園丁、套子和影子
——淺析馬儷文電影中的女性形象

潘黎 貴州民族大學

女性導演馬儷文通過打破常規，舍棄正面塑造光鮮亮麗的女性形象或側面“綠葉”式的女性形象的方式，采用獨特“隱匿式”的塑造手法，對“園丁”式女性形象進行消解，把外貌裝進“套子”中，將觀眾視線從外表記憶轉移至感人生動的故事情節發展中，由淺及深，從而傳達影片更深層次涵義，用質樸簡潔的電影語言表達自己的藝術思想，追求內容美與形式美相結合，形成一個完整獨立的體系。這表明馬儷文已經掌握中國電影市場發展所需，但也不忘自己創作初心，將藝術片與商業片完美融合，展示“馬氏電影”的獨特魅力。

一、“園丁”式自我消解

提到“園丁”一詞，人們往往會搭配“辛勤”二字用以修飾。這種自我犧牲，甘愿奉獻的精神時常投射在女性形象上，母親和妻子更是堪稱“園丁”的代名詞。這種至高無上的“園丁”式女性形象背后是新興力量軟弱的表現。社會是男性和女性共同組成下得以發展，這看上去似乎是平等的，然而，從古至今，現實社會中女性一直屈從于男性主義話語權之下。電影中“園丁”式的女性形象的塑造顯得呆板，她們沒有自己的想法，像是男性的復制品，并不存在真正意義上的自由與解放。作為現代青年女導演的馬儷文更能深刻體會到反對封建思想的重要性，也更加堅守自己的立場，她想用電影語言的力量撕破傳統觀念的束縛，讓女性形象釋放屬于自己的光芒，獲得真正的自由。

“園丁”式女性形象的消解讓女性脫去“圣女”的外套，展現更為真實的、具有自我意識的女性形象。通過運用媒介符號來書寫女性形象、闡述女性存在并創造文化的歷程，也既是對女性自我生存狀態的認識、否定與超越。并以此作為意識流在人們的思想領域進行傳播。

“園丁”式女性形象的消解體現在兩個方面：

首先，物質方面體現在她們主宰自己所想要的生活，自己的追求。在古代，女子首要任務就是為家族傳宗接代，直到現在，雖然社會倡導“男女平等”，但重男輕女的思想仍然存在，而馬儷文希望借用電影語言，來抵抗封建思想。

《桃花運》中李小璐飾演一個性情潑辣、一心想嫁入豪門的“拜金女”。《巨額交易》中上海女小艾沒日沒夜要求丈夫掙更多錢用以提高自己生活質量，提出沒有200 萬不會生小孩等等，鏡頭中的她們表面上給人市儈的感覺，但實質上是對“園丁”式女性形象的超越，雖然顯現出并不完美的一面，卻反射出女性在物質上的追求。新青年女導演馬儷文在不斷努力改變現狀，在塑造小艾等一類女性形象時，消解“園丁”式自我犧牲，詮釋女性主義思潮的真正內涵，女性不再是“第二性”，不再是從屬地位，她們為自己應有的權利而努力，在不平等的社會現象面前獨樹一幟，尋求女性形象的自我突破，展現出新型的一面。

其次，精神方面體現在人格、思想上的獨立完整，脫去“圣女”的外套，不再是“至高無上”，“自我犧牲”的代名詞，她們有自己的主張，追求精神上自我釋放，女性地位得以提高，雖然不再是往日熒屏中完美女性，但顯得更加貼近生活。

根據張潔同名小說改編的影片《世界上最疼我的那個人去了》中女主角訶的母親已年過古稀，雖在年輕時被丈夫拋棄，獨自撫養孩子長大，但堅持自己的生活原則，有著自我意識，猶如軀殼中填充了靈魂，顯得飽滿而立體。

通過對以上作品的分析，我們可以發現，馬儷文電影作品無論是前期還是后期都是女性主義的反映，遠離女人“園丁”式，“配角”式形象，自我犧牲不再是女性生命中的全部，打破男性主體地位和女性“第二性”身份的“潛規則”，從男性的身后走了出來，并且是具有強大心臟的“大女人”。即使生活百般不如意，需要承受生活和工作上的壓力，為此付出代價，卻從未想過放棄，仍然堅持自己的原則，努力為自己想擁有的生活創造條件，掌控自己的生活軌跡。這是馬儷文電影中女性真正內涵的體現，也是對封建思想的突破。社會在不斷進步，女性的力量和社會地位也逐漸被認同，女性一樣可以像男性那樣承擔起社會工作，可以在外打拼，這是先進電影市場以及社會所需要的，即使目前面臨重重大山，也會迎來勝利的曙光。

二、“套子”里的別具一格

戴錦華教授這樣寫到“女導演群是一個特定的花木蘭式社會角色，是一些成功地裝扮為男人的女人，似乎她們越深地隱藏自己的性別特征與性別立場，就會越加出色和成功。”簡單地說，如果你越是忽略自己的性別，也許你在電影上就會更加容易成功。雖然電影作為視聽語言，視覺畫面極為重要，人們最先是通過形象來了解和定位。一個人物形象是一個時代人群的縮影，更是一個社會的縮影。特別是女性形象，擁有更為深刻含義。

在我看來，“套子”里的女性形象是指與其他新生代導演所塑造的美麗、清新的女性形象相比，馬儷文卻刻意淡化這一點，體現出狂歡化理論中一個關鍵因素——顛覆，把觀眾的視角從人物的形象中脫離，更加關注故事發展過程，情節的展開，引向人物內心世界，突出她們為生活而努力的精神、社會生活、社會地位。但也不是刻意的丑化形象，電影可以看作是狂歡節的一個分支或者新的存在形式。

在馬儷文前期電影《我們倆》中，不管是80 歲的房東老太太，還是年輕的女大學生小馬，都裹上一層“套子”。小馬本應該正是擁有靚麗外表的最好階段，可在整部電影中毫無體現，小馬的魅力隱藏在了厚厚的軍棉襖中，層次不齊的頭發，被寒冷天氣凍出高原紅的臉蛋，走路時也是像極了男生，沒有女生的溫婉靦腆，日常生活中也是騎著男式自行車，說話聲音大語速快。老奶奶也沒有老年人應有的精氣神，夏天就穿著純白色襯衫，冬天裹得嚴嚴實實，時常坐在有著一定歷史的椅子上，手里握著拐棍，雪白的銀發，布滿褶皺的臉龐，佝僂的身軀。這些都與以往常電影給我們塑造的女性形象相差甚遠，大大超出觀眾的想象范圍，淡化了電影人物的形象，卻并不會淡化觀眾對其的記憶，為觀眾提供了新奇的狂歡體驗。“套子”把過多裝飾掩蓋，也正是這樣，才能把人物淳樸一面展示出來。

馬儷文電影中“套子”式女性形象塑造手法削弱人物形象，使關注目光不僅僅集中在人物外在形象上，更懂得思考和關注故事。脫去以往影片中的濃墨重彩的裝扮，淡雅樸素的外表體現出女性的精煉能干，溫婉嬌弱的樣子不復存在，相反，我們能從其身上看見強大的身影，獨立自主的新生力量。生活的艱辛雖使光鮮艷麗的外貌逐漸褪去，卻讓她們閱歷無數。這是馬儷文電影女性形象的又一突破。

三、男女“隱匿”式對比

與主要刻畫女性形象的前期電影相比，馬儷文后期幾部作品則改變視角，男性形象占據主要地位。她后期影片《我叫劉躍進》和《桃花運》的投資金額是前期電影投資總額的七倍，可以顯見電影市場對馬儷文的影響不可忽視。由此，很多人認為馬儷文后期作品不再具有獨特女性視角，而是轉向商業電影，更加符合市場需求。“馬儷文后三部作品從‘以作者為中心’逐漸走向以‘以觀眾為中心’，從單向傳播擴展為雙向反饋，越來越注重觀眾的觀影體驗和參與程度，由‘己’及‘人’這正是馬儷文電影走向商業化的顯著特征之一，”但這種說法我并不完全贊同。在現今社會，市場作為一雙“隱形的雙手”起著一定支配作用，這是不能否定的，做電影最基本原則便是不能虧本，遵守市場導向十分有必要。馬儷文后期作品中也能看出遵守市場導向的趨勢，即便如此，并不能意味著其后期作品中淹沒了原有的獨特女性形象。《桃花運》和《巨額交易》看似是主要刻畫男性形象，但卻是其不凡之處。

“隱匿式”影子即把女性形象隱匿化，隱匿就是藏起來的意思，在給男性角色給予否定下突出女性形象，這是在一種對比、襯托關系中得以實現。其主要表現在以下兩個方面：

首先，從男性角色來看，電影鏡頭定位為負面消極的一面。不管是冷漠無情的丈夫，惟利是圖的房地產老板，還是缺乏伯樂的創業男。前期作品《世界上最疼愛我的那個人去了》中可有可無地位的丈夫，作為影片中唯一的男性，在作家遇見困難時卻沒能起到絲毫幫助，反而成為一種阻礙。犀利的記錄下丈夫毫不猶豫地拒絕訶因為新書簽售想把母親托付給他的請求，無賴只能將母親送到附近養老院的鏡頭。記錄先丈夫以“有事情”為由讓訶在母親正面臨著手術危險時刻去火車站接剛到北京的家人得無理要求。甚至搬進新家后，又讓生病的母親睡沙發，折射出的只有冷漠與自私。相反，正是處于這樣無助情況下，女作家訶成為家中頂梁柱，是強者的體現，男性也不再是被依靠的對象，甚至變得軟弱。角色地位的轉換便是女性主義鏡子反射下的突破。

其次，從女性角色來看，襯托出一個大氣、自主、獨立的女性形象。影片《桃花運》很好地詮釋了這一主題。無論是狠心拋棄妻子、和別的女人甜蜜生活的丈夫，還是欺騙女性的騙子王莽，以及神秘職業的網友張蘇，社會地位不高的“十號廚師”，從經濟實力、社會地位、人格品質、男性形象給人以負面影響出現，幸運地是，在他們坎坷人生中遇見能夠轉折自身命運的女人。李小璐飾演一位一心要找有錢男朋友的“白骨精”，在公司運轉出現金融危機面臨裁員時，員工們出于生活壓力，覺得公司已經走向絕路，紛紛離開，是這個被人們認為一心向錢的“白骨精”默默幫助渡過危機，讓人充滿正能量。通過這種情節設置，觀眾視野從“拜金女”形象轉移，記憶更多地是她在危難關頭如何挺身而出，展現出現代女性精英能力，這便是典型“隱匿式”女性形象。影片沒有把鏡頭直接表現現代女性生活，但觀眾仍能注意到馬儷文真正所要表達的情感。

總的來說，“非主流”元素的女性導演群體正在不斷強大，也引起“多元化”市場的重視。馬儷文作為現代青年女導演的杰出代表，更是面對市場壓力兩重阻礙，其運用“馬氏電影”獨特塑造手法和表現方式否定“男尊女卑”的封建思想。對于21世紀來說，電影走進市場是必然結果，口碑的好壞不再是衡量電影成功的唯一標準，票房等市場因素也很大程度上影響著作品創作，但青年女導演馬儷文并沒有因道路的阻礙而放棄自我的表達，回避也不是解決問題本質的辦法，“馬氏電影”獨特的隱匿式表達手法，即“隱匿式”表達法，增強男女之間形象對比，主次之分。通過“套子”模式減弱一度受重視的女性外表，把受眾實現引入更為深層次的情節之上，很好地權衡商業片與文藝片兩者之間的關系。