編輯眼中的相聲藝術(shù)大師侯寶林

陳連升

我是個一線曲藝編輯，在我?guī)资甑木庉嬌闹校纫娮C過相聲藝術(shù)的輝煌，也目睹過它的風(fēng)風(fēng)雨雨。如今我已退休離崗，但仍關(guān)心著相聲藝術(shù)的現(xiàn)在和未來，因為我同它結(jié)下的是扯不斷的情緣。

記得我剛到中央臺曲藝組的第一天，老組長王決交給我兩份目錄，一份是要熟悉的各曲種節(jié)目，一份是專家們的藝術(shù)講座。相聲當(dāng)中有不少侯寶林先生的段子，藝術(shù)講座中有不少是侯先生介紹相聲方面的知識，包括他創(chuàng)作、改編、整理、表演相聲的體會，我對侯先生的認(rèn)知就是從那時候開始的。之后，由于工作關(guān)系，我不斷地采訪侯先生，聆聽他的真知灼見和教誨。我把見解獨到、知識淵博的侯先生看成是良師益友。

在我的印象中，侯先生是最重視相聲的藝術(shù)質(zhì)量的。我們中央臺共錄制了他的70余段相聲，這當(dāng)中42段是傳統(tǒng)相聲，25段學(xué)唱戲曲，施展相聲的“柳活”。這些段子無一不是經(jīng)過他認(rèn)真修改，整理加工后才定稿錄音的。拿傳統(tǒng)相聲《改行》來說，最初叫《八大改行》，有8個片段，后來發(fā)展到14個片段。侯先生認(rèn)為這么多片段演出時間太長，不僅藝術(shù)構(gòu)思雷同，表現(xiàn)手法雷同，語言也啰嗦拖沓。實況錄音時，他只選了3個片段—— 唱劉派京韻大鼓的，唱京劇老旦的，唱京劇花臉的。再舉個現(xiàn)代相聲的例子，《離婚前奏曲》是20世紀(jì)50年代侯先生的代表作。原作者是劇作家王命夫，由曲藝家馮不異改寫成相聲，原稿是兩萬字，馮先生壓縮為一萬字交給侯先生看。侯先生看完之后說：“干嗎寫離婚的全過程，掐到打算離婚這里就行了。”一下子壓縮掉7000字。精簡至3000字后經(jīng)過侯先生二度加工，加上精彩的演繹這段相聲成了侯先生經(jīng)常演出的節(jié)目，也成了電臺聽眾經(jīng)常點播的節(jié)目。侯先生的《三棒鼓》聽眾百聽不厭，其實是由《學(xué)評戲》改編而成的。我的恩師王決覺得由侯先生借鑒整理的《學(xué)評戲》從墊話到學(xué)唱的內(nèi)容跟別人的有所區(qū)別，相聲中所提到的許多藝人的情況是侯先生青少年時代耳聞目睹的。在表演時侯先生邊說、邊學(xué)、邊唱、邊評論，別具一格。為了和別人表演的《學(xué)評戲》段子區(qū)別，王決和侯先生經(jīng)過研究更名為《三棒鼓》。這個名字是從湖北的一個曲種的名字移植而來。這段相聲的后半段主要敘述舊社會小評戲班子露天演出的情景：班主總想賺錢，不顧演出的質(zhì)量，演出過程中經(jīng)常敲三下鼓便停下來向觀眾斂錢，有時達(dá)到勒索的程度。將這段相聲名改為《三棒鼓》，意在諷刺這種耍花樣坑人的行為。段子的思想性加強了。這段相聲的“底”也很有意思：老太太看戲?qū)冶磺霉乃麇X，回家路上碰上個賣炭的敲鼓吆喝，和戲園子要錢的聲響相似，老太太誤以為戲園子追到家里要錢來了，嚇得不輕。整個段子構(gòu)思巧妙，荒誕而又真實，把戲園子騙人的伎倆和半封建半殖民地社會的大背景聯(lián)系起來，實際是一幅舊社會的世俗圖。通過這三個例子，侯先生對待相聲精益求精可見一斑。

印象之二是侯先生非常注重相聲藝術(shù)的格調(diào)。在他眼里“包袱”需要寓莊于諧，俗不傷雅，既令人笑得酣暢，也要趣味雋永，耐人尋味。最好的包袱應(yīng)該是有一定思想性，藝術(shù)語言與內(nèi)容緊密結(jié)合的；它是從生活中經(jīng)過提煉、豐富、夸張而組成的，使人發(fā)笑之后還能有所思有所悟。拿《改行》這段傳統(tǒng)相聲為例，他為了說明清末藝人們不得不改行的社會原因，在前半部分一連串使用了幾個包袱，第一個包袱是國民政府時期的：“老子抗戰(zhàn)八年，在哪里也不花錢的—— 在炕上站了八年。”；第二個包袱是軍閥統(tǒng)治時期的：“誰要不賣力氣誰是小狗子”“老爺生氣啦！—— 他小名叫狗子。”；以及光緒三十四年（1908），“皇上死了，天下不準(zhǔn)見紅的，賣胡蘿卜得套上藍(lán)套。”“紅鼻子的不敢出門”等等，這些包袱都在揭露統(tǒng)治階層壓榨老百姓這一主題上貫穿起來。使人笑過之后，也感受到舊社會的黑暗。另外，侯先生幾近嚴(yán)苛地強調(diào)相聲的格調(diào)。他一旦發(fā)現(xiàn)段子中的包袱與生活距離較遠(yuǎn)不易被聽眾接受，或存在庸俗低級趣味易產(chǎn)生負(fù)作用，就會毫不吝惜地予以改正。拿《婚姻與迷信》來說，從試演到定稿有兩處主要的修改，都是為了提高包袱的格調(diào)。一處是：“新郎禮服禮帽猛一瞧跟黑人牙膏似的”改成了“猛一瞧跟卓別林似的”。因為前邊的提法有種族歧視思想的嫌疑，所以被改掉了。另一處是：“舊式婚姻新娘一下轎，新郎先給來個鎮(zhèn)物，嘭嘭嘭射她三箭，這要射到眼睛上，非瞎了不可。走在街上你瞧有一只眼的老太太那都是下轎時射的。”這是對生理缺陷的嘲諷，格調(diào)不高。后來侯先生定稿時改為“這一箭要射到眼睛上那就瞎了。要不怎么后來人都戴眼鏡呢。”侯寶林一向提倡健康的笑，高尚的笑，引人深思使人振奮的笑，《婚姻與迷信》里的兩處改動就是具體的實例。從上邊兩個例子足可說明侯先生對待相聲的格調(diào)是何等重視。

侯先生給我的第三個印象是：為了相聲能夠登上大雅之堂，他付出了一生的努力，始終站在脫俗創(chuàng)新的最前列。舉例說，解放前很多相聲演員沒有社會地位，為了養(yǎng)家糊口，往往不得已說一些臟活臭活。有的還自輕自賤，貶低自己以取悅某些觀眾。這在當(dāng)時的環(huán)境中是司空見慣的現(xiàn)象，而侯先生對此不屑一顧。他給自己定了兩條原則，一是罵人的“葷口”不說，二是搖尾乞憐的賤活不說，這在當(dāng)時是極難能可貴的。侯先生主張把相聲當(dāng)成藝術(shù)，相聲藝人要自尊自愛。精進藝術(shù)、注重人格是侯先生始終的追求。誠然，過去也有張壽臣等相聲前輩推崇文明相聲，說文哏段子，文辭考究，而侯寶林是把純潔相聲語言，提高相聲趣味和格調(diào)當(dāng)成一項使命來完成，這一方面他是功不可沒的。

侯先生是擅長“柳活”的，在他之前相聲演員表演的“柳活”差不多都是像不像三分樣，“歪唱”隨處可見，侯寶林顛覆了這種觀念。他認(rèn)為，相聲既然是藝術(shù)就應(yīng)該學(xué)得像，更應(yīng)該學(xué)得美。他緊緊抓住模仿對象的聲音造型特征，把握曲調(diào)韻味，盡量學(xué)得形神兼?zhèn)洹Ｋ以隈R連良面前學(xué)“馬派”，在周信芳面前學(xué)“麒派”。馬三立講過：“他學(xué)嘛像嘛，每唱一番都有滿堂好，這是人才。”

侯寶林早在解放以前就有提升相聲藝術(shù)、提升相聲藝人地位的強烈渴望。他對捧逗之間相互貶損以此作為博取廉價笑聲的手段極為反感。舞臺上的他，清新、典雅、注重時尚，舞臺下的他，注重儀表，注重言談舉止，用他自己的話說：“不能讓環(huán)境擺布自己，自己要支配環(huán)境。”

解放以后，侯寶林積極參加相聲改進小組，凈化相聲語言，鏟除“葷口”以及一些不健康的逗笑手法。他提倡含蓄幽默、諧而不俗的相聲，并整理和改編傳統(tǒng)相聲作品。簡而言之，在他漫長的60年藝術(shù)生涯中，他潛心研究并發(fā)展相聲藝術(shù)，始終堅持把高品質(zhì)的歡樂帶給觀眾。以他為代表的一批相聲藝術(shù)家使相聲真正走進千家萬戶，達(dá)到令人矚目的藝術(shù)高峰。

紀(jì)念侯寶林先生，我們除了緬懷和贊美他以外，更要學(xué)習(xí)他視相聲藝術(shù)為生命，勇于進取，勤于思索，勇于實踐，忠于事業(yè)的高尚品格。