基于粉絲經濟視角的網絡廣播劇發展研究

侯瀟瀟

（蘇州大學傳媒學院，江蘇 蘇州 215123）

一、引言

粉絲經濟，是一種通過不斷提升用戶黏性，隨后以持續性口碑營銷方式來獲取經濟以及社會效益的商業運作模式。簡單地說，就是粉絲為了支持偶像而展開的一系列消費行為。粉絲經濟追根溯源，可以從2005年超級女聲歌唱比賽談起。當年的節目主題曲《想唱就唱》火遍大江南北，最終的三強選手也是家喻戶曉。比賽采用的公開短信投票機制，創造了粉絲經濟的雛形，當觀眾意識到自己擁有決定選手去留的權力時，每一票的變動都會牽動無數粉絲的心。更有甚者，組織起刷票團體，通過群體性粉絲集資來支持共同的偶像。單個的粉絲開始朝集體組織方向發展，追星逐漸變得專業化和商業化。從此，粉絲經濟便如野火燎原一般在娛樂市場蔓延開來。2013年TFBOYS組合一夜爆紅，刮起了一股少年偶像養成風，他們的粉絲年齡層可從青年跨到老年，并由此創造出全新的追星概念：女友粉、姐姐粉和親媽粉，偶像文化的影響力可見一斑。2018年，《偶像練習生》《創造101》等男團女團選秀節目又再一次掀起了粉絲經濟的巨大浪潮，上千萬的粉絲集資數額讓眾多旁觀者愕然。

粉絲經濟與偶像文化深深植根于泛娛樂化市場，如今依托新媒體和互聯網的土壤，擁有了更廣闊的發展空間。過去人們只是被動地從廣播、電視、報紙等傳統媒體中獲取有限的知識信息，而移動互聯技術給予用戶充分的選擇、參與自由，方便快捷的新媒體互動娛樂形式慢慢演變為一種生活時尚，粉絲經濟未來發展潛力無限。

二、網絡廣播劇的前世今生

著名劇作家曹禺說：“廣播劇是魅力女神，像詩、像夢，在聲音世界中，使人享受一切美妙。”廣播劇在中國誕生已有80余年，1932年由亞美廣播電臺制作的《恐怖的回憶》我國最早的一部廣播劇。20世紀70年代，廣播劇的發展進入空前鼎盛的時期，當年中央人民廣播電臺廣播劇的收聽率僅次于《新聞和報紙摘要》，在十大類型節目排行榜中位列第二。隨后，電視機進入尋常百姓家，廣播劇收聽率急劇下降，日漸式微。

2007～2017年，是中文廣播劇崛起的10年，其間涌現了一大批優秀的廣播劇制作人員以及品質精良的作品，吸引了眾多聽眾尤其是年輕人的注意力。網絡文學產業的強勁發展勢頭帶動了網絡廣播劇的起步，讀者們不再滿足于單單從視覺的角度對文本進行消化，希望能通過更加豐富的感官形式去解讀、體驗平面化的文字。由此，一些文學作品的原生粉絲或者熱愛配音的業余群體自發開始了網絡廣播劇的制作，一來滿足自己對于立體化故事呈現方式的向往，再則為自己喜歡的IP不斷創造衍生價值，也會收獲自信和榮譽感。

近年來，隨著《花千骨》《誅仙》《余罪》等小說同名電視劇、網劇的播出，熱門IP價值不斷攀升，帶動立體開發矩陣的形成。同樣，網絡廣播劇也是IP矩陣中的重要組成部分，在泛娛樂化時代，受眾越來越傾向于接收碎片式、零散化的信息，而廣播劇則正是碎片化需求的一種恰當滿足形式。2018年7月16日，網絡廣播劇《魔道祖師》在貓耳FM有聲平臺的播放量突破2000萬次。作為一部付費有聲作品，能達到這樣的成績實屬不易，同時也可以看出粉絲經濟的強大內生動力，粉絲愿意為自己喜歡的IP買單，網絡廣播劇的市場基礎在持續壯大、充實。

三、網絡廣播劇在粉絲經濟時代面臨的挑戰

（一）UGC生產模式，整體質量不高

雖然說近年來不乏一些制作精良的優秀廣播劇問世，但主要是一些巨頭IP的衍生產品，網絡廣播劇自身并未形成獨立、完整的產業鏈條。在浩如煙海的網絡文學市場中，同樣有大量受歡迎的作品亟待開發，說到底，網絡廣播劇不能靠幾家獨大來撐起一片天。上文提到，網絡廣播劇在發展之初是由民間社團主動倡議并發起的，團隊內成員根據自己的興趣愛好和能力負責不同部門的工作，板塊分工主要有策劃、編劇、導演、配音、后期、美工、宣傳這幾大類。在眾多潛力IP尚未被發掘的情況下，網絡廣播劇的主要制作團隊仍然由民間興趣組織構成?；诖耍W絡廣播劇社團的準入門檻相對較低，相應地，作品質量也就難以得到保證。

（二）版權意識薄弱，侵權現象屢見不鮮

網絡廣播劇目前尚未得到強大的資本注入，這種出身草根的藝術形式時常會發生侵犯版權的情況，導致“好心辦壞事”。網絡廣播劇在起步之初，有聲出版產業也處于萌芽階段，并沒有建立完善的版權規則，聽眾的版權意識相對薄弱，整個版權大環境缺乏對網絡廣播劇的約束和管制。彼時的少部分網絡廣播劇制作團隊會事先告知原著作者，作者應允后再展開工作。作者認為這會有助于宣傳自己的作品，大抵都持歡迎態度。但更多數的團隊沒有遵守最基本的道德禮儀，擅自招兵買馬，殊不知這是明目張膽侵犯版權的行為。隨著互聯網有聲產業的蓬勃發展，“頂風作案”的現象越發猖獗。更嚴重的是，一部作品往往會遭受多次侵權，根據喜瑪拉雅FM、蜻蜓FM、懶人聽書等移動聽書APP上的搜索結果顯示，同一部文學作品被改編成若干個版本的網絡廣播劇，由此也產生了一系列的法律糾紛。此外，劇中配樂大多是根據已經公開發行的歌曲進行填詞再創作，同樣侵犯了原唱歌手的合法權益。

（三）原創不足，玄幻、耽美IP題材占主流

網絡廣播劇起源于網絡文學，此后便出現了嚴重捆綁的狀況，目前還沒有組建起獨立的廣播劇編劇隊伍。廣播劇編劇主要負責改編劇本和編制劇本，但還是在還原作品內容的大前提下進行的，劇本的原創成分不足。網絡文學之所以受眾面廣、市場基礎好，是由于大多涉及玄幻、耽美題材，此類文學題材在年輕群體中頗受歡迎，迎合了當下青年人對于未知事物的向往與憧憬。廣播劇使讀者的感官體驗得到改善和提升，在粉絲經濟的巨大吸引力面前，市場嗅覺總是樂意跟隨受眾的需求前進。不計其數的同類作品被改編上傳到網絡，質量參差不齊，嚴重阻礙網絡廣播劇產業的創新與成長。

四、對未來網絡廣播劇的發展建議

（一）培養專業配音演員，提高聲音質量

在移動新媒體時代，人人都擁有麥克風，每個人都是信息的生產者。尤其在UGC內容模式下，越來越多的有聲平臺用戶也參與到網絡廣播劇的配音工作中來，沒有經過專業的聲音培訓，作品的質量勢必得不到保障。近年來，配音行業也涌現出不少優秀的CV（Character Voice，指角色聲音），如被喻為“配音圈女神”的季冠霖、擔任《名偵探柯南》中眾多角色配音工作的圖特哈蒙、《戀與制作人》中“國民男朋友”許墨的CV演員夏磊等等。與此同時，一部分已經在網絡配音圈子里摸爬滾打多年的專業配音演員自發組建起了專業的配音團隊，如“北斗企鵝” “音熊聯盟”工作室，致力于打造高品質的音像作品，已經完成了諸如《怒放》《秦時明月》《太乙仙魔錄》等多部高人氣的網絡廣播劇作品，這為網絡廣播劇走向專業化、產業化起到了良好的示范作用。目前部分有聲平臺已經開始有意識地培養潛力主播，為他們提供專業的錄音場地與設備，并開設了相關配音教學課程。

（二）建立健全市場規則，維護作品版權

盡管國家已經出臺相關法律政策嚴厲打擊盜版、侵權行為，互聯網有聲書平臺也發表正式聲明，表示絕不容忍某些“不法分子”打擦邊球的做法，會給予嚴肅處理。但顯而易見的是，盜版作品依然屢禁不止，整個網絡廣播劇市場失去了應有的版權威信。從國家層面來講，應多多關注網絡廣播劇的立法空白區域，繼續完善法律法規。目前對于有聲作品的出租權、發行權等相關概念定義依然模糊，立法工作在這些方面有巨大的發展空間。再者就平臺方面來說，應當充分意識到平臺管理、履行責任義務的重要性和必要性，可以考慮建立數字化版權集體管理模式，減少侵權現象，提升維權效率。此外，最基本也最重要的是，全社會要引導大膽披露、打擊盜版侵權行為的社會氛圍和輿論導向，只要人人都對侵權行為嗤之以鼻，盜版作品泛濫成災的現象自然而然會得到改善。

（三）鼓勵原創，推動選題多樣化

網絡廣播劇按照不同的制作形式可分為長篇、全一劇、微小劇、番外以及練習劇等，但目前來看，僅僅是根據熱門網絡文學IP改編而成的長篇劇占據了較大的市場份額，成為整個廣播劇市場的支柱，這不利于產業的長期健康發展。專業編劇隊伍缺失、原創劇本匱乏成為了阻礙網絡廣播劇樹立行業核心內涵、產出高品質作品的主要問題。長期沒有原創元素來為行業注入活力、創造全新的市場需求，就算是粉絲經濟環境下大受歡迎的玄幻、耽美題材也終有被聽眾厭棄的時候。除了培養專業的劇本創作人員，開發更多不同類型的作品題材，還應當積極推動弘揚主旋律文學作品的廣播劇制作，我國正處于實現“兩個一百年”宏偉目標奮斗的關鍵階段，通過網絡廣播劇這種新型娛樂互動形式可以達到比傳統媒體更加強大的宣傳效果和社會影響力。

五、結語

網絡廣播劇是泛娛樂化時代的產物，在移動新媒體環境下逐漸走進大眾視野。如今，伴隨著專業內容生產團隊初具雛形、移動音頻APP的蓬勃發展，網絡廣播劇的應用場景日益豐富，滿足了用戶移動化、碎片化的消費需求，網絡廣播劇擁有了前所未有的發展機遇，怎樣尋求一條在傳承中創新，在創新中發展的道路是所有廣播劇人義不容辭的責任和義務。