從拉康鏡像理論看《霸王別姬》中程蝶衣的悲劇

孫乘風

摘 要： 李碧華的《霸王別姬》敘述了男伶段小樓和程蝶衣一生的愛情悲劇。程蝶衣一生悲劇的原因，按拉康的鏡像理論三階段進行解釋，可以分為最初鏡像的受挫、鏡像階段的延續、無意識就是他者三個部分。程蝶衣作為一個欲望主體，他的欲望對象只是一個幻象。在幻象的場景中，既會有不同欲望之間的斗爭，又有在這斗爭之后所隱藏的欲望辯證法的否定性邏輯。

關鍵詞：《霸王別姬》 程蝶衣 悲劇 拉康 鏡像理論 人格理論

香港女作家李碧華的小說《霸王別姬》是以男伶段小樓和程蝶衣一生的愛情悲劇來建構故事的。程蝶衣一生愛著自己的師哥段小樓，然而程蝶衣一生摯愛的濃烈感情也僅僅是在舞臺上展現了千次萬次，在現實生活中自己對段小樓的感情從未實現，也并無結果，還受到了“情敵”菊仙的阻撓。程蝶衣一生凄苦，幼年時就被做妓女的媽媽拋棄。又因長相頗有幾分女相，從此走進了戲曲之中的女人世界。在楊玉環、趙飛燕、虞姬昭君等各種各樣的紅顏人生中一點點感受著作為女人的幽怨、愛憐與悲情，從而改變了自己原來的性別意識，造就了一個“同性戀”潛意識的暗示場。

時至今日，評論界對該小說已有諸多解釋。這些解釋或從文本的歷史書寫中探討香港的中華文化認同；或從女性視角分析程蝶衣和菊仙的人物形象；或從弗洛伊德嫉妒理論分析《霸王別姬》中程蝶衣超越一般女性認同的惡魔性因素，或從同性戀角度分析程與段的愛恨情仇……關于《霸王別姬》的鏡像認同分析雖有涉及，但未對該小說的情節進行文本細讀，未深入挖掘主人公背后所隱藏的拉康式的鏡像認同階段。由此，本文將從拉康的鏡像理論深入文本分析《霸王別姬》中程蝶衣的悲劇形象。

一、最初鏡像認同受挫

弗洛伊德的人格結構中，本我、自我和超我的相互作用是我們行動的重要決定力量。而法國精神分析學批評學家雅克·拉康認為精神分析中的三個基本領域的概念為象征界、想象界、現實界。這三個領域被描繪為博羅米尼環，無論哪一環既不在上也不在下，完全不交叉，卻又相互連結，被放置在刻有相互支持的拓撲學的倒轉的空間中。而且，他們之間保持著一種動力平衡，假如其中任一環脫落，就不會構成這種結構。

小豆子年幼時被母親拋棄，童年的噩夢成了蝶衣一生都擺脫不了的夢魘。當小豆子被母親殘忍地切斷第六指，也就斬斷了他的心理男根，對他完成了“閹割”。他在一群男孩中間漸漸忘記了在嬰兒時期形成的自我意識。

法國著作家卡特琳·克萊芒建議把拉康提出的三個概念與弗洛伊德的“自我”概念相融合比較，形成想象界和自我、象征界和超我、現實界和本我的結構論對比考察。如她所說，首先，想象界是自我或鏡像階段被明確呈現的形象所支配的世界，是包含著無知機能的鏡像自我及其相關者在主人和奴隸的辯證法這個愛欲本能和死亡本能接合的蹺蹺板的關系中，被非整合的，而是互相爭奪主人性、激烈沖突的雙數的二項關系賦予特征的場面。

二、鏡像階段的延續

卡特琳·克萊芒接著指出，從想象界看到的、鏡面中的無介質的直接的二者關系的混沌，由閹割中變得顯著的、作為第三項的絕對他者發出的禁止的話語帶來的構造化的世界使象征界帶有特征。另外拉康認為，我們屬于什么性別，這是由生理決定的；但是我們的性征卻是由后天的文化因素創造而成的。西蒙·波伏娃《第二性》中的第一句也說：“女人不是生下來的，是形成的”。

程蝶衣認定段小樓：“一輩子就是一輩子，少一天，一個月，一個時辰都不算。”后來在戲曲中諸多女性角色的扮演，又整天面對鏡子把自己打扮成 “我見猶憐”的女性形象。程蝶衣在不斷地自我心理暗示中游離于想象界與象征界。在若即若離的虛無縹緲之中完成了自身女性形象的建構。從而“物我兩忘” “人生如戲，戲如人生”。程蝶衣十年之久的男伶生活都一直在不斷重復與加強鏡像認同的延續過程。

幼時“我本是男兒郎”漸漸被變為“我本是女嬌娥”的吟唱；就連他的藝名，也被改為一個女性的名字。但是，戲曲命運并不能創造一個全新的小豆子。是“小石頭”創造并成全的程蝶衣，那這一輩子就永遠屬于他。戲子的生活把戲的生活方式插入到他的生活方式之中，“虞姬”的角色契合了他在現實生活中無法滿足的女性的形象。

因此程蝶衣第二次鏡像認同貫穿了他整個生命。即使在“文化大革命”破四舊活動中他的戲曲生涯被中斷，但女性鏡像認同卻從未中斷，而且程蝶衣的雙重身份并非是兩條互不干擾的平行線，而是糾葛交纏，并蒂共生。這符合拉康理論的“自我”并不單獨是整體身份感知，而是幻象，一種對外在形象的認同。因此程蝶衣通過這種虛幻到達“象征界”。

三、無意識就是他者話語

當進入人格的第二部分后，就該追尋人格中的第三部分，即最為遙遠而難以抵達的這一部分的要素：現實界。正如拉康所言，現實界包含了無數的對象，它們以原始性缺失的象征形態出現，持續不斷地對我們產生影響。

最后，拉康關于精神病的理論而加以明確的領域是現實界。這是指像拉康的物質本身一樣的世界，是不可能質疑的領域，如果不設定物質本身，則不能停留在康德的體系。如克萊芒指出，這個領域和本我一樣，是未知的難以駕馭的、與古樸的母親擁有的恐怖的形象相似的場所，是無法作為語言和形象確定的、完全是自言自語的領域。

虞姬的扮演者程蝶衣出現了許多次在鏡中的影像，作家很巧妙地用“鏡子”這個道具，使程蝶衣虛化鏡中的“自我”的形象。鏡像發生的空間與蝶衣生活的空間混合在一起，鏡像空間逐漸擴展延伸與現實空間融為一體。

程蝶衣經歷著母親這個欲望對象的消失，同時又面對著師父的強迫性話語。這只是語言暗示層面下形成的壓抑狀態的無意識，并未流露出來。除了母親和師父以外，在程蝶衣的生活中，其他人物也為他構筑自我形象起到了不可或缺的作用。第一位就是他的師哥段小樓。程蝶衣把自己當做虞姬，那么扮演霸王的段小樓就充當了他的欲望對象。第二位是張公公。小豆子被送去做孌童，更加深了蝶衣性別誤認的陰影。第三位便是他一生視為“情敵”的菊仙。菊仙這個第三者出現，讓程蝶衣開始了瘋狂的嫉妒。他看到菊仙作為一個真正的女性身上所具有的生兒育女的女性特質而自己永遠也不能夠實現。在這之后，程蝶衣就迫切地想從她的女性形象中尋找自我形象。并將菊仙的小樓妻子形象認定為自我，后來答應菊仙的請求救師哥，條件是讓菊仙永遠離開，也是為了爭奪小樓妻子的位置。第四位是袁四爺。小樓與菊仙的結合，反映在程蝶衣這里就是“霸王”的缺失，“虞姬”這個虛擬的形象本來就是通過“霸王”構筑出來的，這就導致了“虞姬”這個形象的不穩定，此刻袁四爺無疑充當了“霸王”角色，填補小樓這個欲望對象。第五位是扮演母親角色的菊仙。蝶衣在戒毒時意識不清醒地呢喃：“娘，娘……”這引發了菊仙的母性意識，抱住蝶衣并為她蓋好被子。如果這時是失去孩子的菊仙那無處安放的母愛放在了失去母親的蝶衣身上，那菊仙就是蝶衣母親欲望的補充。這些人物作為“他者”，強化了蝶衣女性意識。

小說結尾充分體現了欲望辯證法的否定性邏輯。最后一場戲讓人難忘：歷史與現實交匯，現實中蝶衣拔劍自刎，因為在師哥的幫助下再次念出：“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。此時的程蝶衣幡然醒悟，一生癡念都是“鏡中月，水中花”。小豆子一生“從一而終”的執念讓她只有如虞姬一般自刎，才能浴火重生。段小樓聲嘶力竭的喊了聲“蝶衣”又平靜地如老者一般叫了聲“小豆子”，這暗示著讀者，那個自刎烏江邊的烈女子，既是蝶衣，也是虞姬。無論是誰，都自刎于心愛人的面前，都做到了“從一而終”。“霸王別姬“終究還是“姬別霸王”。也就結束了程蝶衣一生的悲劇。當即我們對他人欲望實現的不可能性，這不是因為我們的認知能力和意志力的缺陷，而是因為欲望的本質即匱乏。拉康說： “欲望就是存在與匱乏的關系。”只要我們還有所欲望，我們就是一個匱乏的主體。

參考文獻

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