紅顏老生
——晉劇表演藝術家謝濤口述

2018-03-30 02:42:00張林雨采訪魯順民筆述

山西文學 2018年2期

關鍵詞：舞臺

張林雨 / 采訪魯順民 /筆述

“想得梅花獎”

這是1983年我們畢業那一年的事情。

1983年，臨汾蒲劇院的任跟心與郭澤民獲得梅花獎。當時他們得獎回山西的時候，全省轟動。跟心姐姐長我4歲，那時候我們還不認識，當時她已經很有名了。他們回到太原時，我們全部到火車站去歡迎，還讓我們準備著花。當時的省委李立功書記也去了，還有王愛愛老師、田桂蘭老師等等名家都去了。畢竟是中國第一次梅花獎評選，而且山西一下子就拿了兩個，所以歡迎儀式搞得特別隆重。

在火車站迎接回來之后，還安排大家在貴賓室有一個短小的歡迎儀式，在這個儀式上，有講話，有發言。大家都很高興嘛。發言的有王秀蘭老師等蒲劇名家代表，還有主管文化的省領導。

但大家發完言之后，主持人可能是出于客氣，轉過身來對著我們一幫孩子，說：你們年輕演員們有沒有代表要發言。

他話音一落，我就舉手。苗潔跟我坐在一起，她就拉我，說干嘛呀，沒有人讓你發言。我說：我說。都忘了是哪個領導，聽我這樣說，連說好好，那個小姑娘你站起來說。我就站起來。我發言的大概意思，是祝賀跟心姐姐和澤民哥哥得了梅花獎，為我們山西爭得了榮譽。最后我說：我們一定要向你們學習，我以后一定要得梅花獎。

發言完了之后，全場轟一下子全笑起來。苗潔在我旁邊羞得不行。她和我們班同學說，誰讓你說這個什么什么來？我說，怎么啦？我也想得梅花獎嘛。

那個場合，長輩和老師們一個是開心，覺得這么小的年輕孩子還有這個志氣，還有一些大概在笑話我吧，這么小的毛孩子有這么大口氣要得梅花獎。

但真是特別羨慕。

那個時候，省里經常組織調演比賽，記得我們的老局長，后來擔任文化廳廳長的曲潤海，還有郭士星副廳長、魯克義副廳長他們那一代管文化的領導，他們推出一批優秀演員。我們是小孩子，還輪不到我們。一大批梅花獎演員，有蒲劇，有眉戶劇，有晉劇，有上黨梆子，還有北路梆子，前前后后一大批人。

我比他們出道晚，那會兒就是個孩子，他們來省城表演，就跟著看戲，這些哥哥姐姐在舞臺上那么光鮮亮麗唱得這么好，有點小粉絲追星的意思，覺得他們為山西的戲曲爭了光。所以，想得梅花獎那是很自然的表達。

后來和任跟心姐姐熟悉了，我說跟心姐你還記不記得那次大家組織大會歡迎你們？她說記得。我說你還記不記得一個小孩子站起來發言說要得梅花獎？她說有印象，那是誰呀？我說我呀！她說唉呀，真有意思。我跟她講，那個時候的發言真的是由衷的。

如果現在有個孩子冒出來說這么一句話，我可能也會笑話這個孩子。但當時一點都沒覺得這是個玩笑，我是認真的，就是沖著好好唱戲，沖著給戲曲演員設立的獎項去努力，就這樣一個心態。而且，要好好唱戲，當好演員，當觀眾喜歡得放不下的時候，你在舞臺上演戲會牽動觀眾，吸引觀眾愛你，喜歡你。

我跟苗潔是同班同學，一個院長大，苗潔也是非常出色的，她也得過梅花獎，現在山西戲劇職業學院搞教學。她后來問我說：謝濤，你跟我說過的話，不知道你還記不記得？我說我說什么話了？她說：咱們十幾歲學戲，你就跟我講，我在臺上演戲，我讓他們笑就笑，我讓他們哭就哭。我說：我說過嗎？她說：你說過，當時我納悶你憑什么讓人家笑就笑，憑什么讓人家哭就哭，現在想想，你那會兒就開竅了。

現在這個好理解了，就是在舞臺上琢磨觀眾的心理，把握節奏，用理論的話幾句就概括了。但小時候不懂得，就只是想我演的時候能吸引你，想讓大家跟我一起笑，一起哭。

入行三出戲

1982年在實驗晉劇團實習一年，1983年7月正式畢業。因為我們來劇團已經一年了，畢業之后就直接留在實驗團。

上世紀八十年代初，太原市實驗晉劇團分分合合，一會兒分為兩個演出隊，就是兩個演出團，一會兒又合在一起。我們分配那一段時間，兩個團的老師就合在一起了。合在一起陣容強大，記得他們排了幾出大戲，《齊王拉馬》《書生拜將》《門當戶對》，因為是合在一起大家排的，所以這三出戲特別好，最后都留了下來。尤其是《齊王拉馬》《書生拜將》，是很經典的劇目。

這三出戲，武忠老師或是主角，或是主配角，也就是第二主演。像《齊王拉馬》，李月仙老師飾齊宣王是第一主演，武忠老師飾田嬰就是第二主演?！稌輰ⅰ芬彩?，郭彩萍老師演陸遜，武忠老師的劉備在里面搭戲也搭得非常好，也是主角?！堕T當戶對》，武忠老師演男主角。

當時排戲也忙得不能再忙，三個排練場，一個排《門當戶對》，西邊的排《齊王拉馬》，東邊的排《書生拜將》。我們是特別忙，三頭跑，跑兵，跑才女，跑龍套，還跑群眾。完成自己的任務，再看老師們創作的角色，武忠老師，李月仙老師，郭彩萍老師他們幾個主角，直到現在還在慢慢悄化慢慢回味。武忠老師傳統戲的做念舞功底很扎實，他會把這些東西都化到他演的角色里，包括李月仙、郭彩萍老師，即便他們創作的很小的角色，都讓人記憶猶新，光彩奪目。所以我們講，有時候舞臺上沒有小角色，只有小演員，小角色小配角，只要你眼里有光彩，觀眾就會記住你。盡管忙，武老師他們三邊跑，我們這些兵兵將將也三邊跑，但那個時候特別享受。

剛剛參加工作，17歲，開始細細品味和分析他們的表演。像《齊王拉馬》中李月仙老師的設計。她打破了以往在舞臺上的須生形象。齊宣王本身是一個多側面的人，除了形象上戴上髯口顯示他是一個中年男子之外，他又懦弱，不敢擔當，又不乏幽默感，靠他老婆打江山坐穩江山，他又愛女色，可當田嬰勸說之后，又能接受批評，能夠禮賢下士，為了國家安定，他把老婆請出來。所以李老師創作這個角色的時候，肯定是下了很多功夫。在排練場上我看到，她設計的每一個動作，已經改變了以往程式化的表演，結合了丑角的一些表演方法，還有小生的扇子等等，那些東西我當時不能全懂，但可以看到他們創造一個角色有多么費勁。

而郭彩萍老師，導演給她設計了一個折扇情節，《書生拜將》里巡營一場，要夜巡探敵營，回去以后策劃怎么去火燒連營那場戲。那是個大中午，人們都下班了，因為我們家住在大院對面，女生宿舍又在劇團這邊，我有時候來回跑。那個大中午，發現排練室門開著，我偷偷在窗戶上一看，看見郭老師穿著道袍拿著折扇，一個人在那里練臺步練圓場，照著鏡子練動作。

我就想，要當個好演員當個好角兒，在背后要付出多少別人看不到的努力。展現在舞臺上的你，大家都滿意，都接受，但這些光鮮背后要下多少功夫。這么些年走過來，我也有這種體驗。

現在我也做了母親，就特別理解當初媽媽不愿意讓我演戲，讓我給孩子選擇，也不愿意讓他去演戲。就像做醫生的不愿意讓孩子再當醫生，做老師的不愿意孩子再當老師。因為你太了解這個行業，知道這個行業的不容易和苦，就不愿意孩子重復你。現在看到老師們在背后下的這些功夫，就特別理解媽媽當初抱著哭，哭著說的那些話。反過來講，老師們也在間接地教我，對我而言也是一種養分。他可能不是直接的，但讓我看到了，要當個好演員，在舞臺上唱好戲，老師們就是榜樣。

三出戲排出來之后，學了好多東西。很快就迎來一次“大考”。

1984年，厲慧良、魏喜奎、李萬春、袁世海幾位戲曲大師來太原。當時我還搞不清楚是怎么回事，這么些大師怎么一下來了山西。但不管怎么，能把這幾位名家邀請來山西，對于我們來說是一個難得的機會。

當時我們劇團的團長齊陶，就是田桂蘭老師的愛人，他策劃給老師們匯報演幾臺戲，其中也讓我們年輕演員準備一臺戲。當時負責我們青年演員的是齊天壽老師。我很佩服齊團長的決定和齊老師的膽量，因為我們這群孩子未必能交出一個很好答卷的，尤其是給大藝術家們拿的戲，標準要定得很高的。實際上劇團也給我們定了很高的標準，定的戲老師們都會，他們加班加點教我們，武忠老師，郭彩萍老師這些名家，還有我媽媽他們，都在幫助我們一起打造。要知道，他們也在排戲啊，他們一邊排戲一邊幫我們打造。

這之后，我們自己又選了一臺折子戲，我的折子戲是《殺狗》，還有《楊門女將》里的寇準——我不是改須生了嘛。但在排練過中，《楊門女將》的主角是佘太君，是我媽媽演的。我媽媽特別想讓我來演，但我不演。為什么呢？因為我唱老生，我要唱我師父的寇準。說到底還是有一些虛榮心在里頭，在挑。我唱老生就要演老生戲，不演老旦。但這出戲扛大梁的不是老生，是老旦。我們這幫年輕人里演老旦的同學也非常好，非常努力，可是因為時間很緊，就一周時間，大師們，老先生們他們要來了，一周內就要把這個戲完完整整拿出來，而且還得拿出個樣子來。

我們這幫孩子們急，老師們也急，說要不這樣，再幫他們再準備一個。這時齊天壽老師拍了板，說：不用考慮，給謝濤，讓謝濤上，讓她直接找她媽就行。

他直接跟我說這個決定的時候，我有些不高興。但又怕齊老師，他特別嚴厲的。他講：謝濤，給你三天時間把這個戲拿下，咱們一個禮拜就把這出戲推出來。

我說，讓我唱什么？

齊老師說：你的佘太君。

我說：我唱須生。

齊老師說：你唱須生怎么？須生你也得唱老旦！

我就不敢吭氣了。倒是我媽特別積極，回去之后就趕快給我說唱腔。我不想學。其實就是孩子跟父母撒嬌那種，就是態度上表現得不想學。但說不想學，實際上是會的。因為我媽媽給學生說戲的時候我也在操心啊，多多少少連玩帶學已經學會了一些東西。到這時候，真正下功夫再用點心，很快就把佘太君這個角色拿下來了。大家都很奇怪，你怎么這么快？實際平時就是操了心的。

佘太君拿下來，武忠老師又給摳，其他老師再摳，而且我媽在這里，她演過的角色再教你，告訴你的都是很準確的東西，我雖然嘴上不說，可都記下了。

我們青年隊拿了一臺完整的《楊家女將》，還有一個折子戲，就是我的《殺狗》。頭天演老太君，第二天演《殺狗》里的焦氏。這兩個角色當時我心里是不樂意的，因為自己已經把自己當成一個須生了。但老師們太知道我的水平了，如果當真讓我拿一出《殺驛》，還真拿不下來，實際最好就是《楊門女將》里的佘太君，就是《殺狗》里的焦氏，即便讓我拿寇準，也沒有多大光彩。但是我當時不服氣啊！還覺得改了須生，就想拿一個須生戲。

其實，有時候自己年輕，不知道自己能掌握多少，只是不服氣，實際真是應該聽老師和長輩們這些過來人，他們的經歷和眼光，對自己應該是一個很好的參照?，F在回過頭來看，真讓你拿一出其他戲，真不如這兩出。

這兩出戲演出之后，老師們反映特別好，當然也上了臺接見我們，我們能見這么多大師，他們夸我們，我們也特別高興。

這中間，厲慧良老師還演《挑滑車》給我們看，是在長風劇場。演出時候場面熱烈，沒我們的座，就坐在樂池里邊，都是孩子們擠在那里，和樂隊老師擠在一起。這是一場武打戲，我們擠在旁邊看，太過癮了。

現在看看厲慧良大師這些人，他們演的是扎靠戲。我現在常給唱武戲的年輕學員講，我說你看厲先生那靠在身上特別聽話，讓他松，他就特別松，讓他緊，他一下子就緊。這個靠旗子和他的身段和角色是融為一體的，這就是戲曲的真功夫，這就是大師級水平。

小時候愛學習，訂有好多雜志。工作之后學習閱讀，當時叫《戲劇報》，現在叫《中國戲劇》。李萬春先生回北京之后，在上面發了一篇文章，就談他來山西指導工作的一個感想。雜志回來我還沒顧上看，放在那里。不想，我的同伴，也就是武忠老師的女兒武凌翔，她現在搞編劇，她來找我，說謝濤你真不簡單，人家那個藝術家大師在《戲劇報》上夸你。我說多會兒呀？她說你看那個《戲劇報》。我就找來翻，翻開里面，果然有幾行，還拿鋼筆在下面畫了。實際上人家沒點我的名，哪里知道我是誰。但他講，尤其讓我高興的和欣慰的是，下一代晉劇接班人，后起之秀里面一個小演員，頭一天晚上演出《楊門女將》里的佘太君，十幾歲的孩子把這個角色的氣質呀情緒啊什么的表達得很好，分寸把握得很好；第二天，又演了一個截然不同的一個角色，一個壞媳婦，不孝順婆婆，打罵婆婆，把這個刁蠻的焦氏演得怎么怎么樣。他講，這個演員這么小，條件這么好，會在舞臺上塑造人物，是一個小新秀。就這么夸。

我一看，這不寫的是我么？這兩個角色是我演的呀！當時心里特別高興，特別美，自己覺得還是很不錯的。那個《戲劇報》一直保存著，時不時還翻開看看。后來郭彩萍他們到北京領梅花獎，我也去了。當時李萬春先生還健在，那幾位大師也在，我們去了李萬春老先生家，介紹說誰誰誰演什么，老先生還記得。

17歲的年齡，我覺得這是個福分，現在想一想還真是羨慕自己那個時候，接觸過這個行當里頂級的藝術家藝術大師，而且他還能點撥你，點評你，我就覺得自己是一個特別幸運的人。

磕頭拜師

1993年，我正式磕頭拜李月仙老師為師。

16歲那年，李老師接納我跟他學，她手把手教我，但正式拜師是1993年。實際上從1982年開始就跟李老師學上了。

李老師的老師是馬兆麟老師，馬兆麟老師的藝名叫“根根紅”，馬兆麟老師是以表演見長的，所以他帶的徒弟都是嗓子好，聲腔很出眾。比方他的侄女兒馬秋仙，藝名“小果子”，還有他女兒馬福仙，17歲就唱小生，藝名“十七生”，還有一個女兒叫馬玉仙，是唱青衣的。當年李老師拜在他門下，跟他的親女兒差不多。

我師父從小跟馬兆麟師父學，一開始嗓子就很棒。師父跟我講，小時候跟她姐姐唱《斬子交印》，就是比著叫好，嗓子一個比一個好?！靶」印?，那是什么嗓子！為什么叫“小果子”，丁果仙大師叫“果子紅”，出來一個馬秋仙唱，那個嗓子是又脆又亮又棒，唱得又好，人們就叫她“小果子”。所以師父跟她姐姐一個唱八賢王，一個唱楊六郎，兩個人調著唱。她說她那會兒年紀小，不懂什么保護嗓子，不懂怎么個發聲位置，就是用嗓子去跟姐姐拼，姐姐叫幾個好，她叫幾個好，演戲是那種特別要強，特別有心勁的。但那會兒音響設備哪里有現在好？就是站在野臺子上，無論刮風下雨就那么唱，常年這樣下來，很年輕就把嗓子唱壞了。

馬兆麟老師的功夫也特別棒，他傳授的學生，馬福仙老師的腿功表演《小別母》，把身段還教給我師父，我師父表演的《觀陣》，迄今為止沒有能再有我師父那樣一手拿下來，兩條腿三起三落我們都沒見過。是老師給我們講的時候看過照片。如果現在按流派來講，我的老師是馬派的第二代，我就是第三代。

但是老師講過，如果論名氣，咱們這個“馬派”馬兆麟遠不及丁果仙大師。丁果仙在山西，在晉劇界，稱之為須生大王、表演藝術家、大師，那是當之無愧的，引領晉劇藝術在全國傳播是首屈一指的。解放前就不說了，上世紀50年代，受過黨和國家領導人接見，《打金枝》還拍成了電影，留下那么多膾炙人口的錄音唱段。馬兆麟老師跟她比起來，遠不及她的影響大。馬兆麟老師我們叫師爺爺，他是搞戲曲教育的，培養了這么一批在舞臺上各有特色各有特點的演員。為什么他叫“根根紅”？就是因為他在舞臺上武功全面，唱做念打扎實，表演富有激情的緣故。就是我師父，我看她在舞臺上的表演也都特別有激情，我師父是把這個特點或者特色給傳承下來了。

到我這一代，我師父說我也變了很多，因為師爺他是一個老頭，是個男人，他演的老生戲白胡子戲多，而我演的須生戲黑胡子戲多，風格不一樣。但是從師承關系上講，“馬派”傳承的東西還是一個基礎，扎實的基礎，腿功也好，表演也好，身段也好，都是這個派別的東西。我的老師在嗓子壞了之后，找到背躬音，找到合適的發聲方法，又開始了她的唱功戲，她的演唱，更是以情帶聲，而且她會根據她的條件創造她的聲腔，在舞臺上塑造了一系列的形象，像《觀陣》，還有從晉南移植過來的《殺驛》，還有《臥虎令》中的董宣，《齊王拉馬》中的齊宣王，《生死牌》《三關點帥》等等，即便是現代戲里的配角，我記得《蝶戀花》中她有一個瞎老太婆的角色，就那么一段唱，也有特點，有特色。李老師是一個很有創造性的表演藝術家。

1993年，團里組織了一個拜師儀式，給我們這一批年輕人正式舉行分別拜師，拜李月仙老師，武忠老師，還有郭彩萍老師?？念^拜師，很莊重。其實我那個時候已經跟老師學了十來年，1993年在省里拿了好多獎，1996年又要去爭梅花獎。這之前，早已正式拜在老師門下了。

在1993年之前，在師父門下已經做了十多年徒弟，老師手把手地教，但我知道老師的辛苦與用心。我是旦角改的須生，其實還不如當初就是一張白紙來得更容易，或者你原來有須生的基礎，老師教起來省勁一些。但我這種情況就比較費勁。

老師在教我的時候，總夸說謝濤特靈，在排戲的時候比較輕松。其實也就是這么一說，老師是這么講的，但她費了多大勁自己怎么不知道？

第一出戲，就是那個《殺驛》。《殺驛》這出戲以做功見長，帽翅、髯口、梢子、身段，還有腳底下的靴子功都是很吃力的。身段功是老師的長項，選擇這一出戲老師用了心，就是要給我打基礎，如果這個基礎打好了，以后演女老生基本上就都可以拿下來了。

她還講，你是女演男，你不能有女相。我師父她在舞臺上就不露女相，生活中她是特別樸素特別普通的一個女人，一上舞臺，截然不同，生龍活虎，裝龍像龍，裝虎像虎。所以，她身上經常有故事，常常被卡在劇場門口不讓進，因為她太像一個普通家庭婦女了，誰都無法將她與舞臺上的齊宣王呀楊六郎呀這些聯系起來，誰都不相信她是有一身功夫的藝術家。

《殺驛》是以做功見長，后面的《斬子交印》就是以唱功見長了，她把自己舞臺上的戲全部教會我。還有一個是《蘆花河》，這個《蘆花河》也是非常棒的?！短J花河》本來不是馬派的戲，我們師爺爺也沒有這個戲，對我們來講是打破門戶的一出戲。這個戲是那會兒跟丁果仙大師齊名的須生“二大王”張美琴老師的，李老師就跟張美琴老師學下了。

這出戲師父教給了我。這出戲演的是薛丁山與樊梨花的故事，我演里面的薛丁山。里面有一場戲，我們叫“會戲”，就是穿著件衣馬褂厚底靴，還帶著將巾子，邊舞邊唱半個多鐘頭不停歇的，都是看你的身段，看你的功夫。

一出《殺驛》，一出《蘆花河》，兩出戲給我打下了扎實的基礎功夫。之后，又學了老師的《三關點帥》《臥虎令》《齊王拉馬》《深宮情恨》等幾出，都是本戲。這幾出戲都是老師的，她在繼承她師父的基礎上有自己的創新，現在已經成為晉劇的經典劇目，比如《斬子交印》雖是傳統戲，但她的《三關點帥》是在那個基礎上經過改編創作整理而成的。

老師給我打下如此扎實的基礎，這是正經師門的傳承。

參加工作之后，雖然沒有集中時間去專業院校學習，抽時間還是學了一些的。有一個階段我跟山西大學的張小弋老師學過發聲。

當時已經快二十歲了吧，開始在舞臺上演一些戲，老覺得嗓子唱一段時間就疲勞，容易沙啞，不扛活。我想著，能不能跟個專業老師學學發聲？正好，團里有一個同事，她在山西大學學習，跟著張老師。

張老師我是知道的，她是歌唱家閻維文的聲樂老師，還教過聶建華等一些歌唱家，這樣我就想跟張老師學習。通過這個同事想介紹一下，同行介紹之后，回來說張老師不教戲曲演員，戲曲演員的發聲她不喜歡。這個事情就放下了。誰知過了一段時間，同事又帶過話來說張老師讓你去。這樣，就跟張老師學了一段時間發聲。

后來跟張老師熟悉了之后才知道，當初她帶過一個省里介紹過去的戲曲演員，不怎么滿意吧，她還以為還是上一個，陰錯陽差搞混了。

剛開始跟張老師學，接受還是蠻快的，張老師也特別喜歡。我那個時候的聲音音區比較寬，屬于女中音。張老師教的是女高音段子，比方《小二黑結婚》里的《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》，還有《紅珊瑚》《我愛你塞北的雪》，這些都是女高音的。我用張老師那個方法直接唱京劇，唱豫劇，它們之間發聲的位置都是統一的，但用來唱晉劇，這個位置就打架了，就不對了。

因為學得快，剛開始張老師讓我一個月去一次，后來是一個月去兩次去三次，最后是一周去一次，后面是一周去兩次，喜歡我。她教完，我學得快，就又教新的東西。到后來我跟老師提，我說張老師，你教我這些，唱歌的位置沒有問題，都能找到，而且很舒服，但我的專業是戲曲，是唱老生的，這個發聲位置找不到怎么辦？

張老師也很認真，讓我給她唱一段戲曲的段子給她聽。我唱了《深宮情恨》里一段核心老生唱段，她彈著鋼琴開始給我找位置。

記得特別清楚，那個時候跟張老師學的學生都要排隊的，因為她是非常有名的聲樂教育家，跟她學的學生特別多，從早晨七點多就有學生，一直排到下午一兩點鐘。我騎車從家里從新建路、府西街到山西大學要用一個鐘頭。正好是大夏天，曬得胳膊都是黑的。早晨去還好一些，下午去就很曬，但學習勁頭非常高，老師教得也確實好。

那一回我唱晉劇段子，她彈鋼琴，那個教室里都是跟她學習的學生，外面也有好多學生聽見趕過來聽，趴在窗戶上看，議論紛紛，這是什么歌？他們沒有聽出來，畢竟不熟悉，覺得挺好玩。

跟張老師學完，也不是一下子就解決了問題，把老師教的發聲方法運用自如，還需要通過舞臺實踐慢慢消化，發聲方法，位置氣息，都需要自己來消化。

這是30年前的事情了，受益匪淺，越來越受益，現在演戲，還有參加央視《伶人王中王》節目，好多專家和觀眾都會跟我講，哪一次的聲音很舒服，哪一次的聲音哪里憋住了，哪一次聲音處于很疲勞的狀態。老師教給我這種方法和位置就舒服一些，緩解一些，不費那么大勁，聲音出來聽著又讓人舒服。那一階段跟老師學了發聲之后，對后邊的聲腔、技巧應用、聲音運用都很有幫助。

說起學習，在2003年和2004年還參加過中國戲曲學院多劇種研究生班。人們常常講，一個演員好不好，最后是拼你的文化的。這個文化是個寬泛概念，不單單是你拿個文憑來證明你的學歷。研究生班本身是一個很好的學習平臺，有好多劇種的演員在一起學習交流，而且從理論上對你的實踐是一個很好的總結機會，有一種回爐重塑的感覺。

在舞臺上已經有了很多實踐，有過一些創作心得，也有一些經驗和教訓，但你想不透，想不明白，現在回到課堂里面，老師給出理論性分析，很精辟很精煉，好像有一種頓悟，茅塞頓開，噢，道理原來是這個樣子的。過去很糾結，拿不定主意，現在就能夠找到一個答案。

雖然時間不是太長，可那么多劇種的演員集中在一起，在藝術上交流、碰撞，相互學習，收獲還是蠻大的。

下鄉的養分

戲誰看得最多？是基層?；鶎釉谀睦铮吭谵r村。

現在回過頭來，站在舞臺上演出，有時候真的像是修行。從幾歲十幾歲接觸戲曲，到真正跟老師們下鄉演出，已經習慣了這種生活方式。這些年演出的市場在不斷拓展，在城市有市場，還走出山西到全國各地去演出。在過去幾十年中，我們演出市場就在農村。所以下鄉是家常便飯。

一到鄉下演出，大家都扛著行李卷。我跟南方的戲曲演員說起來他們都奇怪，不理解。如果是去縣里，到鎮上還好說，有招待所，但一般我們都是下到最基層的農村去，農村的廟會或者集市，讓我們去演出，每人扛一個行李卷，安排的最好的環境就是學校的教室里，三四個課桌拼在一起，把行李卷打開，再支上蚊帳。冬天布蚊帳，夏天紗蚊帳，搞得跟一個小房子一樣。

行李要自帶，鍋灶也是自帶。我們團有兩個大師傅，自己做一些家常便飯，米呀面呀饅頭呀餅呀，伙食調劑得還不錯。這都習慣了。因為我們一下鄉，就是一支隊伍，80多個人，大家在一起吃，在一起住。

最難熬的，就是天氣最冷和最熱。所以大家有時候開玩笑說，我們練四功五法，唱做念打，還得練餓功，練凍功，練熱功。

現在像樣的農村都蓋有戲臺，但過去村莊里大部分都沒有，至多是一個土磚搭起來的露天舞臺。沒有戲臺的村莊只能臨時搭建，就是用建筑用的竹編架板子搭起來，顫顫巍巍的，然后再用鋼管或者木頭架起架子，再搭上厚帆布，就成一個臺子了。三伏天下去，大太陽烤著，聚光燈照著，我們得捂在那個大帆布篷子里面演出。

大夏天演出最苦，因為戲曲服裝是不能洗的，都是綢緞做的，上面還有金線花飾，一洗就壞了。但也免不了被汗漬浸透。隔一段時間，管服裝的老師就把里子翻出來噴上酒晾干，這樣才不會霉掉。所以，即便是最熱的天氣演出，演員也不能穿得太薄，在帆布篷里捂著，出那么多汗，怎么辦？只能在戲裝里面再穿一件胖襖子，有的是棕皮做的，有的是棉花襯的，還有用竹編的。

有一段時間特別蠢，拿塑料布做成一層塑料衣穿上，外面再套上胖襖。這下子就受不了了，王波是一個很壯實的漢子，就是《傅山進京》里演康熙的，有一回下鄉演《審御案》的寇準，演到半場就暈倒了。大家七手八腳把他抬下來，脫那個衣服，再脫里面的塑料布，拉下來的時候，那個皮膚顏色就和在水里浸泡了好長時間一樣，白得瘆人。那場戲要演兩三個小時，他就那么穿了兩三個小時，結果熱暈了。

這種苦作為演員是必需吃的，像王波這樣唱主角的是這樣，配角也一樣。我們剛開始實習時候站彩女的，站宮娥的，那在臺上一站就是幾十分鐘，冬天站得腳都凍壞了。

有一年冬天，是正月十五，我們在朔州演出，零下二十四五度。

有人問，零下二十四五度還有人看？有人看。觀眾壘著旺火，就是用煤塊子壘起火塔子，燃著，大正月里要壘好幾堆旺火，周圍可以站幾十個人。這樣臺下就站了有百十來人，我們臺上也是百十來人在演戲。但臺上沒有旺火啊，十幾年前也沒有現在的電暖氣、電熱寶這些東西。夏天演員不能穿太薄，冬天又不能穿太厚，最多一個保暖襯衣，或者一個毛背心。唱旦的更可憐了，她要露她那個小蠻腰，穿得更少。不這樣不行啊，大家覺得這是一個職業道德問題。有人不負責任說我多穿點，這不可以的。也不必硬性要求，每一個戲曲演員都知道這個規矩。

在朔州大正月，也是當地最冷的時候，我們演出《爛柯山下》朱買臣休妻那場戲，演崔巧鳳的演員就跪在地下，一直跪著。臺子也是臨時搭建的，是那種架板子，有很寬的縫，雖然鋪著地毯，但底下的風還是一個勁往上抽，直沖著往人的關節里走，她跪在那里上嘴唇和下嘴唇直打哆嗦，把詞都忘記了。也不是忘記，是哆哆嗦嗦說不利索，臺上打的拉的演員才把這場戲給包回來。

演出完了休息，我們住在一個幼兒園，那里有暖氣，很溫暖，但它都是小板凳小課桌那種，大家就在上面吃飯，記得晚上是喝粥。我回去晚，看見演崔巧鳳的王春梅坐在小課桌那，目光呆滯看著那碗粥。她妝也沒有卸，演了一晚上又凍哭了，臉上斑斑駁駁的，披著頭發。我也沒有問她心里想什么，能想什么??！每當想起來心里特別痛，特別疼。

我們做演員，從事這個專業，用心在舞臺下面練了那么多功，又用心在舞臺上給觀眾全部展現出來，但還要吃那么多的苦。我們就是這樣一年一年走過來的。直到現在也是這樣啊。包括我，下鄉也要扛行李卷。如果在太原近郊演出還好，演完可以跑回來，但是離省城上百里路，幾個小時的車程，只能住在當地，可以住在當地學校，可以拼起課桌來睡，不用睡地下，但好多時候下鄉演出，學校開學了，孩子們要上學，不能耽誤上課，那就只能打地鋪。地下很潮很潮的，有的地方老百姓很熱情，給找來鋪板，也不知道怎么找來的，鋪板是現解開的木頭，水分很大，行李鋪下去的時候是干的，等過兩三天演出結束往起卷的時候都濕了。很多演員的腰上落下了病，這就是個職業病。

三十多年這樣過來，也不知吃了多少苦受了多少累，中間有那么幾年真是發愁，一說下鄉就很頭疼，因為這不是一天兩天的事情，扛起行李卷一走就是一個月兩個月，最多我們一年要演三百多場，不是一天一場，一天兩場，有的廟會它是三場，而且那三伏天是最熱的天，三場下來，演員累得連一口飯都不想吃。你想想，汗沒完沒了地流，哪里來的食欲。大家最想什么？我們后臺有一個很大的保溫桶，里面是冰過的綠豆湯，特別想喝那個。但考慮到保護嗓子，又不能多喝。

做演員的苦，不在行里不知道，真是一個苦職業。你想多吃還不能多吃，該冷的時候你想穿熱點，你還得凍著，尤其是北方，像河北、河南、山西這一帶的戲曲演員，大概都是類似的狀態，環境都差不多。所以有一段時間特別不想下鄉，就想待在城市里，畢竟從小生活在城市，城市的條件要比基層優越得多?？墒沁@么一路走過來，一年一年堅持過來，堅守過來，實際應該感謝這種經歷與實踐，能這么近距離地接近觀眾，以這樣接地氣的方式與觀眾交流，在土臺子一場一場給他們唱，真是難得的鍛煉機會。因為看戲的人成千上萬，觀眾喜歡起你來那是真喜歡。

在清徐、太谷一帶演出感觸最深。他們搭的那個臺子有一人高，一米七幾的漢子下巴正好搭在舞臺上，但那些觀眾真是熱情，頭上勒著毛巾，就那么在下面擁著。他對你的喜歡也是完全不掩飾地表達出來，他要給你叫好，那個聲音喊起來，你都聽不到自己的唱。他要是不喜歡你，要轟你的話也是排山倒海的，感覺會把這個舞臺吃掉一樣。

在一個階段，自己已經小有名氣，便有些膨脹，感覺這個團隊是我帶出來的，我們叫寫臺口，就是承攬業務，謝濤也好，張三李四也好，都是沖著名角來的。老百姓也說，我們能寫你謝濤的戲很驕傲。但是到了當地演出，演完就想溜，就想走，不太想和觀眾近距離接觸，說不出當時那種心態。隨著年齡閱歷的增長，越來越覺得，觀眾的那份真情實感，與你塑造角色的真情實感是一種交流，是你打動了他們，反過來，他們也在不斷給你養分。所以，現在下去就不一樣了，經常跟觀眾接觸，尤其是上了歲數的老大爺老大娘，他們拉著你的手不放，手里拿兩個棗啊，兩顆核桃啊塞在你的手里。以前我是不接的，不知道是嫌不干凈還是怎么，就是不接，現在我趕緊接下來，還吃給他們看。因為知道，接下來的不是一兩粒棗，兩顆核桃，而是接下他們對你的那種最質樸的情感，是一份真誠，是很寶貴的。

記得好多年前，有一個小腳老太太，現在不多見這種小腳老太太。正下著雨，臺下的觀眾還沒有臺上的演員多，那個小腳老太太打著雨傘在那里神情專注地看，你說她怎么激動也說不上，面無表情，就那么專注地看我們唱。我記得我從舞臺上下來，同事說濤姐你別那么用勁，你看臺下的觀眾，也不叫好，也不鼓掌。我跟他們講，實際上，有些地方的觀眾就比較內斂，他可能已經給你叫了一百個好，但他不會表達，表現不出來。像那個老奶奶，她可能這輩子也就看我這么一兩回，我們也不可能年年能來這么偏僻的地方，她歲數大，這次我可能以最好的狀態給她唱，對她會是一種滿足，她回到家里頭，可能會跟她的家人、她的鄰里說，她看了一出什么戲，見了一個什么角兒，給她留下了什么印象。如果是這樣，我覺得很美好。

戲比天大

要說起苦來，每一行當，每一個人都有，但戲曲演員這個行業它更有特殊性。尤其是你這個主演，這個角那個角更不好當。現在的年輕孩子對成名成家很向往，很羨慕，你真正成了所謂的名家名角，別人看到你在舞臺上的光彩和榮耀，但背后要付出比常人更多的努力。

那一次在上海演出《傅山進京》，這是我們第二次去上海演出了。帶著這出戲，無論走到哪一個城市，我都是三點一線，就認識劇場、住的地方、吃的地方，不會再出去轉。

如果在戲里扛得活不多不重，比方跑龍套啊，群眾啊或者什么小角色，每到一個城市可以出去轉一轉，看一看，游覽游覽。但你是主角，你得休息，得保護嗓子，以最好的精神面貌完成演出任務，所以我基本上就是駐地和劇場這兩個地方，不挪窩。

也是自己大意，那天我已經在后臺化好了妝，同事跑過來說，濤姐，前廳布置得特別好。那會兒剛時興易拉寶，就是在前廳放置的宣傳裝置。同事說，上面有咱們的劇照，你的照片在那里擺得特別好。我一聽，挺興奮，馬上說我也去看看。我噔噔噔噔跑到前廳，看了一眼又噔噔噔噔往回跑，從前廳的門進劇場，又直接上舞臺，沒有看一下腳底下有幾個臺階，一下子把自己閃了一下，從幾個臺階上摔了下來，一摔下來，左腳腕一下子腫了。骨頭沒有事，就是一下腫起來不能動了。

這可怎么辦？同事們很著急，還嚷嚷噴什么東西，就是止疼用的藥水?？墒邱R上就要演出了，這個時候什么也談不到了，也沒有說因為嫌疼呀影響演出呀這些，什么都沒有想，就想著怎么能堅持著上舞臺。

實際上，演員上了舞臺，那個疼痛就會忘掉的，因為集中精力演出，注意力會分散。我上的時候還有點一瘸一拐，心想反正是演一個老頭嘛，稍微瘸拐點也能說得過去，腿腳不利索嘛。但是演著演著，中間就放開忘掉腳疼了，尤其后面，在舞臺上有一大段跪步跪搓的表演，腳底下是很吃重的，腳腕也使不上勁兒。但就那么演下來了。同行擁上來說：濤姐，你今天看著比平時還溜呢。當然這是在開玩笑。

現在手指落下個殘疾，也是自己不小心留下的。

那一次在巴黎演出《范進中舉》，演出非常成功，很興奮。演出完第二天，我們坐游艇游覽塞納河，看沿河的風景，風景特別好。我招呼那一面的老師過來照相，招呼完我就往那邊跑，而且跑在頭一個，沒有看到腳底下有一個黃色的杠子，這一跑，腳底下突出來的這個東西一絆，馬上摔倒了，摔倒時候，手上戴著手套，手指支著整個倒下來的身體。爬起來的時候，又冰又冷又疼，過了會兒，左手無名指火燒火燎。開始不知道是骨頭出了問題，大概持續了有一個小時的樣子，指頭腫得好粗，后來整個手掌都腫了。隨行的翻譯看了看，說肯定是骨頭有問題，如果骨頭沒問題，不會變成這樣子。

就那樣子，我還是堅持了一晚上，那晚吃著止疼藥都不行。過兩天就要回國，他們跟我講，最好能堅持，如果骨頭沒有問題，咱們回國去看，因為在國外有專人醫生什么的挺麻煩。但是第二天就不行了，那個指頭腫得都不能看了，像面包一樣。他們說骨頭肯定有問題的。這樣，就帶我到巴黎的醫院去看，照了片子，大夫就給接，接好了，然后是固定。他告我說回去一個月以后再摘掉固定物，摘掉之后，抓球鍛煉就可以了。

11月底回來，不想一周之后要參加在蘇州舉辦的戲劇節，我們帶的戲是《傅山進京》。這個手指上帶著一個固定的套怎么辦？如果戴著這個固定東西上舞臺，觀眾會注意到，會影響角色。所以我就把它提前摘掉了，還自作聰明，拿了一個有彎的卡子把它固定起來，用邦迪創可貼纏上，顏色跟肉色接近，我覺得觀眾也看不出來。但上了舞臺不行啊，你要動起來的話控制不住的，再加上舞臺上拉拉扯扯演員之間互相有肢體動作，所以那個手指實際上是固定不了的。

參加完戲劇節，等于是帶著傷回到太原，就找醫生再固定一下。誰知道遇了個庸醫，他把我這個手指扳直了重新固定。過了一個月再去拍片，骨頭根本沒有接好。現在就成了這樣子彎不回來了。

平時覺得無名指對演戲影響不大，實際上只要長在身上，它都有用。手指成了這個樣子之后，再演出，拍驚堂木，自己明明感覺抓住了，實際這個指頭是沒有感覺的，有兩次就把驚堂木拍飛出去了。

2007年，也是大夏天，那一個夏天感覺特別特別疲勞?！陡瞪竭M京》排出，要進京加工。那段時間社會活動也特別多，會是一個接一個。還有一個小師妹參加一個比賽，她想讓我給她去坐鎮。所以那一段時間，幾乎一天下來就是車輪戰，幾頭跑。石玉昆導演跟我講，謝濤，你只要能頂下來，我這邊排戲的時間可以調整，你那邊上午開會下午開會，排戲的時間是兩上班。排練的時間加到中間，一天下來就是四上班。

這樣下來，實際上身體已經嚴重透支了，但自己覺得還沒有問題。正好趕上小師妹讓我看她的節目，這邊一排完戲，又往劇場那邊趕。剛出門就淋了雨，到了劇場被空調一吹身體就受不了了，開始發燒。小師妹過意不去，到家里之后給我刮痧。后來我才知道這種情況是絕對不能刮痧的。她給我刮完之后，剛站起來就暈倒了。他們把我扶起來，又覺得喘不上氣，趕緊打120來，這中間阿姨給我含了幾粒速效救心丸。

我的兒子才八九歲，他趴在沙發上看著我，喊我：媽媽你怎么啦？媽媽你怎么啦？

那是七月十七八號，21號要到北京演出，我卻在這里喘不上氣來。那個時候特別想讓人幫我出口氣，呼吸很困難啊。

120來了之后，醫生一看這種情況，建議我馬上住院。我說不可以，明天緩一天，后天就要去北京演出，怎么可以住院？大夫覺得眼前的病人真是不可思議，他講：你這樣可不行，這樣會出事的。他說我把這個話都跟你說到了，你要注意。

就這樣到了北京演出。記得到了劇場之后，大家是恨不得穿得越少越好，太熱了。但我在這個空調環境里感到特別冷，冷死了。我左一件披肩右一件披肩，最后把舞臺上搬布景工人的藍色工作服都披在身上，又在脖子上搭條毛巾，就那還冷得不行。身體太虛弱了。

就這樣上臺了。不是演員根本體會不到，不管你在后臺怎么難受怎么不舒服，一到前臺，就戲比天大。上了這個舞臺，什么都得放下，不能帶著情緒，不能帶著病痛，不能帶其他雜念，在舞臺上就要全身心去塑造角色。別人可能不理解，但凡是做演員的都能夠解理。

2002年正月在繁峙演出，突然接到了老公公去世的消息，我和愛人想馬上回去，可是當地不太同意我們走，因為合同上寫了三場戲，我只唱了一場，還有兩場沒有唱。人家說謝老師，我們也理解，失去親人了嘛，應該讓你走讓你回去，但能不能再留一天把這兩場戲給我們唱完？我們請你來一次不容易。

我當時也沒有跟哪個商量，覺得人家提得在理，決定留下來。我跟愛人在公路上待了幾個小時，終于攔了一輛車，他先回去，我堅持把兩場戲演完。

那一天演的是《三關點帥》，我演楊六郎，在舞臺上我特別難受。我跟老公公相處得特別好特別親，他待我像親女兒一樣，他們全家有些不敢跟父親講的話，我敢跟他說。但他心臟病突發一下就走了，無論如何都不好接受。在臺上我唱楊六郎，又跟穆桂英配戲。一場戲下來，老有戲內戲外的東西在晃，我強忍著，克制著自己把戲唱下來。

卸了妝之后，還要加兩段清唱。我在臺上就說，今天另外再唱一段，是給我一個最親的人唱，希望他能夠聽到我為他唱這一段。

他老人家的在天之靈理解吧，你這個兒媳婦從事的就是這個職業。這些每一個演員在工作中都不可避免，你遇到了，就得克服，舞臺上有工作等待你去完成。

我結婚應該算晚婚吧，26歲結婚。這個中間，跟愛人戀愛就是八年。我老公是家里的長子，老人們巴不得孩子們早點結婚，早點抱孫子。可是你從事這個職業，這個工作，又是最好的年齡段，最好的狀態。自己又是山西省重點培養的苗子，大家期待你去得梅花獎和文華獎。這種情況下，自己肯定是計劃暫時不要孩子。

結婚之后，還是懷上孩子了。怎么辦？不敢跟老人去商量，跟他們商量肯定是不同意啊！只能跟愛人商量。當時正在排練的緊張時期，這個孩子肯定不能要，現在想，我覺得自己很殘忍。如果放在現在，我覺得把這個事情再考慮考慮，再斟酌斟酌再做決定，能不做這種犧牲，盡量不要做這種犧牲，也不鼓勵這樣做。

這個事情過了幾年，那時候我好像是評了什么先進，《中國文化報》記者寫過一篇文章，是寫我的。優秀演員謝濤怎么樣怎么樣，里面就把這個事當故事寫了出來。我早就把這個事情忘掉了，拿到報紙也沒有仔細看，就回到家里。那會兒跟婆婆公公一起住，我拿著報紙還非常驕傲，念給他們聽。我說你們聽一聽，寫得像不像我。我就念，念到那一段卡住了，我就不念了。

把報紙放下，婆婆拿起來一看，很不高興，挺難過。這個事情瞞了他們多少年根本不知道，這下子全捅出來了。婆婆就說我愛人，你們這個事情也太不慎重了，也不跟家里人講？不怕其他的，如果讓謝濤身體上落下個什么毛病怎么辦？你們就不懂得考慮考慮？

犧牲就是犧牲，有再多的理由也是犧牲。

要說艱難，最艱難的還不是下鄉，還不是自己不小心生病，那是在1997年左右。

那個時候是戲曲最低潮的時候，不僅戲曲，其他藝術門類也受市場經濟大潮沖擊得很厲害，戲曲更甚。身邊好多同行，有的改行，有的做兼職，到茶座去唱戲。

從我來講，1979年進戲校，1983年畢業，伴隨著改革開放成長了30年，如果說讓我改行，真是舍不得。

戲曲像是一盤菜，需要互相搭配你才行，渾身是鐵你也攆不了幾根釘子。身邊的同行改行的挺多，有男角，有青衣，還有樂隊有演奏員，因為當時那個工資待遇真是太低，住房等等方方面面的條件都很差，都到了成家立業的年齡，有的還有孩子，上有老下有小，都要生活，都在生存，大家也很無奈，其實內心里都舍不得。

每走一個人，我心里很痛苦，如果是最親最好的朋友，我會吵，甚至會哭，會讓他們留下來。但留不住。實際上我怎么不理解？我們就這樣的生存狀態，很艱難，生存是第一位的。生存問題解決之后，你要搞你的藝術，你要創作，你要追求，你可以搞你的去。

我倒沒受什么影響，干擾也不是太大。這么多年來，父母親一直很支持我，家庭也支持我，自己不去想太多的事情，那些雜事并沒有太多影響到我，包括家里的柴米油鹽也不多管。

不過那會也是很節儉的，記得我們剛成家不久，過春節，兩個人手里只有300塊錢，已經到了大年根上，還沒買一件新衣服，什么東西都沒有。就想著到臘月二十九、三十，批發市場的衣服肯定要降價，價錢會更低一些。就這樣，我跟丈夫陶臣真的去了服裝城，就300塊錢，兩人從頭到腳買了身新衣服，也挺快樂的啊。擱現在，你300塊錢能買到什么？