德語影片《啊，男孩》多模態隱喻的認知研究

楊倩 陳琦

摘 要：基于概念隱喻和多模態隱喻理論，從認知的層面對德國“后青春式”成長電影《啊，男孩》中運用的多模態隱喻進行分析，利用描述性統計，歸納總結該影片中圖像、語言、意象、鏡頭呈現的多模態隱喻。并闡述多模態對影片主旨表達及對情節的推動作用，為觀影者在解讀影片提供了新的視角。

關鍵詞：多模態隱喻 概念隱喻 電影 認知研究

概念隱喻強調：隱喻是一種思維和行為方式，語言只是概念隱喻的外在表現形式[1]。既然認知語言學認為隱喻是一種思維的行為方式，而語言只是其外在表現形式，那么隱喻的表現形式應該不只有語言符號，語言只是人類社會紛繁復雜的交際符號的一種，諸如圖像、聲音、色彩、手勢等同樣作為社會符號承擔著交際角色。除語言符號之外的多模態符號同樣能夠產生或建構概念隱喻，從20世紀90年代末開始，以Forceville為代表的認知語言學者致力于把局限于語言符號的概念隱喻研究拓展到針對于多模態隱喻的研究領域，Forveville &Urios-Aparisi;（2009：22）介紹了多模態隱喻的研究成果，主要集中在世界各國的相關專家學者以手勢語、政治漫畫、廣告為題材研究多模態隱喻的其中的運用和主要表現方式。相較而言，國內關于多模態隱喻的研究起步較晚，大致分為兩類：一類是對國外多模態研究進行批判性的梳理和評價，另一類是以廣告、漫畫、電影等為研究對象，分析其中運用的多模態隱喻。

研究多模態隱喻的前提是區分“模態”和“多模態”。Forceville認為由于模態的復合性及其產生方式的多樣性，很難對模態作出界限分明的定義，所以他將模態簡單定義為“借助于具體的感知過程可闡釋的符號系統”，且模態至少包含以下的類別：圖像符號，語言，音樂，書寫符號，手勢，色彩[2]。 Kress和Van Leeuwen將多模態籠統概括為：在設計一種符號產品或事件中所使用的多種符號模態[3]。以上關于多模態的定義均說明語言文字僅僅是模態的一種，能夠界定和區分模態之后，Forceville又闡述了“單模態隱喻”和“多模態隱喻”之間的區別：目標域和源域只用或主要用一種模態來呈現的隱喻是單模態隱喻，目標域和源域分別用或主要用不同的模態來呈現的隱喻指的是多模態隱喻[5]。據此學界提出了廣義和狹義的多模態隱喻，狹義的多模態隱喻是指目標域和源域分別用不同的模態來呈現的隱喻，而廣義的多模態隱喻則是指有兩種或兩種以上的模態一起參與構建的隱喻，目前在多模態研究領域大多數學者采用的是多模態隱喻廣義定義。

本文選取一部2012年的德語電影《啊，男孩》為載體分析影片運用人物、鏡頭、聲音、意象等多個模態呈現出的隱喻，并闡述上述多模態隱喻對影片藝術表達過程中所起到的作用。

一、《啊，男孩》語類及劇情介紹

18世紀后期德國的“成長小說”（Bildungsroman）是一種關注主人公的精神和靈魂成長的文學類型[6]。德國青年導演多涉足青春題材的影片創作，他們以自己的敏銳視角體驗和觀察者同齡一代的感受，并用個人作品探討這一心靈過程中的困惑、迷茫、沖突和希望[7]。影片《啊，男孩》就是德國式后青春成長的電影代表作。影片的主人公尼可·菲舍是個無所事事的法律肄業生，成長于一個家庭條件優越的環境中，沒有經歷過生活的艱辛和苦難。正因為如此，他對生活的意義充滿著困惑，對物質的追求缺乏動力和欲望。影片通過鏡頭、對白等模態來刻畫描寫尼可與父親性格方面的鮮明對比，將兩代人的觀念和自我認知的沖突透過電影語言表現出來。除此之外，影片以主人公尼可為線索，講述了他在一天一夜里的奇妙經歷。他遇到了各色人物，有和他一樣的同齡人，也有經歷中年危機中年男子，還有已近黃昏的老者。這些在尼可生命中的過客看似與他毫無干系，但卻因為尼可為觀影者呈現了不同年齡階段的德國人心理狀態和生存狀態。

二、《啊，男孩》中的多模態隱喻分析

國內學者趙秀鳳曾在《概念隱喻研究的新發展——多模態隱喻研究》一文中總結過多模態隱喻的三個區別性特征：1.多模態隱喻的動態性、敘事性；2. 多模態隱喻的鮮活性；3. “具體是具體”多模態隱喻的普遍性[8]，多模態隱喻在電影中的應用已是非常的普遍，Rohdin（2009：35）曾指出，電影語言尤其得天獨厚的優勢，充分利用鏡頭的平行、疊加、剪輯、拍攝角度等技術手段來誘發隱喻解讀[9]，再輔以畫面、角色、對白及音樂，就會生成隱喻場景。本文以《啊，男孩》為語料，分析該部電影中利用鏡頭、顏色、對白、音樂等多模態呈現的隱喻場景。

（一）結構隱喻“人生是旅途”

影片以旅途的特殊構成來比喻人生，用相對具象的概念“旅途”來形容人生這一抽象的概念，將旅途與人生的相似性結合起來，影片中曾多次出現列車行駛、汽車行駛、行人行走的場景，據統計，類似的場景共出現14次，暗示主人公Niko此時處于人生迷茫階段，暫時看不清楚方向。影片的末尾，Niko在酒館初識的一個希特勒時代的老人，老人的言行與酒館里的人格格不入。在他與Niko的交談時，酒醉的他回憶起“水晶之夜”事件，這在當代德國人看來是個避而不談的話題。酒館老板屢次想要打斷老人的敘述，周圍人注視的眼光，以及Niko的一句“在現在的人看來……”，都體現出今天德國人依然是處在談“二戰”色變的狀態下。一方面反映的德國人對整個“二戰”深深的反思，其實他們也是二戰的受害者，代替過去的人承受著譴責。另一方面，也體現了導演對二戰的態度： 今天的德國人對待二戰不必再戰戰兢兢，用平和的態度回顧那段歷史。當老人在酒館的門口倒下，也暗示著那段歷史的痕跡慢慢地消失，但籠罩的陰影依然在人們內心。在老人離開后，出現了空曠街頭，空曠鐵軌的鏡頭，沒有川流不息的車輛，永不停止的列車，恰好呼應了“人生是旅途”這一隱喻，暗示生命停止也意味著人生的旅途走到了盡頭，圖像和語言兩個模態的參與使隱喻變得生動具體。老人的逝去也給主人公Niko“思考人生”上了最沉重的一課，影片的末尾Niko坐在窗邊，若有所思。

（二）鏡頭隱喻

鏡頭作為電影語言常常不動聲色的表現影片中的人物關系或是主人公的心理狀態及所處的環境。《啊，男孩》中Niko在交通檢查中被測出飲酒駕車，因此必須去一個醫學心理評估機構接受質詢，從Niko的表情中可以看出Niko內心特別緊張，從鏡頭語言也看出Niko與評估人員的關系是不對等的，鏡頭投向評估人員時是由低到高的，而到了Niko身上轉為由高到低，暗示評估人員在此時可以利用自己職權決定Niko心理測試是否通過，所以Niko對評估人員表現出了畏懼。但是當評估人員開始無端詢問他的私人生活，還用言辭侮辱他時，Niko對評估人員的畏懼消失，轉而表現出了不耐煩。此時從Niko方向投向評估人員的鏡頭不再是由低到高，而是平行的鏡頭，與Niko的反應和心理狀態互相呼應。

（三）意象隱喻

意象隱喻是常見的隱喻之一，在詩歌中常常會用到意象隱喻，詩人熱衷于將個人的主觀情感投注在客觀事物上，賦予客觀事物以人的情感，使詩歌語言更加含蓄雋永。在《啊，男孩》當中曾經多次出現“咖啡”和“酒” “煙”三個意象。三個事物有其共同之處： 人對這三種事物都會產生一定的依賴性，一旦缺少或是迫切想要的時候，人就會不自覺的表現的不安或是焦慮。這三種事物確實能給精神壓力特別大的現代人帶來一些慰藉，但也僅僅是表面的緩解。

在影片開始，Niko要離開女友的家，女友想要留下他喝一杯咖啡，可Niko無意與女友繼續糾纏。此后，一共出現了七次關于“咖啡”的場景，四次關于“酒”的場景。Niko分別在餐館、咖啡館、劇場等多個地方想要喝一杯咖啡，卻因為種種原因沒有喝到，反之，Niko在醫學心理評估機構因為少量飲酒而被評估人員刁難，沒有通過評估。所以之后他不想飲酒，但見到父親后，父親卻執意飲酒。一番不愉快的交談之后，Niko又在回家的路上買了兩瓶Wodka。在和小學同學Julika重逢之后，因為Julika對Niko對她的嘲諷念念不忘，使Niko對彼此之間要發生親密關系而產生懷疑，所以兩人又是不歡而散。接著Niko苦悶地來到了酒館，想喝咖啡未果之后，只能飲酒。影片中還有一幕值得玩味，Niko與友人來到劇組探班，看到劇組有咖啡機，想要喝一杯時卻發現咖啡機是空的，當他轉身離開時候，服務人員換了新的咖啡機。終于到了影片的最后一幕：清晨，Niko在經歷了老人的逝去后，獨自坐在窗邊喝著咖啡，若有所思。

Niko放棄學業，沒有工作，以自己的方式觀察著社會和周遭的人，“咖啡”就像是Niko尋求的自我身份認同和意義追尋。Niko看似游離在社會和體制之外，實際上像是一個旁觀者在冷靜的審視著這個社會，漫不經心的晃蕩中一直保持著自己的底線和原則，不和友人沉迷于毒品，也不因為身體上短暫愉悅而與Julika發生關系，看似不負責任的Niko卻有著對周遭事物清醒的判斷和認識。

三、結語

本文以《啊，男孩》這部電影為載體，從認知語言學的視角來分析影片中利用鏡頭、對白、意象和音樂等多模態而產生的隱喻意義，影片借助于產生的隱喻意義探討德國青年在生理成熟之后，“心理成長”的道路上遇到的各種問題，例如： 與父輩的代際沖突、性與愛的體驗、反物質和反依賴的心理。影片通過14處列車行駛、車輛行駛、行人行走的場景構建了“人生是旅途”的隱喻；此外，影片在刻畫Niko與其他人的人物關系時利用鏡頭，側邊描寫了Niko與評估官員對話時心理狀態的起伏變化以及與父親之間難以消除的隔閡和矛盾；整個影片Niko屢次想喝“咖啡”卻沒有如愿，直到影片最后，他才得償所愿。“咖啡”這一意象在影片中暗指主人公Niko在自我探尋和尋求意義，隨著老人的逝去，Niko似乎尋找到了自己追尋的答案。

在關于德語影片中多模態隱喻的應用的研究中還有許多未曾探討的問題：如德語影片是如何通過多模態隱喻的方式豐富影片主題； 觀影者是否能夠解讀出隱喻意思； 同類型影片多模態隱喻處理方式的異同之處，本文對《啊，男孩》進行多模態隱喻研究旨在拋磚引玉，吸引更多的優秀學者關注多模態隱喻研究領域，尤其是針對德語影片的多模態隱喻研究。

參考文獻

[1] Lakoff，G & M.Johnson. Metaphors We Live by[M].Chicago：University of Chicagopress，1980：153.

[2] Forceville，C.Non-verbal Multimodal Metaphor in a Cognitivist Framework：Agendas for Research[C]//Multimodal Mettaphor，Berlin：Walter de Gruyter GmbH & Co，2009：22.

[3] Kress，G.& T.Van Leeuwen.Multimodal Discourse：The Modes and Media of Contemporary Communication[M]. London：Edward Arnold 2001. 20.

[4] 李戰子.多模態話語的社會符號學分析[J].外語研究，2003（5）：1-8.

[5] Kress，G.& T.Van Leeuwen.Multimodal Discourse：The Modes and Media of Contemporary Communication[M]. London：Edward Arnold， 2001：20.

[6] 張陶.影像中的德國式后青春——當代德國青年電影的青春敘事及其社會語境[J].當代電影，2016（7）：112.

[7] 張陶.影像中的德國式后青春——當代德國青年電影的青春敘事及其社會語境[J].當代電影，2016（7）：112.

[8] 趙秀風. 概念隱喻研究的新發展——多模態隱喻研究——兼評Forceville & Urios-Aparisi《多模態隱喻》[J].外語研究，2011（1）：1-10.

[9] 趙秀風.概念隱喻研究的新發展——多模態隱喻研究——兼評Forceville & Urios-Aparisi《多模態隱喻》[J].外語研究，2011（1）：1-10.