杜尚的麻線：“超現(xiàn)實主義首批文件展”

高藝瑋

（上海大學美術(shù)學院，上海 200436）

馬塞爾·杜尚，這個名字在現(xiàn)代西方美術(shù)史上是不容任何人忽視的。他的出現(xiàn)改寫了西方美術(shù)史，他使得現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展有了新的方向。杜尚對于現(xiàn)代藝術(shù)的影響遠不止此，他對于平面、空間的奇思妙想也體現(xiàn)在他許多的作品和展覽中。杜尚是達達主義的代表人物，但他與超現(xiàn)實主義又有著密不可分的關(guān)系，1938年杜尚與著名的理論家安德烈·布勒東在法國巴黎策劃舉辦了國際超現(xiàn)實主義大展，對于超現(xiàn)實主義發(fā)展產(chǎn)生了深遠。之后杜尚在美國策劃舉辦了一場超現(xiàn)實主義展覽，超現(xiàn)實主義首批文件展。這次展覽不僅對于超現(xiàn)實主義在美國的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，并且也帶有濃厚的政治色彩。

對于第二次世界大戰(zhàn)時期云集紐約的那批巴黎超現(xiàn)實主義者們，杜尚是一個很好的標桿，或者說是一位仲裁者，在當時紐約，各個畫派之間經(jīng)常發(fā)生爭吵，但是他們都尊敬杜尚。當然杜尚的作用不僅于此，20世紀40年代法國被德國打敗成為戰(zhàn)敗國，本就在異鄉(xiāng)的這些藝術(shù)家們心中無疑是焦慮不安的，杜尚的出現(xiàn)是這些流亡者們的鎮(zhèn)靜劑。同時，安東尼·布雷頓在40年代就任于法國救濟協(xié)會協(xié)調(diào)委員會，在這樣的政治背景之下，促成了這次超現(xiàn)實主義在美國的展覽。

超現(xiàn)實主義首批文件展，于1942年10月14日在曼哈頓中城懷特洛·里德大廈城中開幕。正如“新聞周刊”所宣揚的，超現(xiàn)實主義首批文件展是“在美國見過的最大型的超現(xiàn)實主義展覽”。它宣布超現(xiàn)實主義最著名的藝術(shù)家的到來，其中許多人是為了避開戰(zhàn)爭而離開歐洲。許多著名的藝術(shù)家參加了這次的展覽像畢加索、考爾德、夏卡爾、蒙德里安、基里柯、保羅·克利、馬克思·恩斯特等。這個展覽的標題，實際上是指一些藝術(shù)家在旅途中需要的文件。馬塞爾·杜尚和安東尼·布雷頓是這次展覽的策展人，這是在1938年巴黎超現(xiàn)實主義大展后兩人的又一次合作，這次安東尼要求杜尚提出展覽方案，這樣的展覽在當時是一個非常嚴肅的事件，對于經(jīng)受戰(zhàn)敗后的人們來說，這次展覽是一種標志，帶給大家更多的是精神上的力量，也可以說超現(xiàn)實主義首批文件展是20世紀40年代初動蕩的社會政治環(huán)境的產(chǎn)物。

1938年杜尚在巴黎舉辦的國際超現(xiàn)實主義大展中，在1200平方米的煤炭包裝袋中為藝術(shù)大廳的天花板鋪設(shè)了一個燈泡。游客們手中拿著手電筒，在這個充滿了人體模型、植物，甚至出租車的藝術(shù)品的空間里觀察。在超現(xiàn)實主義首批文件展覽上，為了避免在巴黎超現(xiàn)實主義大展時的浪費，杜尚通過便宜的材料麻線創(chuàng)造了一個非常有趣的迷宮。他用16英里的麻線在展覽現(xiàn)場的各個地方纏繞，鋪蓋大廈的鍍金線條，華麗的天花板和水晶吊燈。本身富麗堂皇的大廈，被麻線纏繞完全打破了內(nèi)部的裝飾，當然麻線還被纏繞在作品的隔板上，走道中，整個展覽現(xiàn)場被這些麻線所包裹，看上去像蜘蛛絲包裹著一幅幅作品?？紶柕庐敃r還想給這些麻線加上翅膀，不過最后這個方案被否決了，即使這樣也給觀眾的參觀帶來了不小的麻煩，他們需要不斷地繞過麻線才能看到藝術(shù)作品。盡管裝置的材料很簡單，觀眾乃至藝術(shù)評論者們?nèi)匀徊淮_定他的麻線的具體意義，這個裝置引起了各種各樣猜測。以至于在11月7日閉展之后，對于麻線的意義仍然有很多人在追問當中意義。

看一下約翰·希夫的超現(xiàn)實主義首批文件展的照片，很容易看出為什么他的麻線可能被解讀為觀眾與藝術(shù)之間的障礙。麻線在照片的框架之間來回交錯，使畫廊和展出的藝術(shù)品無法進入。此外，這張照片是超現(xiàn)實主義首批文件展中最為人所知，也是最一致引用的記錄，這可能解釋了這種解釋的普遍性。然而，照片可能會引起誤解，希夫也不例外。盡管照片暗示了觀眾（在這個例子中是希夫）和藝術(shù)品之間的分離，杜尚的麻線裝置更具滲透性，展出的藝術(shù)品比許多人認為的更容易獲得。前面提到的希夫的照片和路維斯的《顯示奇跡》這本迄今為止對超現(xiàn)實主義首批文件展研究最全面的書中的另一個裝置鏡頭一起被復制。馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）也轉(zhuǎn)載了同樣的兩張照片。這些照片是展覽和他的麻線最全面的視覺記錄，他們通過從兩端展示房間來展示畫廊的全部，一張照片朝北，另一張朝南。他們不是從一個有利的角度展示畫廊，也不是像路維斯描述的那樣從房間的“中心”。

為了確定希夫的照片在哪里被拍攝，以及它們代表什么，有必要將畫廊本身的建筑形象化。位于麥迪遜大道正上方的畫廊西側(cè)有三扇窗戶。南北兩端分別有兩個窗戶，分別俯瞰豪宅的庭院和五十街。即使畫廊的窗戶在展覽期間被遮蓋，他們的位置也被在地板上反射的光線所透露，因此在希夫的照片中很容易辨別。這些相同的照片沒有顯示位于東墻中間的畫廊入口。他們只是在門口擺放著華麗的造型，入口本身被設(shè)置在展覽中的臨時隔板隱藏起來。

這些分區(qū)分別與最近的墻壁垂直，使得超現(xiàn)實主義者可以增加懸掛空間。有十個這樣的分區(qū)：五個跑在西墻的過程；兩個放在北端；三個坐在東墻上。南端是一個有鋼琴的小舞臺。（雖然他們沒有改變畫廊的布局，但是也有六個臨時的隔墻，與墻壁平行并直接貼著墻壁，大概是為了避免在房間的原木鑲板上打洞）?？偟膩碚f，他的麻線被限制在天花板空間和相鄰的分區(qū)之間的空隙，這個規(guī)則的主要例外是入口側(cè)面的兩個分區(qū)之間的空間。在那里，沒有麻線讓游客進入。畫廊的內(nèi)部也沒有纏繞，因此可以走動。仔細檢查希夫的照片，可以在拍攝時重現(xiàn)自己的立場。這些有利的平面圖上標出的有利位置也被重新包括在兩張照片中。因為房間南端的景色顯示了在那里建起的舞臺，北端的景色一定是從這個平臺附近的某個地方取的。杜尚在該地區(qū)幾乎沒有纏繞，所以從南面（北面）拍攝的照片沒有前景障礙。這張照片反過來表明，它的對面，南面的視圖，是從房間的另一端的分區(qū)之間采取的。由于繩子穿過這些隔斷，在那里拍攝的照片（南景）代表畫廊是一個由相交的線條封閉的地區(qū)。因此，照片是具有欺騙性的，因為超越麻線的空間實際上是敞開的并且容易到達。

對于展覽引導者來說，這條麻線是一個引導，“引導參觀者通過麻線走向作品”?！凹~約時報”的藝術(shù)評論家愛德華，則專注于裝置的功能效果，報道說：“（麻線）永遠在你和藝術(shù)作品之間，這樣做會產(chǎn)生自相矛盾的障礙?！庇行﹨⒂^者，如哈里特和西德尼·吉尼斯選擇了更多的隱喻解釋，他們認為，這個裝置代表了對當代藝術(shù)復雜性的理解，杜尚使用麻線從字面上來說是象征性的標識，為理解藝術(shù)作品和理解展覽設(shè)置困難。

杜尚本人從來沒有提供任何明確的解釋。相反，他傾向于強調(diào)麻線的功能價值，而不是象征意義。在開幕式時，他甚至邀請一群孩子在麻線中玩耍。他認為，這個字符比不透明的字符更透明，他在1953年的采訪中說：“如果你愿意的話，你可以隨時透過一扇窗戶，透過厚厚的窗簾看到那里的東西?！痹谄渌恍﹨⒄顾囆g(shù)家為他的麻線感到無奈時，杜尚卻無動于衷。他質(zhì)疑為什么有些藝術(shù)家認為他們作品前面有麻線的，就以為沒人會看到他們的畫。然而看到當時的展覽圖片我們可以很容易地看出為什么他的麻線可能被解讀為觀眾與藝術(shù)之間的障礙。麻線在照片的框架之間來回交錯，使畫廊和展出的藝術(shù)品無法進入。但無論如何這場展覽在整個藝術(shù)展覽史中都是不可磨滅的存在，杜尚對于藝術(shù)的離經(jīng)叛道使得西方現(xiàn)代主義藝術(shù)向著一個新的方向發(fā)展。杜尚對于空間的探索并不是第一次出現(xiàn)，

從早期1915年到1923年杜尚在一張大玻璃上的作品《新娘甚至被光棍們剝光了衣服》，杜尚就開始對于空間產(chǎn)生了好奇心。這位偉大的藝術(shù)家總是給社會帶來各種各樣的新的刺激，從《下樓梯的裸女》到《泉》，杜尚一次又一次轟動社會，當他對于空間開始新的探索時，就相繼出現(xiàn)了許多相關(guān)的藝術(shù)作品，大玻璃上的《新娘》，他創(chuàng)造的神秘象棋，超現(xiàn)實主義國際大展中的煤炭空間，超現(xiàn)實主義首批文件展的麻線，每一件作品都是在對于空間的探索，乃至于1946年到1966年中當外界質(zhì)疑他已經(jīng)放棄藝術(shù)時，杜尚卻在這20年間創(chuàng)作了一件巨大的作品，《給予：1.瀑布2.燃燒的氣體》這件作品就如同展覽中的麻線，杜尚沒有給予任何的解釋，留給大家的是無盡的疑問和探索。

杜尚是二十世紀最偉大的藝術(shù)家之一，他改寫了西方現(xiàn)代藝術(shù)史，他的出現(xiàn)給我們帶來了許多的驚喜，也留下了許多的疑問?；蛟S他只是不擅長解釋，也或許這就是他的藝術(shù)。