鄭君里早期電影表演理論研究

一、文明戲與早期電影表演

作為中國早期話劇的文明新戲，又被稱作“新戲”或“新劇”，他屬于晚清戲曲改良運動到中國現代話劇藝術誕生之前的一種過渡的表演形式。在辛亥革命爆發前，由于受到晚清資產階級文學改良運動的影響，戲劇改良的呼聲就已經出現，再加上一批留學進步青年受到日本新派劇的啟發，以話劇的形式寫了了大量的劇目。話劇與中國傳統戲曲相比，最大的區別在于以臺詞代替唱詞。徐半梅在其著《話劇創始期回憶錄》中曾提到：“世界各國的戲劇，差不多都是以話劇為主，歌劇為賓；獨有我們中國情形不同，一向只有歌舞為主的戲劇。所有的戲，都以唱為本位，所以演戲稱為‘唱戲’，看戲稱為‘聽戲’，在以前的中國，差不多可以說戲劇即歌劇，歌劇以外無戲劇。”

由此可以看出，中國傳統戲曲幾乎均以“唱”作為表達方式，而受日本新派劇及西方話劇影響的“新劇”，則完全突破了中國傳統戲劇的形式，給國人帶來一種光說不唱的全新體驗。而關于文明戲這個說法的由來，觀點不一。其中歐陽予倩曾這樣解釋：“初期話劇所有的劇團都只說演的是‘新劇’，沒有誰說文明新戲。新戲就是新型的戲，有別于舊戲而言，文明兩個字是進步或者先進的意思。文明新戲正當的解釋是進步的新的戲劇，最初也不過廣告上這樣登一登，以后就在社會上成了個流行的名詞，并簡稱為文明戲。”

鄭君里（1911-1969）

從歷史的維度來考量，文明戲的發展經歷了從興盛到衰落的過程。從最早的學生演劇到1907年“春柳社”的成立，并借一個賑災游藝會，在東京神田區青年會演出話劇《茶花女》，再到后來歐陽予倩、陸鏡若等人紛紛加入“春柳社”，并在同年6月演出了根據美國作家斯托夫人小說《湯姆叔叔的小屋》改編的新劇《黑奴吁天錄》，此舉引起轟動，對于我國文明戲的興起起到了直接的促進作用。之后，受到春柳社的影響，從1907年到1917年十年間，國內先后有了“春陽社”、“春柳劇場”、“新民社”等十幾個文明戲社團，上演了眾多膾炙人口影響力較大的文明戲劇目。隨著辛亥革命的失敗，文明戲的人員結構發生了變化，藝人成為這個群體的領軍人物。此后，文明戲的先進性逐漸消退，演出的劇情內容和形式趨向低級趣味，從而變為低俗鬧劇，這也是文明戲經唱被世人所詬病的原因。

20世紀30年代初到30年代中期，中國早期電影表演理論得到了重大發展。主要有兩個原因：一是舞臺和銀幕上涌現出一批富有才華的演員。如趙丹、袁牧之、舒繡文等。他們一方面吸取前輩們成功的經驗，另一方面通過觀摩蘇聯、歐美演員的表演，學習和模仿他們創造角色的技巧。趙丹就說過：“我不僅揣摹歐美電影演員的個性和特長，還學他們所扮演的人物的氣質、裝束、體態、味兒。”二是，一批新的表演理論家開始向國外尋找更為科學的、系統化的表演理論。來自蘇俄體驗派理論——斯坦尼斯拉夫斯基表演體系開始走進了中國話劇界。

在舞臺和銀幕上實踐多年的鄭君里，對表演理論表現出極大的學術熱情。可以說，他對表演理論有著得天獨厚的見解。這是因為他在20世紀20年代末，先做舞臺演員，出演過《推銷員之死》《娜拉》等戲劇，后來又登上銀幕，出演過《大路》（1934，孫瑜）、《新女性》（1935、蔡楚生）、《迷途中的羊羔》（1936、蔡楚生）等著名影片，一度成為當時家喻戶曉的電影明星。鄭君里在舞臺和銀幕上塑造了很多生動的人物形象，給人們留下深刻的印象。

1935年鄭君里在《聯華畫報》第5卷第9期至第6卷第5期上連載了他的長篇論文《再論演技》，這是他多年的實踐藝術和學習斯坦尼斯拉夫斯基體系的心得體會。如前所述，萬籟天、陳醉云、鳳昔醉等人的著作主要針對戲劇表演藝術。雖然電影表演與戲劇表演在方法論上有相似之處，但它們的差異也顯而易見，在某些方面還有著根本不同。如何從電影的特性去建構表演理論，是當時許多電影人共同面對的問題。《再論演技》的學術價值和實踐意義也正在于此，鄭君里在這個領域作出了卓越的貢獻。他以史帶論、史論結合，論述了中國電影表演藝術的歷史發展和特點，闡述了電影表演與戲劇表演的內在聯系與和區別。他的基本觀點是電影表演可以吸收了戲劇表演的精華，但隨著電影鏡頭語言的日益完善，又趨勢電影表演離開戲劇表演而獲得一種新的質變。

二、電影特性制約下的表演

電影演員與戲劇演員的差異性體現在其表現力上，戲劇演員通過舞臺調度來突出外部表現力，而電影只需要一個特寫鏡頭就達到這個效果。在戲劇表演中，演員的形象要通過整個演出所包含的一切復雜技術的相互作用，才能獲得完整的舞臺形象。電影也是這樣，演員表演的影像片段，最終都要呈現出一個完整的人物軌跡。

分析原因認為:生產水中H 2 S含量較高，H 2 S氣體溶于水后形成極其活潑的氫硫酸，其電離生成的S2-對鐵具有很強的腐蝕性[1-5]，腐蝕產物為FeS黑色膠狀懸浮物，導致水質顏色發黑;隨著接觸空氣時間增長，FeS逐漸被空氣氧化，水樣黑色消失，并伴隨有黃色S單質沉淀形成。

蒙太奇作為電影的基本屬性，運用不同段落重新組合，構成一個有機的影像整體。蒙太奇藝術，絕不是否定演員塑造角色的完整性，相反演員在演出前應該對角色有一個整體的把握。鄭君里根據這種情況，提出了電影演員在開拍前應該建立“角色的透視表”，這是他在拍《一江春水向東流》（1947，蔡楚生、鄭君里）時，為了幫助演員獲得人物的整體形象而建立的一個工作方法。“透視表時角色思想和感情發展的一條線索或者一張鳥瞰圖，要將角色從開場到結局的每一場戲都列出來，研究各場戲的氣氛，找出角色心靈生活發展的層次，思想感情的變化過程，性格的各個側面的流露，并且明確地分辨出哪一場戲傳達的是哪一個層次要完成什么任務。”這就要求演員，拍每一個鏡頭時，都要有整體意識。顯然，鄭君里在實踐中不斷思考電影表演的特征以及遇到的問題，并給出了科學的方法與理論。

從電影表演本體來分析，電影表演需要一種再現生活的能力，這是電影美學的紀實性所決定的，這個問題也被當時的演員所考慮。“不管當時演技的水準怎么樣低落，電影演技的新的本質已經陸續地，一鱗半爪地從當時一些比較接近電影的獨特的表現手法的出品種流露出來。當時漸漸有一些不假助舞臺經驗而成功了的新的電影演員（如王漢論女士等），而且，這種成功，在電影技術觀點看來，是躍出了文明戲演技的體系的一種新穎的，比較寫實而自然的形式，達到了新劇家的表演習慣所及不到的限度。”從這段話，我們可以看出當時新興的電影演員在表演上更接近生活，表演中也透露出寫實風格。雖然他們缺乏新劇家那樣的舞臺功底，但經過多次實踐，逐漸提高了表演水平，很快成為了中國電影表演的新生力量。

至于新劇家如何適應電影表演的問題，鄭君里給出了自己的看法，“新劇家要怎么（在他的演技里，要“揚棄”些什么東西）才能夠適應于銀幕呢？要解決舞臺于銀幕演技問題，是以理解兩種演技所依存的，不同的藝術的全部機構為前提的。”舞臺表演與銀幕表演之間的差異，需要依靠電影藝術自身的發展來完善。電影制作的明確分工，促進了藝術創作的協調一致，有利于克服演員表演的混亂和隨機。而鏡頭語言的運用，讓演員的銀幕形象與觀眾建立了另一種意義上的“在場”。

三、蒙太奇美學下的電影表演

舞臺和銀幕作為兩種不同的媒介，決定了電影表演和舞臺表演不同的表達方式。舞臺演員由于受到時間和空間的約束，要求表演的連貫性。電影拍特殊的拍攝手法和呈現方式，要求演員在“非連續”的拍攝方式下進行藝術創作。

鄭君里指出，電影的創作主體經歷過幾次變化，先是攝影師，而后是演員，再次為美術家，最后是導演。由于創作主體的改變，電影的編接手法以及演員表演的性質也發生了改變。鄭君里對于這種演變進行了回顧和分析，早期中國電影一直是固定機位拍攝，演員在畫面里的形象完全處在遠景的位置。1916年大衛·格里菲斯（D.W.Griffith） 因為變動攝影機的位置而發現了特寫。因為有了景別的變化，這也促使形成了電影的“分場”與“分鏡頭”制作手法。電影演員也從最初的以“幕”為單位按照順序地敘述方式，轉變成以“鏡頭”為單位的的片段地敘述方式。鄭君里認為，“這是電影演員離開戲劇的傳統之第一步。”由于電影特寫的出現以及攝影技術的革新，演員表演得到了重視，表演也成為了一種重要的敘事手法。導演運用遠景—中景—近景三段式的結構形式給，公式化的記錄下來。從本質上來看，這還是一種傳統的戲劇敘事模式。以美術家為主體的電影影響演員較小。而演員的地位真正得到根本性的改變則是以導演為中心的電影的出現。“此種轉勢是由與導演本位的編接手法的的確立。”

鄭君里把導演的的手作手法歸納成兩種：一種是蘇聯的Monstage論，一種是美國的Continuity論，也就是我們現在所說的連貫性剪輯。

在世界電影史上，蒙太奇包括格里菲斯的“敘事蒙太奇”，以及蘇聯“蒙太奇學派”視野下的“蒙太奇理論”。格里菲斯的《一個國家的誕生》（1915）是電影蒙太奇的一個發展階段，當時，蒙太奇只是兩個鏡頭之間的組接，格里菲斯使用不同景別、不同鏡頭之間的序列組接，并參與了電影敘事的的建構，連貫地呈現了敘事過程。但是，他沒有從理論上對蒙太奇進行研究。首次提出蒙太奇理論的是20世紀二、三十年代蘇聯電影工作者——庫里肖夫、普多夫金、維爾托夫以及愛森斯坦。他們通過自己的實踐和理論，表達了自己對蒙太奇的觀點，并把它從電影技巧上升到電影美學的層面。“蒙太奇理論是20世紀20年代愛森斯坦以感性思維和理性思維的辯證法為依據，提出的研究電影特性的系統電影美學理論和實踐原則，亦泛指世界電影有關剪輯和分鏡頭的理論。”簡單來說，蒙太奇論的共識即：通過兩個不同的鏡頭的組合來呈現電影的意義表達。

導演在電影中運用蒙太奇美學，乃是對場面進行綜合、聯接與概括性思考的結果。蒙太奇揭示現實生活中的內在聯系，從這個層面來看，它適用于人類認識活動以及賦予認識結果的任何領域。愛森斯坦在論述電影蒙太奇時，就以普希金的詩與達芬奇的繪畫為例。普多夫金認為，蒙太奇哲學可以延伸到藝術之外的領域，甚至可以運用在科學領域之中。由此，我們可以把它看作是一種集體認識世界的活動。電影充分地利用視覺形象與觀眾交流，由于能夠在時空中的靈活轉變，使它能夠包含一切復雜的事物，揭示各個現象之間的內外聯系。此外，電影能夠具體地展現細節，以及細節的整體。蒙太奇的作用是讓觀眾即能看到部分與部分之間以及部分與整體之間的相互聯系，又能感受到事物變化的規律，完整地描述現實以及全面的揭示各種規律之間的聯系。

此外，很多蒙太奇論者的導演都不太注重個體作為主要因果動因的作用，他們受馬克思主義歷史觀的影響，把社會力量看作是因果關系的主要來源。人物很少是作為具有復雜心理狀態的個體出現在電影中。

普多夫金認為，導演沒有必要把活著的人和真實環境當作創作對象，而是以影像片段為創作材料，最后將這些材料任一組接，創造出一個新的幻覺時空。“畢竟一個演員是和飛機，汽車，樹木等混居雜處著的‘活人’。而導演者探究著組成‘電影大觀’的手法，一而實行者。那時候在攝影過程中，對這個‘活人’，倘不能抹煞他的生的意義，又不能保存他，僅僅當他時個會表情的東西。”這也形成了他的演員否定論。

鄭君里通過理性分析得出普多夫金的文本總結其論點：“他立論的重心是在于編接的程序本身以程序之間的關系，而演員只是貫串于這種程序之間的一種合目的性的、能動的素材。”在蒙太奇論者看來，演員只是創作材料之一，他無法直接參與整體構成的可能，也無法預知導演如何組接自己的表演片段。從另一個角度來看，演員的表演在導演思維下進行二度創作，會產生全新的藝術效果。鄭君里認為在這種美學觀念下，演員應該盡可能領會導演的整體構思和要求，才能使自己的表演充分發揮藝術價值。

鄭君里以案例分析的方式，對普多夫金的表演觀作出了客觀的評價。首先，他肯定了普多夫金的表演主張。在普多夫金早期拍攝《亞洲風云》（1929）時，運用大量的本土蒙古人，由于他們沒有表演藝術創作的能力，導演就運用最原始的方式去激發他們的情感，又在他們不被發現的情況下記錄下來，最后運用蒙太奇的方式剪接。這也形成了他的演員材料論，大大削弱了表演藝術在電影中的價值。這也使普多夫金走向了演員材料論的極端。之后，他經歷了《逃亡者》（1932）的失敗，而對于演員表演的不重視是這部電影失敗的主要原因。通過這些失敗的經驗，他開始修改自己對電影演員表演價值的觀點。“從此我們可以看出這位Montage的獨斷者也終要承認演員將必從導演本位的編接手法的支配下脫出，進而成為電影藝術的積極的創作者之一員”。

鄭君里通過文獻分析法，得出了相對客觀的結論。對于電影蒙太奇美學下的表演，鄭君里創造性的建立了一套符合電影本性的演員排演法，讓演員能夠在非連性的拍攝中找到角色的總體感。可以說，他推動了當時的中國電影表演理論與實踐的發展。

四、連貫性美學下的電影表演

與蒙太奇注重鏡頭之間的沖突和對列不同，連貫性剪輯注重畫面內部的聯系與統一。連貫性剪輯的目標是要在一個場景內時間連綿不斷的幻覺。

在古典好萊塢時期（1908—1911）電影制作在專業化的實踐中逐漸細分。在拍攝期間使用分鏡頭劇本（continuity script），拍攝完成后，剪輯師根據素材與之相對的分鏡頭劇本的順序組接在一起。這些鏡頭預先就設計成互相匹配、互相連貫，從而創造出一種敘事和表演上的連貫性，這種連貫性的剪輯，也稱經典剪輯風格。導演會特別注意的演員在時間和空間的位置，以及演員敘事的邏輯與時序的關系。為了追求現實主義的基本原則，鏡頭的組接必須推動敘事邏輯地發展，主要按照時間以及因果鏈的順序。為了達到這個效果，整場戲通常會先運用一個主鏡頭，再是中景鏡頭或是特寫鏡頭，這些鏡頭隨后會被加入主鏡頭。為了確認連續性，配切（match cuts）和視點（eyeline）需要遵守順序組接的原則，這符合好萊塢電影封閉空間觀念所追求的連貫性。視點的順接讓我們看到演員凝視（gaze）的方向。因為這種剪輯風格遵循人們日常生活邏輯，成為一種占主導地位的剪輯風格。這一傳統也在主流西方電影中盛行，這種剪接方法要求表演保持一定的連貫性，而演員也成為畫面的主體，突出表演藝術的重要價值。

鄭君里以保羅·羅查關于電影運動構成說法作為論據，“戲開演時，存在于影像的消失與繼之時間和空間的隔離間的運動，這就是Continuity，或劇情的發展的流動性（Fluidity）。”鄭君里認為，演員是畫面運動的主體，是畫面構圖中的重要組成部分，他們的運動與敘事有著更為密切的聯系。因此，Continuity論的導演，常常運用移動攝影手法，限制用切接手法，其目的是為了突出演員表演的主體性以及表演的流暢，保證畫面影像的完整。“從演員的工作本身上說，他的演技的發展支持著畫面影像的運動，同時攝影機的連貫的運動性也結合了他的演劇行為的或先或后的程序。”鄭君里以導演卓里爾為例，進一步闡述了移動攝影與演員的運動之間的辯證關系。大部分美國演員的表演都受到連貫美學的影響，他們表演基本風格就是流利、自然、明朗，這也成為當時美國電影表演的主流風格。這些研究分析，可以幫助我們了解當時的美國演員與歐洲演員之間表演風格的差異。

鄭君里通過大量的文字，闡述了兩種理論和剪接原理，最后歸納得出以下結論：“Montage是從畫面間的編接著手，組織一部電影全部的構成；而Continuity是從全部畫面的構成的概念著眼，去整理、安插各個畫面。前者用畫面間的對位法的運動把個別的影像統一起來，后者根據了影像的連貫性的運動把畫面的短片組織起來。總的來說，蒙太奇理論是剪接支配影像內容，連貫性美學是影像內容支配剪接。

總的來說，鄭君里對于電影表演的研究已經超越了表演本體，進而上升到電影美學的理論層面。他通過歸納演繹對兩種電影理論進行研究，總結出兩種不同的表演風格。文章最后，他補充道，兩種不同的電影表演風格，與演員的技術修養無關，只是反映了兩種不同的美學思想。

結語

他對電影表演的獨特見解在當下來看仍具前瞻性。“鄭君里的《再論演技》雖然篇幅不長，但說它是當時一篇并不多見的很有分量的電影表演藝術專論，一點也不為過。”作者以史帶論、史論結合，論述了中國電影表演藝術的歷史發展和電影表演的美學特征。

鄭君里的探討和研究，開拓了電影表演理論的發展。他不僅從電影的發展史的角度論述戲劇表演與電影表演的共同點及其歷史嬗變，還結合了中外電影人的具體案例加以分析。“在任何國家的電影史上，電影最初的承接著戲劇的遺產而發展的。”中國文明戲演技是初期中國電影的主體，通過對中國早期文明戲的深入研究，發現了它與電影表演之間的聯系。在肯定文明戲演技對電影表演產生重要影響的同時，也指出它無法與電影紀實美學相兼容的局限性。《再論演技》體現了鄭君里全新的藝術思維和扎實的歷史內涵，對當時以及當下的中國電影表演理論與實踐起到了主導性作用。時至今日，它仍是中國電影表演研究的重要術文獻。