從兩部海外中國文學史看新的文學史如何可能

李學昭

(北京師范大學，北京 100875)

自1901年英語世界第一部中國文學史翟理斯(H. A. Giles)的《中國文學史》(A History of Chinese Literature)面世以來，海外中國文學史的書寫已走過一百余年的歷程。最初，海外中國文學史大多是以對中國文學經典作品的節錄和翻譯為主、解讀和評論為輔的入門式讀物。半個世紀以后，隨著20世紀六七十年代以來海外中國文學研究的井噴式發展，各種形式的中國文學史研究著作不斷涌現，但大多是斷代的、針對特定文類的專題式研究，像賴明(Lai Ming)的《中國文學史》(A History of Chinese Literature)這樣的通史類著作已經是鳳毛麟角。在海外中國文學研究的深入發展和學者們對中國文學史復雜性的深刻認識之下，由學者個人獨自進行中國文學史通史的全面深入的著述幾乎成為不可能。于是21世紀以來，由個別漢學家發起統籌，幾十位研究者通力合作而成的中國文學史通史應運而生。就英語世界來說，2001年，由梅維恒(Victor. H. Mair)擔任主編，攜超過40位中國文學研究者共同撰寫而成的《哥倫比亞中國文學史》(The Columbia History of Chinese Literature)(以下簡稱哥倫比亞版)問世，其簡體中文版也于2016年在中國出版。2010年，由孫康宜(Kang-I Sun Chang)、宇文所安(Stephen Owen)主編，由包括2人在內的共18位學者合作而成的《劍橋中國文學史》(The Cambridge History of Chinese Literature)(以下簡稱劍橋版)出版，其簡體中文版亦于2013年由北京三聯書店出版。這兩部海外中國文學史的編著隊伍匯集了當前歐美學界從事中國文學研究的各個領域的領軍式人物和主流學者，吸收了諸位優秀學者的最新研究成果，可以說是代表了當代海外中國文學史研究的最高學術水準。更為重要的是，這兩部文學史的編者們對于中國文學史的書寫有著強烈的求新意識。孫康宜在談及編著《劍橋中國文學史》的動機時曾說：“我一直在想這樣一個問題，那就是Is a new literary history possible?(一種新的文學史是可能的嗎？)或者說：重寫文學史，尤其是中國文學史是可能的嗎？”[1]正是帶著這樣的創新精神，學者們力求寫出一部新的、前所未有的中國文學史。不是中國經典作家作品的簡單譯介，也不是各個時代或各個文類的專題式研究的機械疊加，并且不同于中國國內的文學史寫作，這兩部文學史旨在超越前人，立足跨文化視角，尋求中國文學史寫作的新的可能性：運用新的理論、采用新的體例、進行新的批評。兩部文學史的創新式探索既為海外中國文學史寫作提供了良好的示范，對于中國國內文學史研究來說也具有一定的啟發和借鑒意義。

一、新的理論：文學文化史與新歷史主義

20世紀六七十年代以來，歐美文學和史學研究領域進入了理論的時代：文化研究、新文化史、新歷史主義、解構主義等理論相繼提出，為文學史研究提供了充分的理論土壤。兩部海外文學史的編者們孫康宜、宇文所安和梅維恒長期浸淫在各種新理論輪番來襲的學術環境之中，其文學和史學觀念自然受到相關理論的影響。一方面，與學界“文化轉向”的研究范式轉型一致，兩部文學史都采用文化視野的文學觀。劍橋版將其核心理念表述為“文學文化史(history of literary culture)”,認為“文學史是對以往文學文化(literary culture)的敘述”，[2]“既包括文學本身的歷史，也包括作為大背景的文化和社會歷史”。[3](P6)哥倫比亞版也將文學文化作為文學史的線索，提出要盡可能多地揭示文化與社會、政治等之間的交織與互動，其理念內涵是與“文學文化史”相一致的。于是筆者將二者的文學觀概括為“文學文化史”，并將其視為一種文學史研究領域的新理論?！拔膶W文化”的提出擴大了文學的內涵，不僅包含了一切文學形式如口頭文學、戲劇等，還涵括了文學活動如文學社團、文集編纂等，文學的語言載體、物質載體及文學生產、闡釋、接受的整個過程等，包含了與文學相關的一切文化現象。文化不是文學的背景，而是與文學融為一個有機的整體，成為文學史敘述的主要對象?！拔膶W文化史”理論將敘述中心從文學本身轉移到文學的歷史文化語境，對文學與社會政治、經濟的互動，文學與思想文化因素的聯系，文學與物質文化，文學與地域文化等等進行了全面探討。在這些方面兩本文學史各有側重：劍橋版的特色在于對文學與物質文化、文學與地域文化的緊密關系的討論；哥倫比亞版則重點關注文學文化的語言基礎和思想基礎。

劍橋版對文學與物質文化的緊密關系給予了特別關注，重點討論了書寫載體和傳播媒介這兩大關鍵因素對文學創作的影響。康達維在第二章“東漢至西晉(25―317)”和田曉菲在第三章“從東晉到初唐(317―649)”中均全面呈現了造紙術對文學產生的深刻影響。東漢時期造紙技術的進步促使紙張的使用愈加廣泛，文學作品也由此得以廣泛流傳。到了四世紀，紙張成為重要書寫媒介，為寫作提供了便利條件。據《隋書·經籍志》的記載，東晉作家的別集作品是漢代作家別集數量的兩倍。另一方面，紙張雖然更為普及，但其價格對于平民來說仍然難以承受。書寫資源被東晉士族精英階層壟斷，造就了當時文壇創作主體格局的呈現。紙張的真正普及對于文學的平民化寫作來說至關重要。另一項改變文學面貌的重要發明是印刷術。傅君勱在第六章“北與南：十二與十三世紀”中指出：北宋時期，隨著印刷術的普及，書籍印刷市場迅速發展，印刷書籍的爆炸式增長為學者們的學術研究提供了極大的便利。書面材料的觸手可及使得以黃庭堅為代表的江西詩派“以學問為詩”“無一字無來處”的主張成為可能。

從地域文化的角度來書寫中國的文學文化，是劍橋版的另一特色。地域文化的探討本身就融合了政治、經濟、社會、地理等各個方面，而將文學與地域文化聯系起來，探討文學文化的地域性，體現了綜合性的歷史文化視野。孫康宜在“蘇州的復興”一節中對蘇州文學文化的描繪是地域文化視角的文學史敘述的一個典型案例。16世紀初，蘇州成為江南一大文化中心。蘇州高度商業化的城市氛圍孕育出了有著嶄新的金錢觀的蘇州文人。以唐寅、祝允明、文征明等人為代表，他們毫不諱言自身對金錢的看重和追求，多半靠賣書畫和詩文為生。他們對于官場仕途不再執迷，表現出“自由高于一切”的“蘇州精神”。他們擁有普遍的家鄉認同，在自己的文學藝術作品中構筑起蘇州的抒情傳統：純粹、鮮活，與蘇州的自然美景和生活方式和諧統一。文人們在文學世界中構建起一個纖柔而感性的蘇州，蘇州文化同時又是文人們藝術的來源和文化的根基。蘇州在這里已經不只是一個地域概念，更成了一個文學文化概念。

哥倫比亞版則在第一編“基礎”部分對文學文化的語言文字問題，包括全國語言與地方語言、書面語言與口頭語言等，文學的思想基礎包括神話、哲學、宗教思想等專門進行了主題式探索，試圖從語言和思想兩方面來對文學文化進行詮釋。在第一章“語言與文字”中，梅維恒挖掘漢字的起源，歸納中國語言文字的特征，強調語言文字對中國文學文化發展的基礎性影響。他對中國文言文與白話分離這一現象十分關注，認為這是中國文學在語言學上的突出特征。文言形成了中國文學文體的簡約風格以及對于重復用典的依賴；而白話在佛教的作用下逐漸獲得書面寫作的合法性，但絕大部分的白話語言沒有轉化為書面形式。中國的地區性白話寫作的發展是停滯的，除了少數例外，如湖南江永女書和東干文。文字方面，梅維恒一反“漢字是表意文字”的觀點，提出漢字是語素音節型(morphosyllabic)，即漢字兼具表音文字和表意文字的特征，并指出這一特征對中國的文學藝術具有深遠意義。另外，漢字具有高度視覺化的審美特性，這導致文學與藝術之間界限的模糊化，這從作為中華文化典型的“詩畫一體”特征就可見一斑。

同時，哥倫比亞版還很強調佛教和道教思想對中國文學文化的深刻影響。施寒微在第九章“佛教文學”中，對大藏經、漢譯佛典、教義文學、歷史文學和護教文學等佛教文學門類進行了梳理，并指出佛教影響了中國文學的“說唱形式、復雜的詩學規范、美學標準、文學體裁、戲劇程式，以及最重要的——對虛構想象領域的接受和認可”[4](P187)等等。鮑居隱在第十章“道教作品”中列舉了中國道教的流派和文獻，并指出道教傳說和思想在中國各種文學體裁中都有所體現。明清小說中經常出現與道家有關的概念，如相關的儀式、煉金修仙、房中術等等。其中，道教的全真教和正一教對明代小說如《株林野史》《昭陽趣史》等色情文學產生的影響就是很好的例子。

另一方面，兩部文學史運用了新歷史主義的歷史觀。新歷史主義理論對于歷史的文本性和建構性的強調，打破統一主流敘事、關注多元聲音和被邊緣化的少數派的傾向等等，都在兩部文學史的書寫中有著鮮明的體現。宇文所安提出的“史中有史”，即“文學史本身就是文學史的一部分”，[5]指的就是歷史的文本性和建構性。宇文所安認為歷史都是經過前人一系列復雜的中介被建構出來的，文學史寫作要挖掘出前人的“中介”印記及其所造成的實際影響，從而重現文學文本的來歷及其接受的動態變化過程。孫康宜也曾說“《劍橋中國文學史》較多地關注過去的文學史如何被后世過濾并重建的”。[6](P3)因此，劍橋版對文學作品的接受史十分關注。另外，繼承新歷史主義的反主流性，劍橋版較為關注文學領域中常被忽略或者被主流敘述掩蓋的“少數”，例如女性文學、說唱文學等，女性文學最為典型。而梅維恒也曾聲明，哥倫比亞版旨在打破傳統文學史的單一統一化敘述，打破國外人們認為中國文學單調的偏見，展現中國文學與文化復雜多元的一面，例如“多樣化的文類”“多樣化的意識形態與人民”等。這也是新歷史主義歷史觀的體現。由此，哥倫比亞版格外關注被邊緣化的民間文學和少數民族文學。

劍橋版尤其關注作家作品的接受史。對于接受史的研究實際上就是挖掘出前人的“中介”作用，探討文學社團、文學批評、選集編纂、文學改寫等文學現象，展現文本或作家地位的動態變化過程。例如，田曉菲在“六世紀的南方文學”一節中重點講述了蕭梁王朝時期的文學批評活動、文學史寫作、文學選集編纂等文學工程對中國文學的重構性的“中介”作用。文學總集如《文選》《玉臺新詠》，文學批評著作如《文心雕龍》《詩品》等等按照當時文人的鑒賞口味生產出了一批“經典作品”名單，而同時被編纂的其他選集的散佚導致這一批名單獲得了“生存者優勢”，一定程度上左右了后人的判斷。例如，在這一時期，大量的東晉的詩文作品由于劉勰、鐘嶸等人的“玄言詩質木無文”的審美取向在文集編選的時候被忽略，從而形成東晉時期詩文創作較少的假象。而無名氏創作的“古詩”原本有59首，后來在鐘嶸、蕭統等人結合陸機的擬作和對早于建安的古詩的主觀想象，將其中40首詩視作“總雜”排除出去，從而形成了“古詩十九首”。

對于女性文學的關注是劍橋版的又一大亮點。在文本呈現上，女性文學幾乎出現在劍橋版的每一章節。劍橋版對于女性文學的關注分為兩點，一是女性作家的文學創作，二是男性作家對于女性文學的關注與推動。商偉在“閨秀與文學”一節中專門描述了清代江南地區來自鄉紳官僚家庭的閨秀詩人們的文學成就。她們不僅寫詩，還會創作戲曲、彈詞等。她們結成社團，相互之間來往酬唱，不僅得到男性家庭成員的支持，還可以將男性作家作為導師，例如袁枚就曾有50多名女弟子?！峨S園女弟子詩》《吳中女子詩鈔》等是當時女子文人社團的代表性詩集。王筠的《繁華夢》和吳藻的《喬影》是女性戲曲創作的代表作。另外，彈詞是閨秀女文人們的專屬領域，彈詞作品如《再生緣》是她們的文學合作和創作能力的體現。孫康宜在“女性形象之重建”一節中特意描述了明代的男性文人們對于女性作家作品的濃厚興趣以及對于女性文學作品的收集、編訂和推廣等等。例如康萬民對蘇蕙的《織錦回文詩》傾力注釋并大力推崇，田藝蘅所編的女性詩選《詩女史》旨在為女性文學傳統伸張正義等。

哥倫比亞版對民間文學和少數民族文學的論述主要集中在第七編“民間及周邊文學”。哥倫比亞版對于民間文學十分重視，認為民間文學雖然屬于民間，但從來都是中國文學的重要組成部分，只是在傳統的精英文學敘事中被邊緣化而已。而民間文學與精英文學之間實際上有著超乎我們想象的密切的互動關系。在“口頭程式傳統”部分，馬闌安重點描述了民間文學和精英文學在口頭程式和講唱傳統中的二元互動關系。例如，作為驅陰辟邪的一種農村祭神儀式的貴池儺戲的抄本成為了一些后世刊印的說唱詞話的基本素材，以《花關索》為代表；而精英文學將作為女性口頭文學的代表的湖南江永的女書中的梁祝故事從情欲化的表達轉變成說教性的守貞故事。馬克·本德爾則在“地區文學”一章中對“長江三角洲的彈詞傳統”“廣東的木魚傳統”“北方的鼓詞和滿族的子弟書”等地方性口頭藝術一一進行了描述，并指出中國的地方文學的書面化程度很低，而被書面化的部分，又全部被嚴重的官話化了，失去了原本的民間性特征。但是精英文學的強勢不能掩蓋歷史史實層面上的中國地區性口頭文學藝術的豐富性和廣泛性。

另外，哥倫比亞版較為特殊地將少數民族文學視為中國文學文化的重要部分并給予重點關注。哥倫比亞版認為中國主流文學史中的漢族本位敘事以及“漢胡”“中外”二元對立的觀念是不符合歷史實際的。少數民族與漢族的文學文化之間復雜的互動、轉化以及融合共同塑造了中華文化。“少數民族文學”一章立足于新中國時期對少數民族的界定，對一些具有較為豐富的口頭文學或書面文學傳統的少數民族的代表性的文學成就進行了一一呈現，包括西南地區的壯族、彝族、納西族、白族、傣族，西部和北部邊境的藏族、維吾爾族、蒙古族、滿族和朝鮮族的神話、民間故事、歌謠和史詩等等。并且還敘述了少數民族文學與漢族文學的相互影響，例如漢族的梁祝故事是白族“大本曲”說唱表演中的流行曲目。而這一部分內容在劍橋版以及絕大多數中國的文學史書寫中都是缺席的。雖然哥倫比亞版對中國少數民族文學的呈現還是較為籠統的，但這種打破漢族本位的大一統敘事的嘗試，在凸顯中國文學文化多元性的同時，尤其為國內的文學史寫作帶來寶貴的啟示。

二、新的體例：文化分期與主題探討

文學史編纂的基本問題是采用何種形式的體例。目前最為通行的文學史體例有兩種，即編年形式或文類劃分。在體例的基礎形式上，劍橋版選擇了編年形式，哥倫比亞版則采用文類劃分的形式。然而，在基礎形式之外，兩本文學史都進行了一定的創新，劍橋版雖然采用編年體，但在分期上不是按照政治意義上的朝代分期，而是以文學文化發展的階段性來進行分期；哥倫比亞版雖然基本以文類為敘述框架，但以文學文化的主題探討加以補充，采用二者相結合的方式。

劍橋版全書分為上下兩卷，主編分別為宇文所安和孫康宜。上下卷各七章，共十四章。上卷的七章分別為“早期中國文學：開端至西漢”“東漢至西晉(25―317)”“從東晉到初唐(317―649)”“文化唐朝(650―1020)”“北宋(1020―1126)”“北與南：十二世紀和十三世紀”以及“金末至明初文學”；下卷則分別為“明代前中期文學(1375―1572)”“晚明文學文化”“清初文學(1644―1723)”“文人的時代及其終結(1723―1840)”“說唱文學”“1841―1937年的中國文學”和“1937―1949年的中國文學”。除“說唱文學”，劍橋版總體上采用編年形式，并且從各章標題可以一覽其具體分期。劍橋版反復強調，該書雖然采用編年體，但其時代分期與傳統文學史的朝代分期相區別。宇文所安也曾說“朝代分期法并不能準確代表文化史和文學史的主要變化?！盵6](P21)為了克服這一點，劍橋版的時代分期旨在重構新的符合文學史發展規律的分期框架，以呈現文學文化的階段性發展實貌。首先，劍橋版上下兩卷的分界時間是1375年，不是明朝開國年1368年。孫康宜這樣解釋：“截至1375年，像楊維楨(1296―1370)、倪瓚(1301―1374)和劉基(1311―1375)等出生在元朝的著名文人均已相繼去世。更為重要的是，這一年朱元璋處決了大詩人高啟(1336―1374)，開啟了文禁森嚴、殘酷誅伐的洪武年代，從元朝遺留下來的一代文人基本上被剪除殆盡?！盵7](P13)這說明1375年這一時間節點的選取是符合“文學文化”本位的時間分期理念的，是突破機械化的朝代分期、綜合考慮了當時的歷史文化語境尤其是文壇的文化氛圍的轉變和文學文化脈系的中斷而得來的。宇文所安“文化唐朝(650―1020)”一章的分期最為典型?！拔幕瞥钡臄⑹銎瘘c定于650年至唐高宗李治永徽元年，而不是唐朝的建立時間617年。唐太宗于公元649年去世，高宗即位，接下來是武則天逐漸掌權的時期。在這之前，唐初的文學仍然受到南朝精致文風的強烈影響，所以被歸入前一章。而650年之后，唐朝文學逐漸轉型，呈現出“文化唐朝”的專屬面貌。“文化唐朝”終止于1020年，即宋真宗天禧四年，包括了宋代建立后的幾十年。這是因為唐朝文學的影響一直延續到宋初。而在這之后，宋代重要的政治、文化人物如范仲淹、歐陽修等人的崛起開啟了宋代文學文化的新的發展時期，自然地與唐代影響分隔開來。

哥倫比亞版全書共七編五十五章，第一編與第七編為主題式討論，第二至六編則按文類逐類敘述。第一編“基礎”的每一章依次為“語言與文字”“神話”“早期中國的哲學與文學”“十三經”“《詩經》與古代中國文學中的說教”“超自然文學”“幽默”“諺語”“佛教文學”“道教文學”以及“文學中的女性”。這些主題或議題被視為中國文學文化的語言或思想基礎。第七編“民間及周邊文學”的各個章節依次為“樂府”“敦煌文學”“口頭程式傳統”“地區文學”“少數民族文學”“譯者的轉向：現代中國語言和小說的誕生”“朝鮮對于中國文學的接受”“日本對于中國文學的接受”和“越南對于中國文學的接受”。第七編重點談論了民間文學、少數民族文學、周邊國家的文學接受等以往文學史研究中常常被忽視的領域。全書的主體部分第二至六編分別對“詩歌”“散文”“小說”“戲劇”和“注疏、批評和解釋”這些中國文學主要文類的發展歷史作了縱向的梳理。由此可見，與單純進行文類研究相區別，哥倫比亞版將文類研究與主題探討相結合。梅維恒曾指出，該書的第一編和第七編所討論的是“貫穿全書的一些議題和主題”。[4](序)文學文化的主題探討一定程度上彌補了以文類為框架的文學史的缺乏整體性、連貫性的缺陷，在文類的骨架下填充進了文化的血肉，從而使得文學史敘述更具有綜合性。

編年形式和文類劃分形式各自都有著鮮明的利弊。編年形式更具連貫性和綜合性，卻無法集中呈現特定文類的發展脈絡，而文類劃分形式則恰恰相反。對于這一點兩本文學史都有所認識，并且二者都試圖探索分期與劃類的平衡與綜合，從而規避單取一種形式的弊端。雖然劍橋版的編者們對以文類為中心的體例多有指摘，但劍橋版中“說唱文學”一章的存在說明了對特定文類進行專章探討的合理性還是被承認的。而哥倫比亞版的主題探討體現的正是對編年體所具有的連貫性的追求。

三、新的批評：重估經典與交流視角

兩部文學史作為海外漢學家在異質文化視野下對中國文學史的重新書寫，對于傳統中國文學史敘述中的經典序列保持著質疑和審慎的態度。兩部著作在新歷史主義的歷史觀之下，對傳統的經典作家作品進行了重新評價，即一定的“去經典化”，并在去經典化之后對部分經典之外的作家作品進行了經典的重塑。

在“史中有史”的文學史觀念下，劍橋版對文學經典化問題的關注點從只關注經典作品和重要作家轉移到探討文學的經典化過程，從重要作家本身轉移到相關的文學形式和文學潮流，有意淡化經典作家作品的壟斷性地位，挖掘在經典化過程中被主流敘述忽略了價值的作家和作品，從而一定程度上實現“去經典化”。由此，部分原本屬于經典序列的作家作品被請下了神壇，而另外一些傳統經典之外的作家作品卻被劍橋版視為是值得研究的。例如，在“文化唐朝(650―1020)”一章中，宇文所安對于盛唐時期的一些傳統意義上的經典大家如李白、杜甫、白居易等沒有進行專門具體的生平介紹、作品羅列以及文學地位評價，而是將其融入對當時的文學發展脈絡和各種文學現象的敘述當中。涉及到他們的敘述篇幅相比國內的文學史是大大減少的。相反，他對兩部能夠反映當時文學趣味的多樣性的詩歌選集《國秀集》和《河岳英靈集》進行了較為詳細的介紹，并且采用突破傳統接受史的視角。宇文所安指出，王勃的《滕王閣序》雖然受到后人的推崇，被認為是經典之作，但他的《采蓮賦》實際上也是一篇杰出作品，雖然該作品延續了六朝時期的文風，但詩人在用典和修辭上都顯示出了卓越的才華，一定程度上超越了前人。

哥倫比亞版也對作家作品進行了重新評價和經典重塑。林理彰在“十七世紀的詩”一章中認為王士禛是17世紀最重要的詩人，理由是王士禛的文學創作其實是十分多樣的，并且在各個領域包括文論、詩、詞上都有所成就。他不僅在詩歌理論上有所建樹，例如提出“神韻說”，在詩歌創作上，也能夠做到不只創作“古澹閑遠”的田園詩，還進行較為直抒胸臆的“沉著痛快”的詩歌創作。這兩種風格的融合才是他真正的追求。然而后人，包括當時的文人趙執信、袁枚等人都對王士禛有一定的誤解，導致王士禛被狹隘化為是只欣賞和創作“古澹閑遠”田園詩的文人。這是哥倫比亞版擺脫傳統的經典序列，對王士禛的文學成就和文學地位所做的重新評價。吳燕娜在第三十四章“話本小說”中，認為席浪仙是馮夢龍在編纂“三言”時的合作者，并且席浪仙主要負責的是“三言”中有關隱逸和宗教的內容。對于席浪仙作為“三言”的編者身份的主張是由漢學家們提出并進行考證的，該觀點在中國學界尚未得到廣泛認可。在這里哥倫比亞版將這一最新學術成果用于文學史敘述，體現出其在進行作家作品重新評價時的異域視角和學術語境。

另外，兩部“中國文學史”在對作家作品進行價值重估時，有一條標準是富有特色又在情理之中的，那就是作家作品在跨文化交流中所起的作用。中國文學文化的較大規模的對外交流早在佛教傳入中國的漢代就已經開始了，并且在歷史上留下了大量的交往痕跡，這些痕跡在很多的文學作品中得以保留。部分作家作品對中國文化的對外交流還作出了不小的貢獻。然而，中國傳統的文學史書寫往往是更偏向于對中國文學的整體性的本體研究，在文化交流尤其是古代的對外文化交流方面呈現力度不夠。而與之形成對比的是，海外漢學家們作為跨文化研究的學者，格外重視對中國文學文化對外交流歷史的挖掘和研究，于是在跨文化視角下對部分具有跨文化交流價值的作家作品進行了價值重估。例如，明代作家瞿佑所創作的《剪燈新話》，這部傳奇小說集在傳統文學史敘述中并非一流之作，但兩部文學史都對其評價很高，主要是因為這部作品在當時中國文學文化的對外傳播和交流上扮演了重要角色。孫康宜指出，《剪燈新話》當時雖然在中國本土受到書禁的影響，傳播受挫，但是傳到朝鮮、日本等國之后被廣為傳閱，還有不少仿效之作。哥倫比亞版也指出，這本書在日本擁有龐大的讀者群，對日本文學文化有著深刻影響，其中的很多故事成了日本民間文學藝術如“讀本”小說、“歌舞伎”表演等形式中的素材。在朝鮮、越南也分別出現了該書的效仿本《金鰲新話》《傳奇漫錄》等。兩部文學史均認為，對于《剪燈新話》這類作品及其一系列的異國的仿效之作的研究，可以使我們看到在當時的中、日、韓、越等國所共同形成的漢文化圈之內，相似的文類和題材是如何流轉與演變的，這對于區域內的跨文化交流現象的研究很有價值。

參考文獻：

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