛紛涌進中國，推動了文藝美學研究熱潮，文學受到全社會高度關注。我研究生畢業(yè)后分配到一所高校從事文藝理論教學科研工作，后來機緣巧合調到中南工業(yè)大學，有幸成為該校首批引進的文科高層次人才。中南工業(yè)大學是中南大學的前身，直屬國家教育部，工科理科辦學歷史悠久，基礎雄厚，文科相對薄弱。我去的時候，該校中文教研室僅有五名專職教師，主要從事大學語文教學，所以要創(chuàng)辦中文系相當于從零開始。我們花了兩年時間申請漢語言文學本科專業(yè)，都沒有成功，后來“曲線救國”，掛靠思政專業(yè)招收文秘方向本科生，直到1997年我們才成功獲批辦中文本科。

鄒：您是中南大學中文系以及后來文學院的創(chuàng)始人，您成名以后到四川大學攻讀博士學位，當時是怎么考慮的？

歐陽：我是評上教授以后再讀博的。1998年我們辦成本科，2000年我們拿到兩個文學碩士點。那時候教育部提倡高校教師博士化工程，積極鼓勵高校教師攻讀博士學位。我們這個新專業(yè)剛創(chuàng)辦的時候只有十七八個人，而且還是三校合并，合并以后規(guī)模變得很大，中文系教師數(shù)量也相應增加，但學歷層次不夠，博士化程度急需提升。所以我就帶頭讀博士，憑著這么多年的學術積累，順利考取四川大學文藝學專業(yè)，師從馮憲光教授攻讀博士學位。

鄒：如果對您的學術研究作一個譜系學梳理，能夠很清晰發(fā)現(xiàn)其中的幾個段落：剛開始是文藝學基礎理論，接著是湖湘文學，兼及對文藝理論熱點問題的關注，讀博期間轉向西方馬克思主義文論，到了90年代中后期，尤其是新世紀之初，開始聚焦網絡文藝與文化產業(yè)，促成這些轉向的契機是什么？

歐陽：我的學術研究轉向和自己的人生經歷、所在單位的變動，包括社會歷史情境的變遷都有關系。我最初是教文藝理論的，研究生階段攻讀文藝學，所以在20世紀90年代前發(fā)表的文章以文藝學、美學方向居多。我的碩士論文是《文學創(chuàng)作本體論》，當時寫了十八萬字，經修訂后整理成24萬字的專著公開出版，成為我的第一部專著《文學創(chuàng)作本體論》。

我后來轉到新媒體與網絡文學領域，與我們所在學科要尋找新的學術增長點有關。20世紀90年代后期，中國剛剛進入互聯(lián)網時代，我算是咱們國家第一批網民了（笑）。我是文學專業(yè)出身的，無論做文藝理論還是美學研究，都比較注重從學術根源上思考問題。網絡文學一出現(xiàn)，我就發(fā)現(xiàn)網絡上還有這么有意思的小說，2000年專門花三個月時間做了一個網絡文學調研，撰寫一份調研報告《互聯(lián)網上的文學風景——我國網絡文學現(xiàn)狀調查與走勢分析》。這篇報告發(fā)表之后，就被多次轉載，引起了較大反響，堅定了我繼續(xù)研究的信心。作為一個新興學科的帶頭人，我冥思苦想要尋找新的學術增長點，我的策略就是差異化發(fā)展、錯位式經營，人無我有，人有我強，人強我特，人特我絕，帶領文學院走特色發(fā)展之路。

鄒：您這關于學科發(fā)展的“十六字”口訣非常精辟，與我們在邊疆多民族地區(qū)發(fā)展中文專業(yè)的基本思路不謀而合。學科建設要走特色發(fā)展之路，這種“特色”不是要脫離主流，而是在堅守主流導向的基礎上，結合地域特殊實際，充分發(fā)揮學科為地方經濟文化服務的職能，重視冷門絕學建設，形成若干特色鮮明的亮點。

歐陽：是的。如果研究《詩經》、《楚辭》、唐詩宋詞、《紅樓夢》，我肯定比不上很多學者，也不愿意去重復別人已經取得的成果，所以嘗試尋找一個新的增長點。當時涉獵網絡文學研究確實存在風險，畢竟在大多數(shù)學者看來，網絡上的文字充斥著各種文化垃圾，門檻很低，質量令人憂慮，這樣的東西值得去研究嗎？所以很多友人勸阻我不要標新立異，不要率先去吃這個“螃蟹”。隨著網絡文學的不斷興盛，我們這個學術增長點也不斷堅持，并且取得了令人矚目的成果。從2003年我們主編第一套叢書開始，現(xiàn)在已經十多年了，我們一路走來，凝聚起一個很有活力的團隊，大家的專業(yè)背景涉及古代文學、現(xiàn)當代文學、文藝學、語言學，還有從理工科跨專業(yè)報考的研究生，大家都對網絡文化感興趣，愿意沉下心來研究網絡文學。

鄒：網絡文學是中國當代文學整體版圖里一個重要的分支，或者說（亞）文類，在文學消費中占據(jù)十分重要的位置。不管人們愿不愿意承認網絡文學的價值，它都是客觀存在的，并且融入大眾的日常生活經驗，參與社會文化轉型的整體進程。您剛才提到之所以轉向網絡文學，一個重要動因就是尋找學科增長點，除此以外，這種選擇跟整個中國文藝理論界的思想論爭，比如說80年代方法論熱，90年代初的人文精神大討論，有沒有直接關聯(lián)呢？

歐陽：有密切的關系。20紀世80年代中國出現(xiàn)方法論熱的時候，文藝理論界對信息論、系統(tǒng)論、控制論充滿熱情，一時間新批評、結構主義、后結構主義等西方文論思潮涌入。新方法熱時我也寫過這些方面的文章，當時剛走出“文革”，整個文學發(fā)生了巨大變化，文學界與西方的理論不斷接軌。90年代正值改革開放，以經濟建設為中心，文學呈現(xiàn)出一個下滑的趨勢，到90年代中期文學就處于低谷了，在大學招生中以第一志愿報考中文系的人數(shù)明顯減少。

這時候互聯(lián)網走進了中國，在這樣的語境下文學開始發(fā)生新的變化。我做的研究基本上都是關于這方面的。我們不僅僅是研究網絡文學本身，還研究它帶給文藝理論的變化，帶給整個中國文學轉型和轉向的價值。后來我還做了網絡文學文獻數(shù)據(jù)庫，廣泛搜集資料，將自網絡文學出現(xiàn)以來所有的文獻資料基本都搜齊了，建成一個巨大的資料庫，也出了好幾本書，有網絡文學詞典、網絡文學編年史、網絡文學研究成果集成等。網絡文學是在適應新的傳媒語境情況下產生的，同時也和社會經濟發(fā)展息息相關，當然與學科專業(yè)的內在變化也有關系。

鄒：這種對網絡文學的關注事實上是一個雙向建構的過程，一方面可能是嘗試采用新興西方文化理論來闡釋新的文學形態(tài)，另一方面又關注網絡文學這種文學形態(tài)對文學理論自身發(fā)展有著什么樣的意義。當代西方文藝理論有一條非常清晰的脈絡，那就是關于大眾文化、媒介文化與消費文化的討論。

歐陽：我讀博士的時候讀的第一本書就是特里·伊格爾頓的《審美意識形態(tài)》。這本書其實就是對西方美學史的描述，包括媒介變遷對于社會語境的影響。那是十幾年前的事情，網絡文學剛剛興起，伊格爾頓等人的文學理論，尤其是觀照社會文化現(xiàn)象的方法論對我的思考和研究產生了深刻的影響。但我不是簡單套用，而嘗試將這種方法用來闡釋網絡文學現(xiàn)象，探詢這種文藝現(xiàn)象得以產生的社會歷史動因；同時又把整個研究對象放置到當代中國文化變遷和文學理論變遷的整體語境當中加以思考。這樣就會顯出理論的落地程度和闡釋效應，非常有意思。

鄒：這是一種相當自覺的網絡文學研究路徑。我的另一個問題是：從方法論的意義上說，網絡文學批評與傳統(tǒng)的紙媒文學批評之間最顯著的差異是什么？

歐陽：首先，閱讀方式不同。網絡文學需要依靠網絡進行傳播，粉絲通過網絡去跟讀，這與傳統(tǒng)紙媒文學的接受路徑是不一樣的。其次，網絡文學的閱讀量很大。因為網絡作品以類型小說為主，而類型小說的篇幅都很長，一部作品三五百萬字比比皆是，最近五六年來，類型小說快速發(fā)展，覆蓋了各個網絡，幾乎替代了所有其他網絡文學樣式。網絡文學的特殊形態(tài)、高度產業(yè)化和市場化使傳統(tǒng)文學的整個路數(shù)都改變了。我們國家有針對網絡文學的評價體系，當然要繼續(xù)堅持傳統(tǒng)文學的標準，比如說思想性、藝術性，對真、善、美的表達和弘揚，這些都不能拋棄。因為文學畢竟還是文學，雖然傳播媒介發(fā)生改變了，但文學作為人文科學的特點，它所具有的審美屬性和人文精神必須要得以保留。但是網絡文學又表現(xiàn)出顯著的差異性，比如說它更注重市場，更注重讀者。讀者就是網絡作家的衣食父母，沒有讀者點擊閱讀，網絡文學必定消失殆盡。因為有讀者閱讀和參與互動，網絡文學就顯現(xiàn)出生機和活力。比較而言，網絡文學彰顯以讀者為中心，傳統(tǒng)文學以作家的創(chuàng)作為中心，這方面的差異是非常明顯的。再次，媒介不同。網絡文學是網絡性文體，媒介并非我們所理解的只是一個傳播工具那么簡單，就像麥克盧漢所言“媒介是人體的延伸”、“媒介即訊息”，媒介常常作為反映社會歷史變遷的晴雨表，評判日常生活的重要尺度，它給文學帶來的影響是全方位的，比方說文學的功能、文學的表現(xiàn)對象、怎么寫、誰來寫等等問題。網絡文學是沒有門檻的，誰都可以寫，任何人都可以當作家，那么生產出來的東西自然就會與傳統(tǒng)文學有很大差別。我們既要找到二者之間的差別，又要發(fā)掘出網絡文學與傳統(tǒng)文學的連接點，把那些對傳統(tǒng)文學有用的評價尺度與網絡文學批評結合起來，通過對比分析，做出自己的價值判斷。只有這樣，才能更深入地切入研究對象，才能讓行業(yè)人士覺得你的論述是言之有理、持之有據(jù)的，進而讓這些理論觀點被傳統(tǒng)文學批評的學院派理論家所接受。

鄒：一般認為，網絡文學提供了一個特定空間，更利于張揚所謂的民間話語權，比如現(xiàn)在很熱門的口述歷史，就是一種共享話語權的有效嘗試，但也有學者擔憂網絡文學的門檻太低，各種各樣的言說都有可能在此匯聚，容易對主流意識形態(tài)造成不同程度的消解，您是怎么看待這個問題的呢？

歐陽：這種情況是客觀存在的。網絡文學當中的亞文化現(xiàn)象相當普遍，因為它是一個青春化的、大眾化的、世俗化的東西。在網絡文學圈層內部，經典的、崇高的內容往往不被推崇，而世俗的、休閑的、娛樂的、搞笑的、調侃的、惡搞的東西往往非常有市場，這會帶來意識形態(tài)和價值觀念的一些變化。這種現(xiàn)象還是要靠引導，另外也要靠自律，或者依靠市場力量促成優(yōu)勝劣汰。我們應該看到：這些年網絡文學自身凈化能力還是比較強的，也涌現(xiàn)出一批質量上乘的作品，只是網絡文學浩如煙海，更新速度太快，有一些我們沒有發(fā)現(xiàn)而已。

現(xiàn)在我國有文學網民超過4億人，他們有意或無意間點擊閱讀網絡文學。我常常應邀參加各種網絡文學評選，送到我們手上的東西都是經過多輪篩選的。我讀到過一些特別好的作品，比如《贅婿》，客觀地講這些作品寫得相當精彩，語言精雕細琢，故事構架也很合理。當然網絡是一個魚龍混雜的空間，也有一些思想內容和藝術成就都不達標的東西，對此我們政府采取了許多行之有效的辦法，網絡有非常強的檢索功能，一旦發(fā)現(xiàn)了問題，就會自動屏蔽一些文字和圖片，這些內容在網絡上顯示不出來。此外，各大網站也會有強大的自我約束能力，如果發(fā)現(xiàn)有不健康不符合要求的內容進入，它很快就會報警，相關信息和網站就會被查封。廣電總局委托我們做過這樣的網站評價和網絡輿情檢測評估項目，現(xiàn)在網絡上各種充斥封建迷信和血腥暴力的內容已經大為減少。所以說網絡本身就有很強的凈化功能，它自身也在不斷地提升水平。通過采取“劍網行動”、“凈網行動”后，網絡上盜版侵權、抄襲的現(xiàn)象已經改變了許多。

鄒：我覺得現(xiàn)在的網絡文學發(fā)展勢頭迅猛，尤其是在影視改編的推波助瀾下涌現(xiàn)出一批批網絡寫手，形成當代文學書寫地形圖中一個極具癥候性的特殊群落，這在武俠寫作尤其是以步非煙為代表的新派武俠寫手、玄幻和科幻寫作中表現(xiàn)得尤為突出。近年來，隨著《后宮甄嬛傳》《瑯琊榜》等改編自網絡文學的影視劇熱銷，網絡文學與影視作品之間的互動關聯(lián)成為學界討論的熱點話題。剛剛您也提到現(xiàn)在網絡具備自身的凈化功能，它所扮演的“守門人”角色，可能比傳統(tǒng)紙質媒介更及時，處理問題更徹底、更透徹。但是從傳統(tǒng)的文學史角度來講，精英主義的文學史觀目前仍然占據(jù)主導地位，關于“大眾文學”的價值定位問題仍然處在討論當中。我個人認為網絡文學應該在現(xiàn)當代文學史當中占據(jù)一個很重要的篇幅，您怎么看待這個問題？

歐陽：網絡文學應該入史，并且已經入史了。我自己寫過“網絡文學發(fā)展史”、“網絡文學批評史”，也寫過“網絡文學編年史”，專門發(fā)表過有關網絡文學入史問題的論文，這些文章散見于《文學評論》等期刊。網絡文學的勃興是歷史發(fā)展的必然，不論你承認不承認，認可不認可，它都在那里。所以入史是一個必然現(xiàn)象，而且它是當代文學中最具活力的一部分，是我們社會主義文藝的有機組成部分。不管你怎么看待它，怎么評價它，它都是客觀存在的事實。并且它的陣地在不斷壯大，有一個說法叫“三分天下”。我們可以把當代文學劃分為三個部分：一塊是精英文學，或者叫純文學，此類作品主要在《人民文學》《詩刊》《收獲》《當代》等文學期刊上發(fā)表，它們代表某個時期文學發(fā)展的最高成就；另一塊是圖書出版的市場文學，它是面向大眾的，主要以市場銷售為區(qū)隔界限；第三個就是網絡文學，三分天下，一家獨大。通過這些年的發(fā)展，精英文學陣地不斷在萎縮，市場文學占據(jù)愈發(fā)重要的份額，但暢銷書當中相當一部分是來自于網絡。現(xiàn)在我國每年出版小說四千部左右，數(shù)量龐大，其中三分之二暢銷小說是網絡小說，比如說《誅仙》之類的作品，動輒發(fā)行幾十萬、上百萬冊，傳統(tǒng)文學沒有辦法達到這個數(shù)量。網絡文學的“一家獨大”也是大勢所趨，也是媒介形態(tài)發(fā)展的必然。

互聯(lián)網是一個宏媒體和元媒體，未來的世界是互聯(lián)網的天下。平面媒體、報紙在減少，在弱化，在淡化，陣地在萎縮。新媒體、網絡媒體陣地在不斷延伸和擴展，這是發(fā)展的大趨勢。那么將來文學會走向何處呢？傳統(tǒng)文學和網絡文學最后將交匯融合，文學依靠媒體進行傳播，媒體都是通過網絡來發(fā)布的，紙媒在未來會慢慢退出歷史，或許在博物館、圖書館里才能看到，或者它的陣地變得微乎其微。

我認為網絡文學的發(fā)展空間很大，誰也無法阻擋這股歷史趨勢和潮流。網絡文學在中國的勃興，既有特定的社會歷史語境，也是文學生產和文學消費自身的發(fā)展規(guī)律使然。我們曾經對歐盟、北美、南亞、日韓四個世界版塊的網絡文學做過普查，嘗試深入厘清網絡文學的生產機制、傳播模式與接受現(xiàn)狀。你剛才提到影視尤其是動漫和網絡文學之間的接軌，它的源頭是來自于網絡小說，比如說《后宮甄嬛傳》《失戀33天》《瑯琊榜》《偽裝者》《羋月傳》《三生三世十里桃花》，很多熱門影視作品都改編自網絡小說。為什么會這樣？因為網絡小說是一個故事的海洋，中國現(xiàn)在大眾市場需求量很大，我們缺少好的編劇。網絡上有很多好故事，這些好的故事成本并不高，文化生產機構購買版權，并將它們改編成影視作品，但是要想取得成功，尚需另一個重要的前提，即它們作為故事存在的時候已經擁有大量粉絲，這些粉絲擁躉是后來票房和收視率的基本保障。通常而言，一部作品在網絡上走紅以后，改編成影視劇也會火起來，這是文化資本運作的秘密所在。恰恰事實證明是這樣，2015年是IP元年，IP就是我們所說的知識產權，大家都看好網絡小說，不僅讓網絡小說得到了更好的傳播，刺激了網絡小說的創(chuàng)作，同時也帶火了大眾娛樂市場，整體上帶動了5000億左右的文化市場。網絡文學本身一年100多個億，而它帶動市場是5000多個億，為什么？游戲市場非常廣闊，舞臺演藝、音樂、動漫、電影電視，還有網絡大電影。這些產品的受眾非常廣泛，隨便一個門類就有好幾億受眾，中國人口基數(shù)大，這樣一來網絡文學作品在跨界改編中得到傳播，擴大了影響。

總體上說，網絡文學在我們生活的社會中扮演的角色已經超出文學本身的范圍了，它所起到的實際作用非常大，影響深遠。這種現(xiàn)象只有中國有，很奇怪，歐美國家盡管具有發(fā)達的互聯(lián)網技術，但是沒有形成網絡文學這種現(xiàn)象，比較而論，這和中國的國情是有很大關系的。

鄒：您剛才對中國網絡文學的整體描述，可以說做了麥克盧漢式寓言（笑），我認為很有道理。您對網絡文藝的整體認知判斷，事實上相當清晰地衍生出一條關于網絡文藝批評的脈絡，或者說一個關于網絡文學、網絡詩學的初步的話語體系。如果說網絡文學是現(xiàn)當代文學的組成部分，那么網絡詩學也應該成為文藝批評的重要分支，有沒有想過編撰《網絡詩學》或《網絡文藝關鍵詞》之類的著作？

歐陽：我剛剛出版了一本相似主題的書，名字叫《網絡文藝學探析》，嘗試探索網絡文藝批評的基本框架，這方面的研究也還剛剛起步，談不上構建網絡詩學。你的觀察非常敏銳，建立網絡文藝學的基礎理論，這是大勢所趨，但這項浩大的工程可能不是我們這一代人可以完成的，我們作為這方面的開拓者，嘗試做一些初步思考。我指導的研究生當中，很多都是選擇網絡文藝學做博士論文，他們可能就是后繼者，慢慢把這個學科建立起來，把框架搭建起來。網絡文藝學是一個不斷摸索，不斷得到驗證的過程；不是說你一個人，一篇文章，一本書就建立起來的。我這本書出版的時候，有人建議將標題中的“探尋”去掉，認為直接取名為《網絡文藝學》更容易產生影響力，但我自己堅持認為加上“探析”兩個字顯得更加客觀，我們目前還沒有能力建構起一套成熟的網絡文藝批評話語，只是探索一種可能性，嘗試建立網絡文學的一種基本框架，把它引進學術，引進高校學科體制當中。

鄒：您是國內最先關注并且持續(xù)研究網絡文學的學者，通過撰寫理論文章，編寫教材、年度報告，籌辦學術會議，成立相關學術組織，建立特色數(shù)據(jù)庫等方式，積累了大量網絡文學研究的實踐經驗，您覺得網絡文學批評對于推動中國當代文藝學的發(fā)展進程有著什么樣的意義？

歐陽：意義非常重大。傳統(tǒng)文藝學的發(fā)展事實上也面臨著不同程度的挑戰(zhàn)，可以說是走在十字路口上，它由三股力量構成。一股力量就是中國傳統(tǒng)的文學理論，從“詩言志”開始，到《文心雕龍》《人間詞話》，一直到20世紀現(xiàn)當代文學思潮。中華文化歷史悠久，積淀深厚，中國古代文論就是建立在中華文化的沃土之上，可謂博大精深。另一脈是西方文論尤其是20世紀西方文論，改革開放以來，隨著對西方文論話語的傳播與接受，為中國現(xiàn)當代文藝理論注入了新鮮活力。再就是馬列文論，馬列文論是社會主義文藝的根本指導思想。我們的現(xiàn)當代文藝思潮以馬列文論為根本指導，以中國古代文論為基礎，積極借鑒吸收現(xiàn)當代西方文論的有益成果，形成了這樣一個基本格局。

但同時也面臨一系列挑戰(zhàn)：中國古代文論面臨現(xiàn)代轉換問題，西方文論面臨水土不服的問題，馬列文論面臨的是一個理論聯(lián)系實際切合中國特色的國情問題，這三股力量交匯趕上了中國改革開放，遭遇媒介急劇變遷，許多原先不存在或者未曾顯露的問題開始慢慢浮現(xiàn)。我比較關注文藝理論前沿問題，發(fā)現(xiàn)文藝學界討論的很多問題都正處在瓶頸狀態(tài)，想要突破非常困難。在這種需要尋找突破口的時候，我們恰恰可以讓新興形態(tài)的網絡文藝介入，從中尋找一個新的發(fā)展路徑，拓展出新的發(fā)展空間。通過探討新的學術問題，讓我們的文學理論結合中國社會發(fā)展實際，結合中國文學實際，也結合媒介變遷的實際。理論的變化需要依賴現(xiàn)實的回應，我們闡釋網絡文藝，并在闡釋的過程中逐步總結規(guī)律，思考適合于網絡媒介的文藝批評話語，一方面幫助受眾更好地理解網絡文藝，另一方面也開始嘗試探詢網絡文藝批評話語和模式。網絡文藝批評目前剛剛起步，只要堅持深入研究下去，就一定能在不同層面推動中國當代文藝批評的發(fā)展。

鄒：我們姑且稱之為“網絡文藝學”吧，它的核心要素還應當包括對技術層面的要求，這既是“網絡文藝學”得以產生的前提，也是它區(qū)別于傳統(tǒng)文藝學的顯著特征。“網絡文藝學”首先會對當前文藝學自身的一些前沿理論問題作出應答和回應；此外會對技術變革、大數(shù)據(jù)時代的新的變化非常敏感。比如說，我們現(xiàn)在用來指稱當下的時代，既有從媒介變遷維度的有關“賽博空間”的描述，也有從政治經濟層面的所謂全球后冷戰(zhàn)時代的描述。基于此，您覺得網絡文藝批評對世界政治經濟格局的關注和回應，跟傳統(tǒng)文藝學研究有沒有區(qū)別？

歐陽：應當說比傳統(tǒng)文藝學更密切，因為互聯(lián)網是一個沒有國界和時空界限特定場域，我們在中國發(fā)表一篇文章，身處美國、歐洲的朋友馬上就能看到，互聯(lián)網上發(fā)表的任何作品與跟帖，能夠即時產生全球性傳播效應，從某種意義上說互聯(lián)網顛覆了傳統(tǒng)國界的概念，它也把學術上的壁壘給打破了。因此，研究互聯(lián)網時代的文學藝術需要具備世界性的眼光，人類的眼光不應只滿足于看到自己眼前的小問題、小領域，而是要樹立鮮明的全球意識，同步了解世界上其他地方發(fā)生的變化，產生的新思潮和新觀念，并且及時吸納進來，網絡文藝批評尤其需要有這種視野和心態(tài)。

鄒：除了在網絡文藝批評領域作出的拓荒性貢獻，您也是中國內地最早開始從事文化產業(yè)研究，或者說從文藝學轉向文化產業(yè)的學者之一。回溯您的求學經歷，不難發(fā)現(xiàn)西方馬克思主義文藝理論占據(jù)相當重要的地位，具體而論，西方馬克思主義的法蘭克福學派高度重視文化問題，該學派代表人物阿多諾和霍克海姆在《啟蒙辯證法》中提出了“文化工業(yè)”（culture industry）概念，對“文化工業(yè)”的社會生產、存在形態(tài)與接受效果做了較為清晰的闡述，這也成為文化產業(yè)理論的重要一脈，甚至可以說是20世紀80年代到90年代中期對當代中國大眾文化批評產生過最深遠影響的文化理論流派。您對文化產業(yè)的看法和法蘭克福學派有沒有直接關聯(lián)？

歐陽：有一定的關系，但是在批判的意義上。我們那時候系統(tǒng)學習法蘭克福學派文化理論，他們對大眾文化（mass culture）持否定和批判態(tài)度，認為大眾文化被商業(yè)化以后，可能很多傳統(tǒng)的東西都丟掉了。我之所以轉到文化產業(yè)上來，與我所處的學科和自身經歷有關，那時候中南工業(yè)大學剛剛創(chuàng)辦中文系，1998年成立文法學院，我任副院長兼中文系主任，2002年掛牌成立文學院，我擔任院長和學科帶頭人，當時我已經拿到國家社科基金和教育部項目，也發(fā)表了一批理論文章。我們學校的校長是院士，材料學研究專家，他對我說：“你爭取把這個新學科做起來，你可以找一個方向，我們學校有博士點，你尋找一個合適的專業(yè)帶帶博士，為你們這個學科將來申請博士授權點打好基礎。”我連忙向校長請教：“哪個學科比較合適？”他說：“我們管理學不錯啊，你來管理學開個方向嘛。”我說：“我想想再答復。”后來研究生招生辦主任又找到我商量此事。我當時就想，我對文學、文化感興趣，如果要和經濟學、管理學建立起聯(lián)系，文化產業(yè)大概是可行的方向。當時學界對文化產業(yè)還很陌生，全國都很少使用這個概念，傳媒研究幾乎見不到這種概念。我們國家的文化產業(yè)，應該是在2004年、2005年以后才開始進入中央文件、進入主流媒體，基于這樣的機緣，我就把文化產業(yè)放在管理學學科博士點招生，最早是管理科學工程專業(yè)，后來有了工商管理博士點，文化產業(yè)又轉移到工商管理專業(yè)。我們的文化產業(yè)博士招生2001年進入招生簡章，2002年博士生進校，我也就成為我國第一個文化產業(yè)博導。這個博士專業(yè)方向的招生情況非常火爆，每年三十幾個人報考，只能招一到兩個。

因為在文化產業(yè)方向招收博士生，我開始補充這方面的知識，選擇性閱讀了一些外國文化產業(yè)理論書籍，系統(tǒng)涉獵了美國、英國、日本和韓國的“文化產業(yè)發(fā)展史”，搜集了大量文化產業(yè)經典個案，并且從這些個案中總結規(guī)律。就這樣，我一邊忙于網絡文學，一邊做文化產業(yè)。文化產業(yè)與傳統(tǒng)的文學研究區(qū)別很大，它的基礎原理不是很多，沒有高難度的理論，主要和文化政策、社會需求密切相關。文化產業(yè)的一個重要職能就是發(fā)揮智庫作用，于是我們和政府部門合作，成立文化品牌中心。當時我就想文化產業(yè)也是個大籮筐，領域十分寬泛，涉及傳媒產業(yè)、文化遺產等諸多領域，可以說，凡是和文化相關的產業(yè)、經濟都跟它有關。我不能面面俱到，必須聚焦到一個點來做，于是選擇了文化品牌，因為品牌是抓手，只有構成品牌的產業(yè)才是一個有市場的產業(yè)，它才能被廣大消費者所接受。2004年我們在中南大學正式成立中國文化品牌研究中心，機構成立后，當年就開始做文化品牌研究，每年發(fā)布一個文化品牌研究報告。十幾年下來，我們的研究成果取得了廣泛的社會聲譽，許多企業(yè)和政府機構主動找到我們尋求合作。我們每年要從全國眾多文化行業(yè)中遴選出30個左右的品牌，其中一個關鍵問題就是如何把握評價標準。我決定迎難而上，由我們自己構架了一套健全的評價體系，通過編寫藍皮書系列，將這一套標準推廣普及，成為業(yè)界共同認可的評價體系。我們每年五月中旬會在深圳文博會上發(fā)布年度品牌報告，先后多次接受央視采訪報道。

在文化產業(yè)中，品牌是產業(yè)的組成部分，它要和項目直接相關，通過爭取縱向基金與橫向課題，我們以項目為依托，讓學生在參與項目研究中真正得到鍛煉。比如說品牌報告，每年都讓研究生參與進來，教會他們先做市場調研，然后將調研素材歸類提煉，按照要求形成文稿，經過反復修改后正式出版。通過這一套流程，學生都得到了鍛煉。我們學生畢業(yè)以后，很多就到企業(yè)任職，都干得很好。

鄒：文化品牌系列報告與文化產業(yè)理論研究不同，它側重以一套業(yè)界比較認可的、科學規(guī)范的評價體系，從琳瑯滿目的行業(yè)品牌中選擇優(yōu)秀典型。您帶領團隊完成了大量有影響的文化品牌系列報告，能跟我們分享一個在您看來最為成功的品牌案例嗎？

歐陽：我們參與推介的一個成功品牌就是長沙的紅太陽演藝公司，由這家公司帶動，形成了頗有特色的長沙歌廳文化。紅太陽演藝公司最先在長沙從事夜間演藝活動，熱火到什么程度呢？長沙建了一個規(guī)模很大的田漢大劇院，該演藝公司在田漢大劇院全年365天每天演出，就這樣都需要提前一周才能訂到票，票價不菲，運作得非常成功。這家公司的老總邀請我們幫助策劃，目標瞄準全國第一。我們給他做的品牌策劃包括兩個部分：一個是這家公司如何通過不斷實現(xiàn)節(jié)目更新，讓歌廳演藝長盛不衰；另一方面是通過我們對品牌的推動，進一步擴大影響力。我們和中央電視臺也經常合作，春晚也是我們推廣的品牌。我們派人去央視實習，做調研，央視高度評價學生的實習效果，所以在深圳品牌發(fā)布會上專門派記者和專家到現(xiàn)場。我們做全國品牌推廣，這個過程非常艱辛，要求我們必須擁有科學客觀的評價體系，只有具備良好的公信力，同行專家才知道你推廣的品牌能不能達到品牌的高度，具不具備影響力。你要是做得不準確、不到位，就沒有這個口碑。在構建品牌評估體系的過程中，我們始終保持學術中立，經過五、六年的艱難探索，才開始慢慢建立起一個中國文化品牌的評價體系。

需要指出的是，文化品牌的評價體系需要應對枝蔓繁雜的文化產品，比如說電視和電影不一樣，文化旅游和互聯(lián)網、廣告也不一樣，不同行業(yè)有不同的特點，所以如何采用一個模式、一個尺度來衡量不同行業(yè)的品牌，需要全方位多角度的思考。

鄒：文化產業(yè)是一個新興學科，除了理論上的探討，還需要學科建制方面的配套跟進，比方說培養(yǎng)方案制訂、課程設置、教材設計等等。您在這方面有哪些有益的經驗？

歐陽：首先是在2006年出了一本書叫《文化產業(yè)通論》，后來在此基礎上修訂為教材，名字叫《文化產業(yè)概論》，這本教材先后被列為十一五、十二五國家級規(guī)劃教材，發(fā)行量很大，社會影響也不錯。其次是在學科建設方面的改革，我們是第一個招收文化產業(yè)博士的，招收博士以后，又在文藝學專業(yè)設置文化產業(yè)碩士招生方向，后來成功申請到了文化產業(yè)自主招生碩士專業(yè)。

鄒：據(jù)我的觀察，市面上發(fā)行的文化產業(yè)教材不在少數(shù)，有的是從產業(yè)經濟學和管理學角度編撰的，有的側重文化理論與媒介研究，這可能跟編撰者本人的知識結構和關注興趣不同有關。您編寫的那本文化產業(yè)教材有哪些特色？

歐陽：該教材框架比較清晰，前面八章談原理，其中有一章是談文化產業(yè)發(fā)展史的，后面八章談具體業(yè)態(tài)，即八個行業(yè)領域的文化產業(yè)。

鄒：習近平總書記在系列重要講話中提出“以人民為中心”的文藝思想，這也是我們從事文學批評的根本遵循，在文藝生產、文藝傳播與文藝消費和接受的各個環(huán)節(jié)都要鮮明體現(xiàn)出“以人民為中心”的價值導向。在這樣的語境下，文化產業(yè)如何體現(xiàn)出“以人民為中心”呢？

歐陽：“以人民為中心”是一個人文性質的問題，它不是一個市場化、產業(yè)化的問題，對于文學藝術來說，它是一個指導思想；對文化產業(yè)來說，產業(yè)本身也是弘揚文化的表現(xiàn)；從弘揚文化的角度來說，它與“以人民為中心”是直接相關的；從發(fā)展產業(yè)的角度來說，產業(yè)也是為社會服務的，社會是由人民構成的，人們是創(chuàng)造歷史的主體，因此文化產業(yè)也是“以人民為中心”的，兩者之間一點都不矛盾。你把產業(yè)做好了，就是為社會主義市場經濟服務，也是更好地為人民服務。文化產業(yè)這個學科對于高校來說尤其重要，現(xiàn)代大學要履行四大職能：人才培養(yǎng)、科學研究、社會服務和文化傳承。文化產業(yè)恰恰對應了這些功能，它直接為社會提供服務，它必須走出校門，與政府部門和企業(yè)合作完成文化旅游策劃、文化產業(yè)策劃、文化園區(qū)策劃、城市規(guī)劃類的文化策劃等任務。

鄒：總書記在講話中多次提到要把紅色資源利用好，把紅色傳統(tǒng)發(fā)揚好，把紅色基因傳承好。紅色文化資源比較特殊，在精神引領和思想啟航方面發(fā)揮著其他文化形態(tài)不可比擬的重要作用。紅色文化資源需要不斷進行發(fā)掘、保護與傳承，其中一個重要的內容就是紅色文化資源的產業(yè)開發(fā)，您認為有哪些可行的路徑？

歐陽：關于紅色文化研究，我認為首先要開展對紅色文化本身的歷史清理，比如口述實錄啊，這些歷史遺跡的清理、記錄、保存，要盡可能做到真實完整、客觀全面。另外，從產業(yè)角度來說，它關注紅色文化的市場化轉化問題，要傳承和弘揚紅色文化，最核心的內容就是要注入現(xiàn)代創(chuàng)意理念，打造特色旅游新模式。湖南在這方面表現(xiàn)十分突出，該省擁有非常深厚的紅色文化基因，湖南省專門開辟了紅色文化旅游線路，發(fā)出紅色文化旅游專車、專列，加強對景點和景區(qū)的衛(wèi)生監(jiān)督。另外就是開發(fā)一些紅色文化產品，開發(fā)產品要有很好的創(chuàng)意，通過把紅色文化結合起來，做一些產品上的轉換、體現(xiàn)，這也是各地通常采取的一種做法。紅色文化要避免簡化為一般意義上的政治宣言，更應當接合時代需要，倡導用喜聞樂見的方式去傳播紅色文化，以期取得更好的宣傳效果。

鄒：不能把自己拘囿于精英主義的小圈子，符合大眾的審美需求。

歐陽：對，紅色旅游不要過度市場化、商業(yè)化，這樣會讓紅色文化變了味道，純粹成為旅游產業(yè)的助推器。毫無疑問，紅色文化的思想價值和精神價值占據(jù)最主要的位置，必須高度警惕那種過度消費紅色文化的不良現(xiàn)象。

鄒：湖南、江西、貴州等省份紅色文化資源非常豐富，但對于我們邊疆多民族地區(qū)來說，我們的紅色文化資源不僅具有清晰的歷史事件淵源，而且表現(xiàn)形態(tài)和接受效果也呈現(xiàn)出某種意義上的邊地意味，您如何看待這個問題？

歐陽：邊疆旅游資源豐富多彩，紅色文化資源也非常豐富，如何將紅色文化和地方的民族風情、時代特征、社會生活結合起來，走特色化、地域化、歷史情境化的路子，彰顯出邊疆多民族地區(qū)紅色文化的獨一無二性，我們需要在這方面多動腦筋，因為文化產業(yè)尤其是旅游產品必須避免同質化，要借助創(chuàng)意理念，將創(chuàng)意變成產品，讓它在市場經濟的大潮中尋找到真正屬于自己的位置。

鄒：關于紅色文化的傳承與保護，您有何看法？

歐陽：傳承文化資源要借助一定的媒介。我們做紅色文化旅游，看紅色文化演藝，購買紅色文化紀念品，這些產品，本身就是一種對紅色文化的傳承，這種傳承要和大眾的文化生活、大眾的衣食住行、日常需求結合起來，這樣一來就把這種文化生活化，或者說世俗化，它不再是一個高高在上的東西，而是一個貼近人民群眾的、接地氣的東西。我們要避免把紅色文化做成一個灌輸式的、公式化的、概念化的東西，那樣往往效果不太好。它往往要通過一定的中介、一定的媒介來體現(xiàn)，不是訴諸于觀念，而是要把觀念變成一種可視、可感、可聽、可觸、可用的東西，它才能傳承下去，才能走向民間，走向老百姓。

鄒：我們現(xiàn)在特別提倡把紅色文化與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、社會主義生態(tài)文明建設三者結合起來，這是比較理想的路徑，您怎么看待這三者之間的結合？

歐陽：這三者能結合是最好的。生態(tài)是大勢所趨，不能破壞生態(tài)，傳統(tǒng)文化是民族文化的根，紅色文化本身也包含傳統(tǒng)的因素在里面。生態(tài)是一個現(xiàn)代理念，我們在開發(fā)紅色文化資源時，不能夠破壞生態(tài)，要保護生態(tài)、愛護生態(tài)，將生態(tài)文明作為紅線和底線，堅決避免因開發(fā)紅色文化資源而對環(huán)境造成傷害，在這個過程中讓傳統(tǒng)文化得到傳承和弘揚。我們弘揚的紅色文化本身就是對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承，因為傳統(tǒng)文化和紅色文化兩者之間的結合度是很高的，它們的基本精神是一致的，它們都強調真善美，倡導積極、健康、進步的價值理念。三者之間是協(xié)調一致的關系。