意大利歌劇藝術的早期發展

朱 勇

（云南大學昌新國際藝術學院，云南昆明，650091）

歌劇一詞來源于意大利語Opera（原為“作品”之意），是一種以音樂為載體，以歌唱為主體，結合了詩歌、戲劇、音樂、舞蹈和舞臺燈光、美術等要素，以如歌的旋律為特色來展開故事情節的音樂戲劇，是一種集大成的綜合性舞臺表演藝術，正如瓦格納說的：“歌劇是用音樂展開的戲劇。”任何一種藝術門類的產生、發展都是隨著人文藝術思潮的發展變化而演進的，自中世紀晚期最初具有歌劇特征的作品出現以來，歌劇的題材內容、結構形式也隨著社會思潮、文藝理念的變化而發展著。

在聲樂學習與教學中，西方古典聲樂作品及歌劇選曲都是我們必然會接觸和學習的內容，西方聲樂藝術和歌劇藝術的發展歷程及相應不同時期的藝術風格，以及歌唱發聲的技巧特點與風格范式的發展變化，是每一個聲樂學生及聲樂教師和聲樂藝術指導都應該深入了解的。只有深入透徹地學習了解，才能夠使我們在面對不同時期不同作者的聲樂作品時準確把握其風格特點，并以恰當的的歌唱發聲、行腔技巧及伴奏手法把作品的學習及表演不帶遺憾地完成。

一、意大利歌劇藝術的起源及早期發展

在中世紀歐洲相當長的一段時期里，羅馬天主教廷擁有著以宗教的名義來進行的最高等級的社會裁量權（“宗教裁判所”便是其實施機構），也能主導、影響世俗君權的廢立及政權的存續。每天、每周固定的宗教性儀式活動不僅主導了人們的思想意識，更以常規性活動來規范著人的言行舉止。在羅馬天主教廷占有絕對權威的中世紀歐洲，“從公元476年西羅馬帝國覆滅至15世紀中葉的漫長的時期內，奴隸制度土崩瓦解，封建國家取而代之，教會與封建主政權相互依托，以基督教為主的宗教精神統治了社會的一切領域。宗教統治成為中世紀的標簽。”[1]在天主教文化長期根植、熏染下形成的主要的“正式”音樂是圣詠和彌撒曲等宗教歌曲。教堂是“正式”音樂文化活動的中心，教堂之外則有牧歌等民間歌謠和騎士歌曲等的世俗音樂存在。“世俗、民間的音樂的文獻資料難以流傳下來。但是，它們始終保持著旺盛的生命力，并且不斷地滲透到宗教音樂中去?！盵2]

（一）中世紀神權禁欲主義與宗教音樂發展

教堂宗教歌曲最初整理記錄下來并廣為人知的，是公元590年至604年教皇格里高利一世在位期間整理編定的為羅馬天主教教會禮拜儀式和禱告者營造氣氛的音樂，這種單聲部的圣詠歌曲，吸取了古希臘和古代東方的音調及部分民間旋律，內容選自圣經故事，歌詞是教廷官方的拉丁文，以教皇名字命名為“格里高利圣詠”①格里高利圣歌傳達著一種平靜、超脫塵俗的感覺，它代表著教會的聲音，而不是任何個人的聲音。它的節奏具有彈性，沒有拍號，但有一些拍子的感覺。格里高利圣歌的節奏是不確定的，因為沒有記錄精確的音符時值。但正因為如此，這種自由流暢的節奏帶給格里高利圣歌一種流動的，幾乎是即興式的特色。格里高利圣歌的旋律在很小的音域范圍內階進變動。旋律的簡單或精巧是依據歌詞的本質和重要性而定；有些是在單一的音上或多或少反復著；有些則包含復雜的旋律曲線。目前現存的最早的圣歌手稿大約可以上溯至9世紀，對于格里高利圣歌的作曲家們——如同裝飾早期中世紀教堂的雕刻家們一樣——幾乎都沒有任何文字記載。。這類圣詠的音樂風格偏向于教會主張的較少主觀、個人的音樂感性特征，是一種似唱非唱、強調歌詞的念唱式經文吟誦。

在幾個世紀里的教堂齊唱、輪唱當中，圣詠音樂的結構形式隨著時間的推移發生了一些變化，大約在公元8世紀左右，修道士在演唱圣詠時給圣詠旋律增加了一條（或兩條）相隔五度（或四度）橫向旋律嚴格平行且縱向節奏也嚴格對等的同步結構旋律，這種結構手法稱為奧爾加農②由格里高利圣歌和一或多條附加的旋律線所構成的中世紀音樂即稱為奧爾加農 （organum）。公元900年至1200年間，奧爾加農演變為真正的多聲部音樂，附加于圣歌的旋律逐漸變得獨立，附加旋律不再嚴格地與圣歌平行，而是發展成自身獨立的旋律線。附加的旋律有時與圣歌運動相反，當圣歌旋律向下移動時，附加旋律線卻向上移動。大約在公元1100年，圣歌和附加的旋律不再局限于一音對一音的形式了，附加旋律變得更加獨立。此時這兩條旋律線不但節奏上可以不同，而且旋律上也可以有差異；低聲部的圣歌旋律通常以長音符演唱，而在上方的附加旋律則以較短的音符流動。。這種平行四五度的歌唱相較單旋律歌唱的聲音顯得更為豐厚，同時又產生出一種空靈而奇妙的和諧效果，增強了天主教堂莊嚴肅穆而又虔誠敬畏的宗教儀式感，從而能更好地啟發宗教帶來的內省、沉靜與超凡脫俗的沉思、理性。

在羅馬天主教廷享有絕對權威的中世紀，教堂樂師們在格里高利圣詠基礎上（圣詠曲調通常作為低音聲部）的長期的再創作中，也使教堂歌曲日漸復雜。經年累月的長期教堂“集體歌唱”活動的需要，在嚴格平行、嚴格同步的奧爾加農的基礎上，逐漸增加了一些裝飾性的非結構性音符，突破了奧爾加農的單調乏味，使音樂獲得變化而效果更為豐富，經過長時間的探索實踐，便發展成了高度組織化、科學化的，講究多聲復調思維的審美追求和創作手法的多聲部復調音樂，到中世紀晚期的15世紀達到了空前的成熟與繁盛。復調音樂作曲家們在創作中給歌曲加入的裝飾性成分，也使原本多是自然發聲方式的歌唱方法，在歌唱時就難免會出現捉襟見肘的情況，這便促使教師、歌者探尋、研究發聲歌唱的方法技巧，也促進了聲樂歌唱技術的提高。

（二）反封建特權及教會神權、神跡與世俗音樂

航海技術的進步，歐洲各國與東方商業貿易往來也日漸繁盛，地處亞平寧半島的意大利依靠著地中海貿易和遠洋貿易興盛了起來，13世紀左右就已經成為歐洲最富庶的區域（1861年前的意大利處于分裂割據狀態），意大利的人均收入水平按照1990年的價格計算達到了1500美元，已經遠超當時中國宋金元時期的水平（當時中國約1000美元）。熱那亞、那不勒斯、威尼斯等一些重要城市的商業活動隨著對外貿易日漸繁榮起來，在這些城市里居住了很多商人和工業、手工業的新興資產階級業者。

14世紀的歐洲，經歷了分崩離析的英法“百年戰爭”和鼠疫大流行的深重災難①在美國著名歷史學家伯恩斯等人撰寫的《世界文明史》一書中，認為經過黑死病和戰爭、饑饉等災禍的打擊，西歐的人口在1300年至1450年間至少減少了一半，甚至會達到三分之二。，在這種民生凋敝、綱紀廢弛、倫常崩壞的年代里，封建貴族體制和教會的權威嚴重下降，正如薄伽丘在鼠疫流行時期創作的《十日談》一樣，文學、繪畫等藝術作品“都強調生動的寫實主義和世俗的肉體感覺勝過美德和神圣的獎賞”。

14至16世紀，崇尚科學求知與探索思考的新式教育理念在歐洲日漸得到社會的認可，這種與中世紀教會的蒙昧、禁欲和封建領主等級特權的舊式說教不同的新式教育，更多地關注個人的自由、平等，提倡人性至上，尋求欲望與理性的平衡。這種人文主義主張推動了人們的思想解放與觀念更新，并逐漸得到了更廣泛的社會認可與支持，新興城市資產階級、城市平民和不斷起義以反抗封建地主壓迫的農民（多為農奴）大眾們與封建神權制度的對立日漸激烈。

16世紀初，因為羅馬教廷有買賣教會教職等貪腐行為而引發了天主教內部的分裂，在日耳曼地區和北歐、英國等地興起了反對教會神職人員獨占對《圣經》的閱讀解釋權、出售“贖罪券”和設立“宗教異端裁判所”等教會神權以及教廷的高額繁重稅負的宗教改革運動。這場混雜著羅馬教廷神權與世俗君主王權爭斗的宗教改革運動，給西歐帶來了近百年的教派沖突及戰亂，這種戰亂也使反對封建割據、建立民族國家的觀念日漸凸顯出來，英國、法國等隨著經濟發展及民族統一的完成，逐步建立起了削弱了教會對政權的干預而加強了君主王權的新式政教分離的君主專制政權。

在這種戰亂不休的時期，除了教堂的祈禱圣詠等活動外，教堂以外的音樂活動能夠更好地撫慰民眾因戰亂和瘟疫帶來的傷痛，這些教堂以外的世俗音樂活動也就變得比宗教音樂重要且更為普遍了。宮廷樂長既為宮廷教堂創作宗教音樂，也為宮廷貴族們創作世俗娛樂音樂，作曲家們不再以格里高利圣詠為基礎創作多聲部音樂，代之以創作單聲部為主的牧歌、酒歌、獵歌等反映世俗生活及民眾世俗情感的作品，音樂成了一種重要的民眾休閑活動內容。音樂記譜系統的進步也能夠把節奏像音高一樣精確地記錄下來，加上印刷術的推廣讓音樂得到了更為廣泛傳播的基礎與載體，使音樂更多地走向了除教堂宗教活動外的城市、鄉鎮的節慶游行、婚禮場合等更廣泛的民間世俗活動場合。

在這個時期的歐洲，還活躍著一個具有古老傳統的特殊群體——游吟詩人（游吟歌手），“在克爾特人中間，有一種專門歌唱歷史傳說，表達人民愿望的政治詩人叫帕爾德，他們是一些有嚴密組織的游吟歌者。”[3]這些游吟詩人們創作的歌曲大多是關于愛情的內容，有些則與舞曲、紡織和十字軍有關②在可解讀的記譜法中，我們發現的殘存最早的大量世俗歌曲，是由12世紀和13世紀期間的法國的貴族，所謂的南方吟游詩人（troubadours）和北方吟游詩人（trouvères）創作的。大約有1,650首南方吟游詩人和北方吟游詩人的旋律被保存下來。這些樂譜并沒有記錄節奏，但是，許多歌曲似乎有規則的小節，小節內清楚地記錄了節拍，因此它們與自由而沒有韻律節奏的格里高利圣歌是不同的。，他們游走各地，風靡全歐，隨著城市和城市文化的興起，他們的音樂及反封建貴族特權及教會神權神跡的詩歌戲劇活動得到更多市民階層的支持與歡迎。他們在城堡、酒館、城鎮廣場等地方表演音樂歌舞和戲劇雜耍，在那個沒有報紙的時代也起到了傳播消息的作用，這個特殊群體的存在也推動了音樂、戲劇及歌唱等藝術的普及與發展。

（三）追求“現代化”變革的文藝復興時期的音樂

伴隨著“商業資本時代”（1400-1700）發展起來的人本主義，代表了新興資產階級與新貴族主張個體的自由探索與表達及享受的理想愿望，體現著這種資產階級反封建、反神權理想愿望的新的文化需求的“文藝復興”首先在商業資本最為發達的意大利興起了?！拔乃噺团d”在其后幾個世紀持續地影響了歐洲各地文化藝術的發展，對歐洲的政治文化產生了巨大的影響。隨著生產力的發展，資產階級與新貴族逐漸崛起，封建生產方式及羅馬教廷與封建貴族相結合的封建等級制度逐漸瓦解。

以古希臘時期鼓勵創新、尋求突破的精神為榜樣，追求“現代化”變革為宗旨的文藝復興運動，使當時的音樂家們不再拘泥于復調規則框架里多聲部捆綁在一起的“機械地復制”音樂，他們在創作中探尋著能夠使人的個性表達從多聲部的束縛里解放出來的、以更為自由的表現手段進行更多個性化表達的新的音樂形式。文藝復興時期的宗教音樂主要是多聲部（4-6聲部）的宗教合唱，而世俗音樂則多是單聲部為主（復調音樂的對位學演變、簡化，僅保留高聲部的旋律的演唱、演奏，而把其他聲部略去或演變為和弦）的歌唱，再配有基于三和弦基礎上的多聲部分曲、組曲的牧歌、酒歌以及民間輕快舞曲等。

16世紀時期，器樂也逐漸從聲樂附屬的形式分立出來，成為一種獨立的音樂形式，發展出了“主題與變奏”等琉特琴、管風琴、羽管鍵琴以及早期的豎笛、短號、簧管等樂器（不指定、不固定）演奏的、用來為舞蹈伴奏的器樂作品，并發展出了包括撥弦、弓弦、管樂及羽管鍵琴在內的不同樂器組合的、由幾人至二三十人演奏的樂隊合奏，他們在慶典、婚禮、廣場等場合進行娛樂性的演奏活動。

16世紀晚期，在意大利佛羅倫薩由學者、詩人、音樂家組成的“佛羅倫薩學會”等知識分子社團的主張推動下，在長期不斷地創新、變革的探索中，作曲家們拋棄繁復的復調對位手法，采用能夠使詩歌與音樂更緊密地聯系在一起的手法，“重新發現”并發展出了與史料記載的古希臘羅馬時期音樂風格相符的那種具有更為優美動聽的旋律性和趣味性、也能夠具備古希臘悲劇那種藝術效果的單聲念唱式（類似于我國古代的古詩詞吟誦）主調說唱音樂（宣敘調）。

（四）文藝復興時期的意大利早期歌劇

佛羅倫薩學會成員卡契尼（Giulio Caccini，1545-1618）在創作、演出的探索實踐中，在力求吐字清晰地朗誦歌詞的基礎上，依據歌詞讀音的音節來創作旋律，在旋律線上適當的地方加上裝飾音，給對白朗誦調旋律賦予了一定的裝飾性，使歌曲旋律既順暢自然又豐富優美，并用羽管鍵琴以數字低音加以伴奏，更好地發展了單聲部獨唱曲的旋律性，從而更好地發展了這種“好像用音樂在講話”的新的朗誦調——宣敘調。這種非復調格律化的音樂避免了由于多聲部的音樂旋律縱橫交錯而無主次之別的歌唱導致的聽不清歌詞的問題，并能進行更深入細膩的角色、形象刻畫及戲劇內容的表達，能把音樂與戲劇更好地融合起來，從而營造出更強的戲劇感染力來影響與支配聽眾感情。卡契尼對單旋律音樂及歌劇和美聲唱法的發展與傳播貢獻卓著，其作品《圣母頌》和《阿瑪莉莉》至今仍然作為聲樂專業學生的基礎學習曲目在傳唱。

1592年，巴洛克早期①巴洛克時期可分為三個階段：早期（1600-1640）、中期（1640-1680）、晚期（1680-1750）。巴洛克早期的音樂家鐘愛主調音樂織體，到了巴洛克晚期，復調音樂織體又重新受到音樂家們的青睞。杰出的音樂家蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567－1643）以意大利推崇的“歌詞支配音樂、音樂為表達歌詞的感情”的理念，創作了模仿著說話的自然語氣特征并由數字低音加以襯托的單聲音樂作品集《牧歌》第3卷和第4卷，這兩卷《牧歌》是這個時期聲樂為主的歌唱作品里開創性的經典代表之作，也是意大利歌劇的萌芽性作品。他后來的歌劇 《奧菲歐》（1607年）、《阿麗亞娜》（1608年）及他最后一部歌劇《波貝亞的加冕》（1642年）也都堪稱音樂悲劇的樣本之作，他的創作中除了自宗教音樂里承襲下來的平靜、溫和的節奏和憂傷、寧靜的情感這類相對平緩的表達以外，融入了其他更多“興奮激動”的節奏類型與欲望、恐懼、幸福、憤怒、仇恨等內心活動的情感元素，營造出更為激烈的情感表達和強烈的戲劇性對比。

1598年，作曲家兼歌唱家雅各布·佩里（Jacopo Peri，1561-1633）的作品《達芙妮》在佛羅倫薩上演，是首部具有獨唱特征的、能更好地進行故事情節的推動和敘事功能展開的“單聲念唱”形式的戲劇作品。作品由舒緩自由的宣敘調和具有初步歌唱性（旋律性）特征的詠嘆調組成，首開了獨唱詠嘆調歌劇藝術的先河，是一部音樂清新典雅而又質樸溫婉抒情的佛羅倫薩田園風格作品，《達芙妮》被認為是藝術史上的首部“歌劇”。此后，聲樂歌唱為主的神劇、田園劇、牧歌喜劇、幕間?。ㄉ駝?、話劇等的幕間轉換部分，可算意大利喜歌劇的前身）等一些“朗誦加唱”“話劇加唱”等形式、體裁的戲劇類型逐漸發展起來，這些戲劇活動中的歌唱既有單聲部也有多聲部復調音樂的部分①比如牧歌（madrigal）這種文藝復興期間重要的通常與愛情有關的世俗音樂類型，與經文歌一樣，一首牧歌，即是一種以一首短詩配以幾個獨唱聲部，通常也混合著單聲部與多聲部織體的樂曲。。聲樂歌唱是這類音樂歌唱類戲劇活動絕對的主角，器樂僅僅是為聲樂做簡單伴奏，或為了顯示歌唱技巧而與歌唱形成竟奏式的器樂演奏，也只是陪襯性質的配角。

二、美聲學派黃金時代的意大利歌劇藝術

在歌劇藝術發展中，“如果歌劇僅由唱念構成，將缺少旋律性與趣味性，所以若歌劇只停留于佩里的‘宣敘調’階段，或許歌劇在誕生之前早已夭折。歌劇之所以能夠安身立命，多虧蒙特威爾第創作出了大量充滿旋律性與表現力的詠嘆調，加上豐富多彩的樂隊配器，方使歌劇能夠誕生與發展?！盵5]1607年，威尼斯樂派代表人物蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567－1643）創作的具有宣敘調加詠嘆調結構的歌劇《奧菲歐》正式上演，這部作品完美地體現了巴洛克藝術的審美追求，被后世公認為是第一部成熟的歌劇作品。蒙特威爾第被譽為“歌劇改革之父”，是“十七世紀最出色的作曲家”及“文藝復興時期向巴洛克時期過渡中顯赫的人物”。

（一）巴洛克時期歌劇的調式、曲式等作曲法的發展

意大利自古希臘、羅馬時代到后來的文藝復興至巴洛克時期都一直處于歐洲文化中心地帶的位置，此后近200年的意大利音樂界人才濟濟，佳作無數。在巴洛克中期，大小調式逐漸取代了幾個世紀以來統治音樂的中世紀教會調式后，單旋律的獨唱作品和歌劇詠嘆調以及器樂作品都得到了更好的發展。巴洛克音樂突破了文藝復興時期四平八穩、舒緩流暢、以和諧統一為藝術準則的框架風格，使音樂的內容和形式都有更多樣化的發展，作品內涵與情感表達也變得更為繁復夸張而熱烈奔放。到巴洛克晚期，器樂作品的配器手法日漸向成熟的復調化方向發展，樂隊的演奏具有了更好的戲劇性表現能力，使器樂作品獲得了與聲樂作品同等的地位。在威尼斯樂派的創作實踐中加強了宣敘調的連貫性和抒情性，采用了更多的獨唱曲、敘詠調及重唱形式，也確立了更具有結構張力的三段體詠嘆調結構，并在樂隊伴奏中首創了“主導動機”的歌劇創作統一性結構原則，以更多不同樂器組合的方式來進行更精致細膩的景物描繪和氣氛渲染及特定情緒的營造表達，使作品的情感表現、戲劇性對比及細節的裝飾性都得到較好的兼顧與展現，進而達到了更為激情的戲劇效果。

以器樂作品的創作成就為我們所知的巴洛克晚期重要代表維瓦爾第 （Antonio Vivaldi，1678-1741）以及那不勒斯樂派歌劇最重要的代表人物亞歷山德羅·斯卡拉蒂等都曾經創作過大量的聲樂曲和歌劇作品。斯卡拉蒂還大量使用了“A（呈示）-B（展開、對比或偏離）-A（再現）”的三段式詠嘆調結構，發展并確立了“快板-慢板-快板”的三段式歌劇序曲結構，這種結構模式也成了后來奏鳴曲、協奏曲、交響曲的常規結構模式，并首先創用了表情作用更強和音樂性也更好的帶簡單樂隊伴奏的宣敘調，改變了以往宣敘調僅由羽管鍵琴做和弦式簡單伴奏的清宣敘調形式，在傳統弦樂四聲部伴奏為主加雙簧管、大管、小號的基礎上首創性地加上了圓號，并把這種編制延續固定使用，使之成了巴洛克晚期的典型管弦樂隊編制，增強了歌劇音樂的氣氛渲染和戲劇性表現能力。

（二）巴洛克時期歌劇題材、風格的發展

17世紀中葉至18世紀中葉，法國啟蒙運動及資產階級大革命爆發以前的歐洲，多處于一種皇帝、國王及“公侯伯子男”爵的王權貴族與宗教神權①有的教會組織繼續隸屬于羅馬天主教廷，有的則與羅馬教廷脫離了隸屬關系而建立了自己民族國家的新教教會。相結合的分而治之的城邦公國政權統治狀態（尤以日耳曼地區為甚，有包括普魯士、奧地利在內的300多個封建邦國政權），也算是處于一個相對平穩的時期。意大利受到戰亂及宗教紛爭的沖擊相對英法德等地不是太大，王公貴族們在這種社會相對平穩的時期，其閑暇娛樂活動自然更多的是去“享受”輕松柔美的音樂和諧謔機巧的逗趣，從而為日常生活添加快樂，而非熱血沸騰、群情激憤地去呼號、去戰斗、去革命、去開創構建出什么新的“上層建筑”的東西來。

在文藝復興宣揚個性解放的人文主義思潮沖擊下，打破了封建、神權的禁欲主義桎梏后，思念愛慕、邂逅離別、痛苦喜悅等表現愛情、親情等世俗情感的題材內容就成了文學、繪畫及歌劇等藝術作品的創作主題。經過文藝復興發展到巴洛克時期的歌劇作品，也多以神話、愛情為題材，即便是英雄神話和中世紀傳奇題材的“正歌劇”也只成了一個包裹其靡麗浮夸的愛情、田園為主要實質內容的外殼，溫婉細膩、甜美柔和、典雅恬靜的田園抒情是這個時期歌劇作品的主要風格。在文藝復興的文化語境里，經過威尼斯樂派、那不勒斯樂派、佛羅倫薩樂派等諸多音樂家們創作實踐的合力探索推動，開創、奠定了意大利歌劇藝術發展之路。

（三）巴洛克時期歌劇題材、風格對美聲唱法的影響

在這個時期，羅馬天主教廷是禁止婦女參加宗教圣詠的演唱的，教堂圣詠活動中的女高音聲部由男童來替代演唱，民間游吟歌手們出于到處游走演出的自身安全性考慮也多是男性歌者。在女性歌手參與的歌劇演出中出現了一些與中世紀宗教規范不符的現象、事故后，羅馬教廷下令禁止女性參與歌劇演出，女高音聲部由男性女聲或閹人歌手來替代演唱（但距離羅馬較遠的一些地方繼續存在女性歌手參與演出歌劇的情況），出于現實的需要便發展壯大了閹人歌手這樣一個特殊歌唱家群體。

閹人歌手的嗓音兼具女高音和女低音的寬廣音區，同時也具備了男聲聲部的力量，使他們在演唱中有可能達到不可思議的技術高峰，從而使女聲聲部無法與之匹敵。閹人歌手們有著自然優美、柔和放松的應和于當時作品表現需要的演唱風格，這樣的歌唱方式客觀上又契合了人體自然生理結構特性，使他們在聲樂演唱實踐中發展出了音域寬廣、輕快華麗的如長笛般器樂化的高超演唱技巧（電影《絕代妖姬》里歌手與小號競技演唱波爾波拉創作的炫技歌曲便是對那個時代的真實情景再現），閹人歌手在歌劇演出中往往都充當著“頭牌歌手”角色。

這個時期的男高音、男中音等男聲聲部的演唱技巧遠遜于女聲聲部的技巧能力，由于當時還沒有后來的高音區“掩蓋”（關閉）唱法的技巧，男高音基本上到了換聲區以后多只能以假聲來歌唱，即便在進入高音區以前的歌唱也顯得聲音纖細而不夠渾厚雄壯，缺乏后來的男高音充滿激情的英雄性色彩，所以，男主角的角色還經常使用閹人女中音歌手來扮演，男聲的中低聲部就只能充當詼諧配角或扮演老太婆之類的角色。閹人歌手們的演唱實踐和與之相伴的歌劇創作共同推動了意大利歌劇藝術的發展，創造出了意大利歌劇藝術史上的“美聲學派黃金時代”。

三、經濟發展及文化語境與戲劇藝術的關系

從歌劇這種藝術形式在意大利的萌芽和早期發展歷程中，給我們帶來一些思索：為什么歌劇藝術是在地中海、亞平寧半島的意大利萌芽、興盛而不是在亞歐大陸東南角的印度半島或西伯利亞、中國大陸萌發出來呢？為什么是在神權占有絕對權威的中世紀而不是更早的古希臘或羅馬帝國時代或是后來伴隨著歐洲民族解放運動的興起而神權崩塌后的資本主義興起的時代又才萌發出來并興盛起來而在進入電影電視及數字影音的時代后又日漸式微呢？

中國的民間戲劇戲曲從反映春秋戰國祭神歌舞的《楚辭》里的“九歌”這個唱詞到漢代的“百戲”到南北朝歌舞結合表演的“歌舞戲”，至后來宋朝時期城市商品經濟蓬勃發展以后出現的“勾欄”和“瓦舍”這種類似于歐洲“歌劇院”的市民娛樂場所里表演的“宋雜劇”和后朝的“元雜劇”……發展至歌劇在中國抗日救亡時期以借鑒外來藝術形式服務于民族救亡的方式出現，戲曲、戲劇在中國發展有史可考也近兩千年。

以1790年為在位五十五年的乾隆皇帝慶祝八十壽辰的“徽班進京”后形成的京劇和20世紀初形成的越劇、評劇、黃梅戲等地方戲為代表的中國傳統戲曲，為什么沒有能夠在此基礎上發展出類似于西方基于三和弦、四部和聲、復調對位、奏鳴曲式基礎上的集合了詩歌、戲劇、音樂、舞蹈和燈光、舞美等要素的歌劇藝術同般體量的表演藝術而基本上都停滯在了曲牌折子戲的格局里呢？循著歌劇藝術題材內容、結構形式的發展演進及社會歷史、文化的變遷歷程，在其后系列文稿的進一步梳理中，會給出更為明晰的回溯解答。

[1]劉新叢，劉正夫.歐洲聲樂史[M].北京：中國青年出版社，1999：9.

[2]張洪島.歐洲音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1983：8.

[3][4]薛良.早期歐洲聲樂文化的發展[J].廣州音樂學院學報，1982（2）：49-59.

[5]蔣一民.重新認識歌劇的起源——歌劇史研究札記[J].歌劇，2015（4）：60-63