何處是我家？

劉多多

摘 要： 20世紀初，聞一多的《七子之歌》奠定了祖國大陸對香港的“想象”基調；20世紀末，中英談判過程中，香港的文化作品（文學、影視、流行音樂等）為我們反思港人的文化心態提供了新的思考：盡管回歸前后的一些文化作品印證著大陸的世紀初“想象”，但也存在著大量文化作品顯示著兩者之間的差異。港人在中英談判中遭遇的自身話語權、選擇權的雙重“缺席”，以及對于自身文化身份的迷茫，導致頹廢的“世紀末”情緒的蔓延，甚至引發移民潮，都在逐漸動搖著大陸的母體“想象”。

關鍵詞：“九七” “想象” 文化心態 缺席 世紀末

“香港本是個政治感冷漠的地方，在文化身份上任由英國與中國的國族敘事加以構造”[8]8，同時英國殖民統治對于香港話語權的壓制，使得香港由“不能說”，逐步發展成根本沒想到要去說，這或許是殖民意識的真正體現。六七十年代以前，香港始終處于“失語”狀態；直到六七十年代，隨著香港的繁榮，香港的“我城”意識開始顯現；中英談判開始后，香港的本土文化文化意識忽然之間被喚醒；面臨“九七”，港人開始渴望擁有自己的“話語權”。但在中英談判過程中，港人感受到的卻是話語權、選擇權的雙重“缺席”，以及對于自身文化身份的尷尬與迷茫，從而引發了港人對于未來恐慌、絕望的“世紀末”情緒。雖然有部分流行歌曲在印證香港對大陸的“母親”形象想象①，但數量眾多、且帶有明顯“世紀末”色彩的文化作品仍然在昭示著香港敘述以及大陸“想象”之間的明顯差異。

香港是與中國大陸血脈相連的一部分，但相對于大陸其他地域來說，無論是從文化影響還是地緣關系上來說，香港始終都是處于“邊緣”的。正是這種遠離中心的“邊緣性”下快速發展起來的香港文學、影視、流行音樂等文化作品所努力發出的本土聲音，及其顯示出的香港/大陸、真實/ “想象”之間的細微差異，為我們解讀 “九七” 前的香港提供了一種的新的參照。

一、話語權、選擇權的雙重“缺席”

英國是讓香港迅速發展、繁榮，走向現代化的宗主國，大陸是香港始終割不斷的文化根源，大陸以“母親”的形象來定位自己和“想象”香港，香港成為大陸眼中一個親近卻又遙遠的“他者”。英國以宗主國的身份來敘述自己對于香港現代性的貢獻（實際上，英國對于香港的敘述幾乎都是從英國“發現”香港開始，并以歷代港督治理香港的政績來敘述的）。但是在中英政府談判過程中，香港——這個最應該發聲的當事人本身——卻始終處于一種尷尬的“無位置”狀態，一方面話語權的、選擇權的雙重“缺席”，使得夾在中英政府之間的港人對自身的尷尬處境感到無可奈何，另一方面也引發港人由于不能把握自身命運而產生不安、焦慮，甚至是絕望的悲觀情緒。

西西的《肥土鎮灰闌記》可以說是對港人面臨“九七”文化心態的隱喻性書寫。西西借用了灰闌記的故事框架，但是在處理上卻另辟蹊徑，她沒有糾纏于到底誰才是孩子真正的母親這個疑問，而是質疑為什么所有人都被詢問，而唯獨當事人自己卻從始至終沒有被人詢問這一奇怪現象，來表現香港話語權的“缺席”，以及由此導致的選擇權的“缺席”，從而強調香港希望擁有“選擇的權力”，掌握自己的命運。主人公壽郎說，“我是一切情節的見證，只要問我，就什么都清楚了。可是沒有人來問我。我站在這里，腳也站疼了，腳也站酸了。站在我旁邊的人，一個個給叫了出去，好歹也有一兩句臺詞，只有我，一句對白也沒分派，像布景板，光讓人看”[11]121，西西用壽郎來象征香港，在中英兩國的談判中，香港始終被擱置在一旁，沒有發言權，但隨著經濟不斷繁榮，國際影響力逐漸增強的香港“并不是啞巴，又不是不會說話的嬰孩，為什么不讓我說話、問我問題？”[11]121，這一系列的追問，正是港人對自己身處中英談判中渴望擁有話語權的心聲。

在討論香港未來的時刻，中英都“爭著要說香港的故事，同時都異口同聲地宣布：香港本來是沒有故事的。香港是一塊空地，變成各種意識形態的角力場所；是一個空盒子，等待他們的填充……大家似乎都想證明香港自己不會說故事，香港的故事要由他人來說。大家都在爭奪說這故事的權利”[7]12，直接剝奪了香港原本應該擁有的與中英平等對話的話語權，在爭奪過程中，“英國人打‘民意牌，中國人也以《七子之歌》傳達香港的意愿，沒有人真正地聆聽港人的聲音”[8]8，以致于香港始終處于“失語”狀態。

與話語權的“缺席”相伴隨的結果便是選擇權的“缺席”。壽郎認為，“誰是我的親生母親，也已經不再重要，重要的還是：選擇的權力。為什么我沒有選擇的權力，一直要由人擺布？”[11]140，一句話揭示出香港在中英談判中的“無位置”狀態和無法掌握自身命運的無可奈何。

而對于香港來說，中英政府的談判“要決定的是我的將來，難道說，不是我壽郎，才是最重要的角色么？”[11]139，可是香港此時卻缺失了話語權、選擇權，最后壽郎只能無奈的呼喊：“我和一頭待宰的羊有什么分別？”[11]140，既是對自己“失語”處境的憤慨，也是渴望掌握自己命運的艱難呼喊，或許也只有香港自己最能深刻地體會到夾在中英兩國間的真實感受。中英兩國對香港歷史敘述權的爭奪，使得香港在中英談判中遭遇的話語權、選擇權的雙雙“缺席”，《肥土鎮灰闌記》不僅可以說是香港“失城”（即文化身份的難以確定）的隱喻，同時也是“失權”（即話語權、選擇權的缺失）的象征，在這種情況下，無能為力的港人只能裝出一副政治冷漠的樣子，放逐自己。

如像幼稚猿人，無力去改變大市。

最悶是，最恨是，發現被什么統治。

為何要講政治，發泄亦沒意思，由那些騙子講出天大名字。

說正義，太幼稚，真亦假時沒法知。

干大事說太易明知，不關你我事。

（《只談風月》黃貫中、雷有輝演唱，林夕作詞）

粵語流行曲的歌詞鮮明地刻畫出港人遭遇話語權、選擇權“缺席”后無可奈何的煩躁情緒。由于無力把握自己命運，港人對中英政府的政治外交感到厭倦，同時認為香港正在成為中英政治博弈中的一顆棋子，對“我城”被強大的政治力量所控治這一現狀煩躁不堪，想要大聲呼喊去爭奪自己應該擁有的話語權，卻發現在此刻來談論正義竟然顯得有點“太幼稚”。而林夕填詞的《皇后大道東》是一首更為著名的歌曲，它“凸顯了香港當年處于中英角力之間的處境……香港人夾在中間可做的不多，只好專注賭馬和炒股，《皇后大道東》成了香港人自況的一個重要角度”[9]184，既然身不由己，無法“改變大市”，港人也只能用“不關你我事”來勸慰自己，不如實際一點，把精力投入到娛樂和金錢上，去“講旅行講買金”，對于中英談判“別太認真”了，因為只有這樣，才能“越話越開心”，透露出一種強烈的頹廢情緒。

因為香港“從英國的殖民地統治到回歸中國，都沒有太多能讓它自主的地方：它的世紀末、它的頹廢意識，就是一種對歷史無法掌控的厭惡情緒，因而沉溺于表面的浮華”[3]55，洛楓的這一分析可謂精準把握住了港人“時不我與”的末世心態。

二、“世紀末”情緒的蔓延

20世紀初，聞一多用《七子之歌》寄予了自己和國人對香港的女兒“想象”，祖國“母親”的形象定位也一直被認同。聞一多自比香港、九龍，他眼中的英國殖民者是猙獰的“海獅”和“魔王”，帝國主義的堅船利炮迫使中國割讓香港、九龍，因此殖民統治下的香港人民必定生活在水深火熱之中，急切地想要得到來自祖國母親的拯救，聯系郁達夫《沉淪》中對弱國子民在他國的遭遇可以了解，這樣的香港“女兒”形象的“想象”似乎也在情理之中，而實際上，這樣的“母親”想象也一直延續到現在。

一方面，香港與大陸有著千絲萬縷的歷史文化聯系，另一方面，英國的殖民統治又不斷淡化港人民族意識和祖國觀念，使香港文化與其母體中華文化逐漸脫離，成功地弱化了港人對于中國大陸的文化認同。“港英這一系列做法相當奏效，致使今日相當一部份港人對中國的歷史文化不甚了了，缺乏對祖國的向心力和親和力”[4]217，因此在20世紀末“九七”來臨之際，文化身份成為港人首先要面對和解決的問題。而認同殖民統治給香港帶來巨大繁榮的新一代港人，面對“知己一聲拜拜遠去這都市”的不遠將來，對回歸大陸后是否就能確定自己的文化身份保持疑慮。

沒表親表戚都會自然認作表哥派

代表表親友表態人人亦要擺姿態

做表弟表妹小輩學人跪拜表叔界

大家表演這一套團圓大戲表得怪

（《親親表哥》羅大佑、軟硬天師演唱，林夕作詞，軟硬天師rap）

歌詞隱喻了香港的微妙位置：香港和其他大陸省份是表兄弟關系。這或許是因為香港曾經被殖民的關系，香港與大陸的親緣關系始終不能像其他省份那樣與祖國親近（對于大陸來說，不管從地理還是文化輻射范圍來講，香港始終是邊緣性的，這也一定程度地造成香港文化認同感的薄弱）。而在迎來世紀大團圓之際，“大家表演這一套團圓大戲表得怪”，一個個像是在生硬地表演，始終確定不了自己位置的香港也只能無奈地“忘情大唱I I I was born in Beijing”。

香港話語權、選擇權的“缺席”，引發港人不能掌握自身命運的不安情緒，加上香港對于自身文化身份的迷茫，共同導致一個結果：

港人對于未知明天的憂慮、絕望的“世紀末”情緒。

電影《胭脂扣》懷舊色彩濃烈，它探討了香港的本土文化身份和強烈的“香港意識”。但其中處處透露著一種“上海味道”，李歐梵認為，或許是共同的殖民地歷史，使得只有香港能反映另一個殖民地上海的歷史，而港人“所認同的不只是這兩個城市共有的殖民歷史，而是從殖民歷史中找尋出來的自我的身份”[6]162，但結果是，由于時代的變換，從而引發的對自我身份的迷茫。電影中的“五十年”是一個重要的時間概念，但如花與十二少山盟海誓的“五十年”約定變得虛幻、不再可靠，實際上表達的是對《基本法》提出的“五十年不變”的疑慮。當眾多香港人醉心于電影中表現出的香港文化風情（或者可以說是上海風情的變種）和對香港故事本土敘述的認可時，趙稀方卻認為，電影中所流露的“香港意識”實際上并不能給香港人帶來度過“九七”的信心，恰恰相反，《胭脂扣》“給港人帶來的是對于‘五十年不變承諾的懷疑和一種無可奈何的心理，而正是這種心理讓港人感到了巨大的共鳴”[8]9，因為正像小說中的凌楚娟說的，“一九九七是我們的大限。”

而在西西的《浮城志異》中，浮城人同樣擔心，“如果浮城上升，頭頂那飄忽不定、軟綿綿的云層，能夠承載這么堅實的一座城嗎？”[1]27，同樣表現出港人對無法掌握自己未來的不安。面對當時香港和大陸巨大的經濟差異、文化差異、制度差異，港人不由自主地對“九七”之后大陸政府是否能夠保證香港可以持續發展、繁榮產生疑慮。上一節《只談風月》中的“由那些騙子講出天大名字”，言辭雖然過激，但也能從中感受到港人對于大陸“一國兩制”制度下“五十年保持不變”的懷疑。

明日再會，我的身軀搜索你的身影，

如一下站不會到天國，來沾濕我眼睛做個記認。

然后然后，各自夢游余下生命，然后彼此都要更高興，

如果再無然后踏過天路歷程，你我可約定將于哪天，在哪兒暢泳。

（《下一站天國》達明一派演唱，林夕作詞）

“九七”帶給香港人的不安和恐慌，在《下一站天國》演變成了絕望。港人話語權和選擇權又遭遇“缺席”，無力掌握自身命運，同時確認不了自己的文化身份，只能茫然地期待著與朋友“明日再會”，恐慌情緒在港人心中蔓延，然而下一站到達的目的地卻是一個看不到希望的“天國”。而“港人就像是“生活在‘翹翹板上，兩頭不是岸，中間也沒有可以立足的支點，只可以繼續偏離、彳亍和繞圈”[10]2，行尸走肉般的頹廢情緒折射的正是港人對未來不安彷徨、迷茫絕望的“世紀末”情緒。

偉業獨自在美洲，很多新打算

瑪莉現活在澳洲，天天溫暖，

望望照片 追憶寸寸，某一個熱鬧圣誕夜重現目前。

……

今天應該很高興，今天應該很溫暖，

只要愿幻想彼此，仍在面前。

（《今天應該很高興》達明一派演唱，潘源良作詞）

歌詞通過回憶以往的圣誕節來暗示香港今時不同往日，昔日舊友已經移民，港人不停“出走”，成為李克勤歌曲中的“空中飛人”。往日舊友如果能重聚，那么今天才真正是應該很高興的日子。這些惶恐不安的“浮城”人，“日思夜想，終于決定收拾行囊，要學候鳥一般，遷徙到別的地方去營建理想的新巢。”[11]27

世紀初，大陸文人聞一多“想象”的香港是迫切想要回到“母親”懷抱的柔弱女兒，而在世紀末，港人在經歷殖民統治后，面臨“九七”引發的是對于自身文化身份的迷茫，以及“世紀末”情緒的泛濫。盡管在當時的流行樂壇，也存在著一部分對國家、祖國母親的無限深情、極度渴望回歸祖國母親懷抱的歌曲，與世紀初大陸對香港“女兒”的“想象”形成了一種并不遙遠的呼應，但我們也應該正視當時存在的大量充斥著對于“九七”的迷茫、不安，甚至恐懼情緒，這些情緒都在告訴我們需要在新的歷史條件下重新審視大陸從世紀初延續至今的對香港的“想象”。

香港主權的回歸，并不直接等于香港人心的回歸，這一點是確定的。劉存寬坦言，“由于英國對香港的殖民統治持續一個半世紀之久以及其他種種原因，我們不必諱言當前確實存在著一個人心回歸的問題。應該說，這個問題具有更深的層次，更帶根本性，也更加復雜”[4]217，而“人心”的回歸，歸根到底還是香港對自身文化身份認同問題，實際上就是香港對自己的文化之“根”、文化之“本”的認識，對此周蕾也發出自己的疑問：“對于在香港生長的人，‘本究竟是什么？是大不列顛的帝國主義文化嗎？是黃土高坡的中原文化嗎？”[2]3，因此為自己的文化之根正本清源，是香港面臨回歸迫切需要解決的問題。

但“身份不是由血統所決定的，而是社會和文化的結果……種族、階級、性別、地理位置影響‘身份的形成，具體的歷史過程、特定的社會、文化、政治語境也對‘身份和‘認同起著決定性的作用”[5]6，因此，由于殖民教育對港人的同化，所造成的文化的多元性及混雜性，導致香港對自身文化身份的追尋與確認注定是艱難、復雜的。

隨著中英談判的開始，香港的文化作品，尤其是香港文學，開始逐漸進入學者的研究視野，并逐漸成為研究熱門。同時對香港電影也有一定的研究，港人面對回歸的文化心態，不僅反映在香港的文學作品中，更鮮明地表現在粵語流行音樂這一大眾、通俗的香港主流流行文化當中，因此對于香港流行音樂的關注和研究是必要和有價值的，港人面對回歸的文化心態如何，香港流行音樂也一定程度上為我們提供了答案。

注釋

？譹？訛 此類歌曲如林夕在加盟音樂工廠時所創作的專輯《皇后大道東》中的《赤子》以及專輯《首都》中的《母親I 》《母親II》，這些歌曲與《皇后大道東》《出走》《親親表哥》等富有政治意味、且表現港人迷茫不安情緒的歌曲放在同一張專輯，顯示出明顯的差異.

參考文獻

[1] 艾曉明.浮城志異[M].北京：中國人民大學出版社，1991.

[2] 周蕾.寫在家國之外[M].香港：牛津大學出版社，1995.

[3] 洛楓.世紀末城市——香港的流行文化[M].香港：牛津大學出版社，1995.

[4] 劉存寬.香港史論叢[M].香港：麒麟出版社，1998.

[5] 張京媛.后殖民理論與文化批評[M].北京：北京大學出版社，1999.

[6] 李歐梵.狐貍洞囈語[M].沈陽：遼寧教育出版社，2000.

[7] 張美君.朱耀偉.香港文學@文化研究[M].香港：牛津大學出版社，2001.

[8] 趙稀方.小說香港[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003.

[9] 朱耀偉.歲月如歌——詞話粵語流行曲[M].香港：三聯出版社，2009.

[10] 洛楓.流行風景——香港文化的時代記認[M].杭州：浙江大學出版社，2011.

[11] 西西.手卷[M].桂林：廣西師范大學出版社，2016.