沈從文與新感覺派的欲望書寫

（吉林大學(xué)文學(xué)院，吉林長春 130012）

一、人類欲望與歷史的互動

當(dāng)歷史進(jìn)入19世紀(jì)后半段，面對內(nèi)憂外患的民族處境，中國現(xiàn)代知識分子一直在尋找家國振興崛起的出路，關(guān)于歷史前進(jìn)動力的課題自然而然地?cái)[在了先進(jìn)的中國知識分子眼前。在人民群眾通過大規(guī)模的武裝斗爭奪取政權(quán)的過程中，他們所采取的暴力形式除了有對于戰(zhàn)爭戰(zhàn)略分析的外在必然性之外，其實(shí)也有著人性內(nèi)在的隱秘誘因。這個(gè)誘因就是欲望①本文所涉及到的“欲望”一詞，專指“愛欲”或“性欲”。。它“與歷史聯(lián)系在一起……人不能根本超越歷史，因而對人的欲望的書寫總是被歷史地建構(gòu)的，總是在其欲望的裂縫中看到歷史在起作用。反過來，歷史的某種情境，或者某種斷裂和終結(jié)，也可以看到人類的欲望在其中推動或者掙扎”[1]100。陳曉明的觀點(diǎn)很能說明欲望與歷史的互動關(guān)系，能夠體會到欲望在歷史的進(jìn)步與斷裂過程中所起的作用。

處于現(xiàn)代中國經(jīng)濟(jì)、政治、社會等各方面劇烈變動中的沈從文給中華民族的發(fā)展提出了一個(gè)與當(dāng)年的革命文學(xué)家既類似又有異的方案，即重振五千年古老民族的雄強(qiáng)生命力，在革命者看來這種雄強(qiáng)生命力支撐的是暴力，在沈從文看來這一生命力的根底在于愛欲。反面例子是他對于城市文化統(tǒng)治下的人性萎靡的批判，《八駿圖》里的“八駿”沒有將欲望做出健全的處理，所以他們在虛偽道德的壓抑與新鮮誘惑的刺激下成為腐肉，而沈從文在對其批判、嘲諷的立場下“回瞥”了傳統(tǒng)宗法農(nóng)村的“性”健康。在城鄉(xiāng)兩相對比中，他把鄉(xiāng)村的“性”健康開發(fā)為民族發(fā)展所需的生命力的本源所在。在《柏子》《阿黑小史》等作品里，他頌揚(yáng)了健全的兩性關(guān)系，《三個(gè)男人和一個(gè)女人》更是通過性欲望將生與死的界限輕輕涂抹了過去。《柏子》《阿黑小史》《三個(gè)男人和一個(gè)女人》所表現(xiàn)的欲望正可看作民族發(fā)展動力的源泉。為什么這么說呢？“陜西土話把閹割叫去勢，這個(gè)詞真是形象到位，把人的根本東西拿掉了，有形無勢，無法形勢大好”[2]86，那么歷史前景當(dāng)然也就無法一片光明。沈從文當(dāng)然是想以原始野性喚起民族雄強(qiáng)奮發(fā)的生命力，原始野性生命力的本原在欲望，他通過《柏子》等作品給予張揚(yáng)，柏子們身上的健全人性就是民族歷史前進(jìn)的根本，而《三三》里的城里男子和《八駿圖》里諸教授的“閹寺性”只能讓歷史頹敗退化。

在中國20世紀(jì)30年代，關(guān)于欲望與歷史的關(guān)系在施蜇存那里得到了比沈從文更鮮明的表現(xiàn)，代表作是《將軍底頭》《石秀》等篇。有人認(rèn)為“施蜇存的《石秀》等篇對古人性心理的分析雖然新穎而不免牽強(qiáng)”[3]241，但是所謂“牽強(qiáng)”其實(shí)只是技術(shù)性問題，看的是作者如何進(jìn)行具體操作，如果能把人物行為的“社會因緣及其陡然變態(tài)的特定契機(jī)”予以合理提示，那么“牽強(qiáng)”也就消失了，《將軍底頭》正是以精神分析學(xué)的手法揭示了人物行為“陡然變態(tài)的特定契機(jī)”，這個(gè)“契機(jī)”就是性沖動。“性欲‘滯留’著的潛力導(dǎo)致反叛及暴亂”[4]207，“反叛及暴亂”無疑是一種現(xiàn)實(shí)而具體的歷史進(jìn)行途徑，在沈從文的筆下欲望對于歷史的推動主要表現(xiàn)在抽象層面，他并沒有把它演化成具體的革命行為，而《將軍底頭》則將暴力反叛的根源從欲望角度進(jìn)行了開掘，并表現(xiàn)出了“人類的欲望”在歷史前進(jìn)過程中的“推動或者掙扎”。在小說的前半部，花驚定將軍始終糾結(jié)于要不要與吐蕃軍隊(duì)廝殺，原因在于大唐與吐蕃同樣是自己的父母之邦，他生在大唐，長在大唐，卻也有著四分之一的吐蕃血統(tǒng)。然則大唐的軍人作風(fēng)以及對“貪佞無賴的漢人”的整體失望感使他在酒酣之后產(chǎn)生了反叛心理。在經(jīng)過邊鎮(zhèn)居民的詰疑后他又倒向了討伐一邊，可是當(dāng)他看到那個(gè)騷擾良家姑娘的騎兵后，“將軍反叛的意志又抬起頭來了”。但是，花驚定這個(gè)本來認(rèn)為“酒與戰(zhàn)爭就是他的定命”的將軍目睹這位姑娘容顏的時(shí)候，他“剛毅的意志”和之前“對于愛欲的固執(zhí)的觀念”消失不見。“反叛”的意志被壓下，內(nèi)心的兩難又開始。同樣是父母之邦的兩國對立，對于一方的忠誠就是對于另一方的反叛。吐蕃先進(jìn)犯了，他不能不打，于是帶著猶豫的心理上了戰(zhàn)場。花驚定的死看起來完全是因?yàn)樗谂c對方交戰(zhàn)時(shí)的心猿意馬，但是如果沒有姑娘的出現(xiàn)，將軍的心猿意馬完全可以排除。他心猿意馬的原因是目睹少女的哥哥犧牲后，他想要回村保護(hù)她，以至于不慎之間被敵將斬下了頭顱。因?yàn)橛拇嬖冢Y(jié)局可能早已注定，花驚定在殺完曾經(jīng)調(diào)戲過姑娘的騎兵之后心里就已經(jīng)“微微地震動了一次”，那個(gè)騎兵獰笑的首級讓他“永遠(yuǎn)不會忘記”。經(jīng)過懸掛騎兵頭顱的樹下時(shí)，他心里“覺得有些異樣”。騎兵的笑似乎已經(jīng)預(yù)示著花將軍將要重蹈他的覆轍。果然，他的頭被吐蕃將領(lǐng)砍了下來，不過他并沒有就此死去，而是以無頭的身軀騎著“大宛馬，向鎮(zhèn)上跑去”。因?yàn)閷τ诠媚锏挠曰▽④姷纳靡远虝旱难永m(xù)。對姑娘的牽掛使他不惜生命的代價(jià)要來到她身邊，得到的卻是姑娘的不以為然，她的調(diào)侃使將軍內(nèi)心空虛。于是他欲望泯滅，生命耗盡，“將軍的手向空間抓著，隨即就倒了下來”，他已無力書寫大唐與吐蕃的歷史。

沈從文主張讓欲望回歸自然，借助于以此產(chǎn)生的健全之力重塑民族的歷史，施蜇存則更多地表現(xiàn)了與之相反的另一面，即“性欲‘滯留’著的潛力導(dǎo)致反叛及暴亂”。《石秀》里的石秀在結(jié)識戴宗后一心想著上梁山，但是楊雄的出現(xiàn)延滯了這一行程。石秀來到楊雄家，他日后上梁山的緣由也就從外在有形的“名譽(yù)、富有和英雄的事業(yè)”轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在的對于潘巧云無法流泄的愛欲心理，正是對于潘的被壓抑的“性欲‘滯留’著的潛力”導(dǎo)致石秀投奔于“反叛及暴亂”的隊(duì)伍。這是一個(gè)無意識似乎也是自覺發(fā)出的動力，人的心理確實(shí)很微妙，連“石秀自己也未嘗不覺到”“允許自己盡量的耽于對潘巧云的妄想，而禁抑著這個(gè)熱情的奔瀉，這是一重危險(xiǎn)”。如果說石秀的上梁山不足以說明愛欲心理對于暴力生成原因的直接性，那么刀殺海黎并剝光他的衣服就完全是由于性欲沒得到滿足的嫉妒，這一嫉妒心理在“從寒風(fēng)中吹入鼻子的血腥氣”里得到了釋放。后來石秀更是直觀潘巧云與迎兒的赤裸肌體，并在那“淌滿了鮮紅的血”的“皓白的肌膚”和“泛著最后的桃紅色的肢體”上得到愉快的滿足。這揭示的是性壓抑催生出暴力的極致（而暴力是歷史變革最直接的手段）。雖然在《石秀》的結(jié)尾似乎看到石秀從殘殺海黎和尚和潘巧云的暴力血腥中得到了解脫，然而他對于潘巧云的愛欲一直沒有得到實(shí)現(xiàn)，沿著“性欲‘滯留’著的潛力導(dǎo)致反叛及暴亂”這一思路推斷，石秀來到梁山必定繼續(xù)發(fā)揮他“拼命三郎”的本色，在戰(zhàn)場上廝殺個(gè)痛快。

通過愛欲史觀的表現(xiàn)把沈從文與新感覺派聯(lián)系起來解讀，以此證明他們并不是不關(guān)心家國前途的“異類”。這種歷史觀其實(shí)并不是沈、施所獨(dú)有，革命陣營內(nèi)的作家也有所表現(xiàn)。上文說到沈從文對欲望與歷史的關(guān)系主要表現(xiàn)在抽象層面，他并沒有把它演化成具體的革命行為，花驚定將軍的性心理變化可能對于戰(zhàn)爭的勝負(fù)有影響，但施蜇存也沒有在主觀上把它作為革命的動力來考察。恰恰在一直以來認(rèn)為與沈從文和新感覺派相對立的革命作家茅盾的作品里革命與欲望的關(guān)聯(lián)顯得更加清晰一些。這樣說來，三者其實(shí)并不沖突，沈從文和新感覺派也就不能被貶為支流。在《水藻行》的“故事里，茅盾制造出一種激進(jìn)的特立獨(dú)行的基調(diào)，與他其他的故事大不相同。欲望與意識形態(tài)的張力這種老問題一向讓他布爾喬亞小資產(chǎn)階級的人物完全癱瘓，但是在這里卻滋生了新的能量。財(cái)喜和秀生老婆的激情其實(shí)可以看作是反抗精神在身體里的勃發(fā)，有了激情革命才有希望。欲望在此泄漏了它其實(shí)植根于政治無意識中。茅盾把一個(gè)本能與欲望的故事和意識形態(tài)與意志的故事混合起來，悲劇性的家族丑聞竟然導(dǎo)向去帶著喜劇色彩的政治啟蒙”[5]117。王德威把財(cái)喜這個(gè)英雄人物組織民眾反抗壓迫的動力歸結(jié)為他的生命體內(nèi)在的欲望勃發(fā)（正好與《石秀》相反，財(cái)喜是因性欲勃發(fā)導(dǎo)致革命行為，石秀卻是因?yàn)闊o處釋放上了梁山①《水滸傳》所寫的雖然只能算是一場失敗了的農(nóng)民起義，以馬恩理論的標(biāo)準(zhǔn)來判斷還構(gòu)不上“革命”，其實(shí)宋江們只是沒有先進(jìn)理論作為指導(dǎo)，但就革命需要暴力手段這一觀點(diǎn)來說，其實(shí)他們與現(xiàn)代革命者并無二致。），茅盾可能并無這種意識，但是通過文本無意流露出的這種觀念使革命作家與沈、施產(chǎn)生了共鳴處，所以三者并沒有尖銳對立，反而共同承擔(dān)了關(guān)于現(xiàn)代中國革命發(fā)展的責(zé)任。

二、愛欲表現(xiàn)的顯與隱

新感覺派小說給人的印象是現(xiàn)代大都市生活的五光十色、斑斕多彩，他們用多變的藝術(shù)形式表現(xiàn)著上海這個(gè)“東方巴黎”的繁華與糜爛。同時(shí)，伴隨著現(xiàn)代人的個(gè)體意識、性意識的覺醒與開放，他們把愛欲也置于了相對于當(dāng)時(shí)內(nèi)陸已經(jīng)達(dá)到畸形繁榮的上海的“都市風(fēng)景線”之中，從而使愛欲成為他們的小說對于都市人生現(xiàn)代性表達(dá)的一部分。在“劉吶鷗和穆時(shí)英的作品中，都市文明的誘惑，表現(xiàn)在一種性欲的力量”，其中掩藏著“既興奮又焦慮，既激昂又傷感的情緒”[6]59-60。這種“焦慮”與“傷感”與沈從文的文明批判是有一致性的。劉吶鷗的《都市風(fēng)景線》自不必說，穆時(shí)英的《上海的狐步舞》在當(dāng)當(dāng)?shù)碾娷嚶暋㈤W爍的交通燈、飛速上下的電梯間是“穿了長旗袍兒”的黑眼珠姑娘腿股間的媚態(tài)。《夜總會里的五個(gè)人》里男人們將女人的身體也當(dāng)成“都市風(fēng)景線”的一部分，車子里的他們將手“變了觸角”。車子外面正是霓虹燈五光十色下形成的“紅的街，綠的街，藍(lán)的街，紫的街……強(qiáng)烈的色調(diào)化裝著的都市”。表達(dá)方式是直接的，他們對于肉欲的描述直白露骨、毫無隱諱，但他們往往能注意到在愛欲覆蓋下的人的心理。穆時(shí)英《白金的女體塑像》寫了一次診病的過程中謝醫(yī)師面對女患者白金似的裸體的精神反應(yīng)；施蜇存運(yùn)用弗洛伊德式的心理分析在《石秀》中寫了同名主人公對于潘巧云由愛慕到嫉恨的發(fā)展過程，在這一過程中伴隨著對于愛欲心理的分析，不論是愛還是恨總有性心理潛藏在背后（從起初的對于冷艷玉體的遐想到對于爛肉桃花一樣的碎尸的欣賞）。雖然是一篇以古代小說為藍(lán)本進(jìn)行再創(chuàng)造的作品，但文本中表現(xiàn)出的“美”的極致是與當(dāng)時(shí)上海都市社會的畸形繁榮景象合拍的。

經(jīng)過幾十年的研究與提煉，現(xiàn)在人們對于沈從文的第一印象便是詩意。提起沈從文，人們頭腦里出現(xiàn)的首先是他筆下那如詩如畫、美輪美奐的湘西世界，那里人性質(zhì)樸、民風(fēng)純良，擁有著與都市新人類迥異的“生命形式”。甚至把此印象看作沈從文文學(xué)創(chuàng)作的標(biāo)簽，并把它概括為“京派”文學(xué)古典式審美風(fēng)致的代表。但這種印象與概括只突出了沈從文文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)方面，即使是把它看作對現(xiàn)代文明的批判也沒有跳出“城鄉(xiāng)對照”的視角。其實(shí)在沈的“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)像背后”，還藏著一個(gè)被“性”苦惱的自我[7]3。對于現(xiàn)代人性心理的表現(xiàn)一直貫穿在1949年之前沈從文創(chuàng)作過程的始終，不管是都市題材還是鄉(xiāng)土題材，在沈從文的小說寫作中愛欲都可以被看作是創(chuàng)作發(fā)生的動力。趙園說她“不敢恭維”《長夏》（1928）、《篁君日記》（1928）之類的作品，因?yàn)樗谄渲锌闯龅氖桥c張資平、葉靈鳳同類的“格調(diào)”[8]123。這雖然是一種貶義評價(jià)，但從側(cè)面表現(xiàn)出沈從文與新感覺派作家在情欲表現(xiàn)方面的共同之處。在寫《邊城》之前，沈從文寫了不少與愛欲相關(guān)的小說（其中有一些表現(xiàn)個(gè)人性苦悶帶有自敘傳性質(zhì)，有受郁達(dá)夫影響的痕跡），如《松子君》《十四夜間》《第一次作男人的那個(gè)人》《篁君日記》《道師與道場》《紳士的太太》《或人的太太》《煥乎先生》等。即使《邊城》這樣如夢似幻的作品也仍然投射著沈從文被壓抑的愛欲。據(jù)解志熙分析，這部作品作于“新婚的幸福生活并不能使沈從文心滿意足”之后，那時(shí)沈從文正對一個(gè)婚外的女子“深感誘惑”（據(jù)劉洪濤、金介甫考證，這個(gè)女子可能是高青子或俞珊），《邊城》正是沈從文為了“平衡生命的波動、轉(zhuǎn)移情感的壓抑”而進(jìn)行的創(chuàng)作[7]6-7。對于人性的書寫，沈從文與新感覺派作家同樣關(guān)注愛欲煎熬下現(xiàn)代都市人的心理狀態(tài)的揭示。《煥乎先生》帶有明顯的自敘傳性質(zhì)，讓人隱隱看到了郁達(dá)夫的影子，可以看作是“在身體方面的需要至少不次于心靈方面”的貧困青年的性愛自白，他忍受著愛欲的極度壓抑，卻因了經(jīng)濟(jì)條件、個(gè)人自尊、性格等方面的緣由而不得不終日與這苦惱為伴。在反反復(fù)復(fù)的愛情幻想中，他終于明白“人類是原本不相通的”，內(nèi)心的孤獨(dú)無人知曉。與《煥乎先生》同屬一類的是《第一次作男人的那個(gè)人》，不同的是在這篇作品中那個(gè)“苦惱”的青年找了個(gè)妓女，成了一個(gè)“男人”。不難看出，沈從文與新感覺派作家同寫愛欲，但是角度不同，后者是把性作為一個(gè)相對客觀的對象置入都市景觀的總體把握中，沈從文則從自我的內(nèi)心出發(fā)。雖然方式不同，但表現(xiàn)的都是“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中感受到的現(xiàn)代的情緒”。

新感覺派小說寫愛欲之所以讓人詬病的原因是太露，沈從文前期的創(chuàng)作也有這個(gè)傾向，如前面所引的趙園的評價(jià)。在筆者看來，格調(diào)的高低在很大程度上不是因?yàn)閷懯裁吹膯栴}，而是取決于怎么寫的問題。大概在1929年以后沈從文改變了個(gè)體愛欲書寫的方式，由前期與新感覺派相類的“顯”轉(zhuǎn)向了“隱”。這種“隱”出自于文化、道德認(rèn)識與敘述手法兩方面的“節(jié)制”，這樣沈從文雖然仍在繼續(xù)著人類原始愛欲的表現(xiàn)，但“文字風(fēng)格中”已沒有了“‘野性的美’，所有的，是中國古典田園詩的那一種美感”[8]128。這種節(jié)制的具體實(shí)施方式就是把愛欲書寫溶于鄉(xiāng)土民情的展現(xiàn)中。如前所述，沈從文創(chuàng)作《邊城》很大一部分原因是為了“平衡生命的波動、轉(zhuǎn)移情感的壓抑”，但是出之形式卻成了鄉(xiāng)土田園抒情小說，正是這樣一種文本形式使沈從文與新感覺派頓時(shí)區(qū)分了開來，格調(diào)的高低瞬時(shí)立判。這類作品還有《邊城》之前的《柏子》《三個(gè)男人和一個(gè)女人》《阿黑小史》等。《柏子》寫一個(gè)水手與妓女的性愛故事，說是故事，事實(shí)上并沒有什么情節(jié)，寫的是一種民情民俗。水手上船一段時(shí)間賺了些許銀錢之后，回來與妓女完成一次幽會。其間也寫到性愛場面，但作者把它置于別樣的生活方式、民情風(fēng)俗下，并不讓人覺得骯臟不齒，反而讓人感到清新優(yōu)美。睡尸體這樣的事在常人看來是下流、卑鄙的，但在《三個(gè)男人和一個(gè)女人》里卻并不使人感到有什么齷齪。沈從文之所以沒有在這些作品中造一個(gè)張資平式的“低級的卑下的趣味標(biāo)準(zhǔn)”，很大的原因是他表現(xiàn)方法的改進(jìn)，這種改進(jìn)就體現(xiàn)在愛欲表現(xiàn)由“顯”到“隱”的轉(zhuǎn)變。把愛欲書寫溶于鄉(xiāng)土抒情是沈從文對于中國現(xiàn)代文學(xué)的另一個(gè)重大貢獻(xiàn)，他把“五四”后一直存在的以新感覺派作家為主體的性愛的赤裸書寫變得隱晦起來，賦予愛欲表現(xiàn)以另一種形式，一掃之前性愛描寫的墮落腐化，化頹廢為清新、化淫糜為優(yōu)美，使我們在他的愛欲書寫中發(fā)現(xiàn)的不是“性的放縱”，而是“健全人性”中所蘊(yùn)藏的“生命與力”[8]117。但這一貢獻(xiàn)是以他前期的與新感覺派小說關(guān)于愛欲的同類書寫為基礎(chǔ)的，而且在轉(zhuǎn)變之后他仍然寫有“顯”在的都市愛欲題材，比如《八駿圖》，除了現(xiàn)代都市文明批判意義，很難說這篇作品沒有沈從文個(gè)人的愛欲體驗(yàn)在里面。關(guān)于性愛表現(xiàn)，沈從文與新感覺派作家有著共同的思想文化資源，比如弗洛伊德。如此成就了沈從文與新感覺派作家共同的相對超越當(dāng)年主流革命文學(xué)敘事的個(gè)人體驗(yàn)書寫，他們使現(xiàn)代都市文化、現(xiàn)代文明籠罩下的個(gè)體人性心理在主流歷史框架疏于關(guān)注的情形下得到闡釋，這是中國新文學(xué)發(fā)展到第二個(gè)十年的重要收獲。

三、愛欲史觀的當(dāng)代回響

本文第一節(jié)的分析可能仍有一些漏洞，比如，從“歷史的某種情境”中“可以看到人類的欲望在其中推動或者掙扎”這一觀點(diǎn)在沈從文的筆下是合理的，但是在《將軍底頭》中施蜇存并沒有直接說出欲望對于歷史的“推動”作用，其中往往是對人的外部行為出于內(nèi)在性欲的解釋。不過，如果把20世紀(jì)80年代后的相關(guān)創(chuàng)作與之聯(lián)系起來看的話，就會找到與初起時(shí)期的施蜇存相通的證據(jù)。這些證據(jù)除了陳曉明大論特論的蘇童的《罌粟之家》和《1934年的逃亡》外，還有閻連科的《堅(jiān)硬如水》。如果說《罌粟之家》里劉老俠的“生殖”力衰退導(dǎo)致一個(gè)階級的“歷史頹敗”，那么《堅(jiān)硬如水》里高愛軍和夏紅梅的欲望就可以被看作是革命暴力發(fā)生的動因。二者的共同之處在于將“階級暴力”“表達(dá)為欲望”[1]104，例子是姜龍?jiān)趧⑺刈由眢w上泄欲和高愛軍與夏紅梅在后者的公爹面前做愛，二者都是“赤裸裸”的階級報(bào)復(fù)。不同之處在于《罌粟之家》要表現(xiàn)的是當(dāng)性欲發(fā)揮盡之后，人無力、無求再做其他事情，所以淫靡頹廢者往往是某個(gè)階級歷史終結(jié)的承擔(dān)者；而《堅(jiān)硬如水》要表現(xiàn)的是與沈從文的歷史觀相似的主題：欲望與暴力擰在一起，歷史在二者的瘋狂催迫下展現(xiàn)出新的前景。賈平凹也在他的《古爐》等作品中表達(dá)了相似的觀點(diǎn)。這樣看來，從沈從文、施蜇存到賈平凹、蘇童、閻連科，欲望與歷史的關(guān)系終于在半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間進(jìn)程里得到了完滿的表達(dá)，重點(diǎn)分析閻連科的《堅(jiān)硬如水》。

閻連科非常擅長對色彩、聲音的個(gè)性化處理，音樂的使用在《堅(jiān)硬如水》中達(dá)到了極致，全書幾乎就是用音樂搭建起來的一個(gè)情欲場，不管是“革命”還是愛欲，都在音樂爆出的熱烈中得到近似于狠命的書寫①有很多人感覺閻連科的筆狠，這是一個(gè)至情至性的作家給人的必然印象。。這部作品的主題是在有些戲謔的筆調(diào)下通過對“革命”②在《堅(jiān)硬如水》中“革命”受到了調(diào)侃，作者狂歡、戲謔又反諷式的筆調(diào)讓我們不得不承認(rèn)所謂“革命”也并不是什么崇高理想，它的普世意義被作家消解之后只剩下作為個(gè)體的人的權(quán)利欲的膨脹和原始性欲的勃發(fā)。發(fā)生動力的展現(xiàn)，達(dá)到對于原初人性的透視，這一透視隨著音樂的不斷起伏逐漸深入。高愛軍與夏紅梅的相遇從音樂聲中開始，那時(shí)候她一襲紅衣、無聲無息，男主人公隨她一起坐到伸向遠(yuǎn)方的鐵軌上。遠(yuǎn)方“革命”歌曲的熱烈喚起了紅梅的激情，在那喧天的氣氛里她忘了所有。在音樂的感召下她情不自禁地渾身燥熱，使“我”有機(jī)可乘，以至終身難忘。那天“我”來到縣里辦復(fù)員手續(xù)，百無聊賴中散步到郊外，偶遇了紅梅，她看到“我”的綠軍裝，已經(jīng)對“我”代表的革命形象所打動，禁不住脫下了鞋子用腳對“我”進(jìn)行欲望的挑逗。可是，在“我”戀著她美足的當(dāng)口，不知道為什么她“冷丁兒把腳縮回了”，接下來卻又在“紅歌”中將“赤條條的上身擎在半空”。

在這之后，他們的“革命”熱情相互激蕩，實(shí)踐中也是密切配合，完成了一次次在他們看來具有劃時(shí)代意義的壯舉。而壯舉之下是人類原欲的支撐，這個(gè)原欲需要音樂的激發(fā)。音樂真是無處不在，甚至“我”為了和紅梅偷情所挖的地道的通氣口“都和笛一樣”。“我”和紅梅來到一個(gè)墓穴里幽會，她舞蹈著向“我”展示了光潔白潤身體的美麗，“我”陶醉在里面，以至于失去了作為男人的能力。可是當(dāng)遠(yuǎn)處的“革命”音樂奏響，“我”開始無比亢奮激動，順利地完成了愛的溶合。后來即使沒有鑼鼓喧天和引亢高歌“我們”也仍然可以在富有節(jié)奏性的“革命”詩詞中達(dá)到歡愛的頂峰（在“革命”實(shí)踐中也依然如此，要炸掉程寺的時(shí)候“我”心里有些慌亂，可是當(dāng)唱響一句歌詞之后“我”的內(nèi)心平息了，隨之而來的是單純的鼓舞和勇氣）。從以上解析中得到這樣一個(gè)結(jié)論：音樂喚起了革命激情——革命激情催生了愛欲——愛欲激發(fā)了革命興致。

革命與情欲其實(shí)是一而二、二而一的關(guān)系，上述討論的是革命激情之于欲望的鼓動，而欲望同樣會對歷史產(chǎn)生推動。在《堅(jiān)硬如水》一開頭作者就痛說了一段革命家史，如果按“新時(shí)期”之前的革命歷史小說的閱讀方法來看，正常的邏輯應(yīng)該是主人公要決心沿著前輩革命家的腳印繼續(xù)創(chuàng)造歷史。不過要注意到貫穿于整篇作品的反諷手法，這一手法的使用顯然是對正統(tǒng)史觀的嘲笑。作品在一片激昂亢奮的氛圍中展開，全篇充斥著革命年代的豪言壯語，有的還采用了民間藝術(shù)式的說唱結(jié)合。對于這些豪邁昂揚(yáng)的歌唱的戲仿似乎透露出作家對正統(tǒng)革命發(fā)生動機(jī)的不屑，為革命拋頭顱、灑熱血貌似出于“立志做一個(gè)中華兒女”的愛國之心，其實(shí)在轟轟烈烈的義舉背后另有隱情——欲望。故事發(fā)生在“文化大革命”時(shí)期，那時(shí)候由于政治氣候的極度封閉與專制，人們身心備受壓抑，如何釋放是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的問題。自我生命的延續(xù)是很多人的夢想，桂枝不遠(yuǎn)千里來到愛軍的駐地?zé)o非是想和他生個(gè)兒子。“我”和夏紅梅的革命事業(yè)同樣以愛欲為基礎(chǔ)，作者從戲謔中對革命歷史前進(jìn)的動力做出了另一種解讀：“革命情誼就是我和夏紅梅的恩與愛”，他們在這“恩與愛”里共同進(jìn)行創(chuàng)造歷史的革命行動。

他們創(chuàng)造歷史以革命為手段，而革命力量的源泉來自于他們相互之間的“恩與愛”，愛欲是歷史突進(jìn)的基石。閻連科正是以對“革命情誼”的嘲弄應(yīng)和了沈從文借助于欲望的健全之力來重塑民族歷史的主張，只不過沈從文是以嚴(yán)肅態(tài)度討論民族家國的前途，而閻連科的創(chuàng)作則以鬧劇的方式顛覆了歷史發(fā)展的必然邏輯，他從欲望出發(fā)讓人們明白：所謂歷史只不過是欲望推動下的偶然結(jié)局，它無關(guān)人為設(shè)計(jì)的現(xiàn)實(shí)因果。施蜇存在《將軍底頭》中對人的外部行為做出了內(nèi)在性欲的解釋，對于欲望“推動”歷史的直接表現(xiàn)稍嫌薄弱，從上述分析中看到閻連科的《堅(jiān)硬如水》給出了完滿的補(bǔ)充。

欲望對于歷史的作用在遠(yuǎn)古時(shí)代即有萌芽，《荷馬史詩》中的特洛伊戰(zhàn)爭就是由爭奪美女海倫引起，中國古代也有一些因?qū)櫺覑坼鰢牡弁酰热缟碳q王、周幽王，李隆基雖然沒有因楊玉環(huán)亡國但也使大唐從此之后一蹶不振，關(guān)于清兵的入關(guān)民間也一直有著吳三桂沖冠一怒為紅顏的傳說（可能他們是“愛江山更愛美人”，這是另一個(gè)話題）。欲望和歷史從古至今一直有著扯不斷的聯(lián)系，不管是街談巷議還是官家有記，不管是稗史野記還是經(jīng)史正議，人們總是喜歡或是無意之中把男女情事與歷史發(fā)展?fàn)坑谝惶帯纳驈奈摹⑹卮妗⒚┒艿教K童、閻連科，把欲望作為歷史變幻的基礎(chǔ)并不是空穴來風(fēng)，都繼承了有史以來把情事與國運(yùn)聯(lián)系起來的傳統(tǒng)。但是，欲望與歷史的關(guān)系在中國古代文學(xué)中并沒有顯性、有意識的表述，前述帝王們由于“愛江山更愛美人”導(dǎo)致一個(gè)朝代的覆滅之說只是人們出于“諫”的現(xiàn)實(shí)告誡。到現(xiàn)代作家沈從文和施蜇存，方有了愛欲與歷史互動的隱性表達(dá)，但他們也是無意識流露，直到當(dāng)代文學(xué)中的蘇童、閻連科才有了顯性、有意識的開掘，不過沈、施的功績不可磨滅，他們發(fā)揮著中國新文學(xué)中愛欲與歷史關(guān)系探討的“橋頭堡”作用。

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