《狗十三》：鏡像映射與癥候探微

電影《狗十三》是新力量導演曹保平創作序列中的一個“另類”。這部2013年制作的小成本作品，遲至2018年底才在全國公開上映。與導演曹保平之前的《光榮的憤怒》《李米的猜想》以及之后的《烈日灼心》《追兇者也》這些犯罪題材的商業類型電影不同，《狗十三》作為一部散文化敘事的關于青春成長主題的小成本藝術片，甚至也區別于之前大多數的國產青春片對“青春”的處理。影片通過一個13歲女孩李玩與狗的故事，向人們還原了人類童年成長的殘酷與撕裂。作為典型的中產階級家庭成長故事，《狗十三》也折射出了一種典型的中國式成長語境和當下社會普遍存在的中產焦慮。

電影《狗十三》海報

一、《狗十三》的鏡像“誤認”與自我“認同”

拉康認為，人類主體的“我”形成初期是嬰幼期的6～18個月，被抱在母親懷里的嬰兒第一次在鏡中發現了“自我”作為一個整體形象。區別于之前把鏡中像“自我”當成不相干的“他人”的第一次誤認，這個階段嬰兒會把“鏡中我”等同于“真實我”，在第二次“誤認”中產生一種想象性的認同關系。從此，人類有了“自我”與“他人”的區分與對立，這是人類“自我”主體意識的萌芽，也是人作為一種主體性成長的開始。鏡像階段對人類日后的認知心理產生了重大影響。拉康認為，每一種混淆現實與想象的情況都能構成鏡像體驗。主體的每一次認同都是在期待、想象與理想化，并內在地化為自我的一種約束后，發現之前的認同是一種誤認，然后開始尋找新的認同，而這種不斷在認同與破滅之間的重復發展也就是主體的成長過程。

影片《狗十三》中，主人公李玩與她的寵物狗之間構成一組典型的鏡像關系。故事一開始，李玩得知那只狗是父親送的，她本能地排斥，要求把狗送回去，因為她知道那只狗不過是父親對自己愛的虧欠的替代性補償。狗作為“禮物”或符號學意義上的“能指”，對于父親而言，其“所指”是父親對女兒愛的想象與補償，而對于一個父母離異后只能跟著爺爺奶奶的孩子來說，狗“所指”的父愛想象與補償顯然是不夠的。猶如黑格爾“主奴”辯證法中缺乏主體意志的“奴”一樣，狗是可以被遺棄的或是只能在主人的邏輯下生存或受到關愛，這一點境同李玩自己的命運，被離異的父母遺棄在祖父母家里。這種愛的缺乏自然生成一種不安全感和匱乏性的欲望召喚，李玩相比同齡孩子更為早熟，片中借爺爺之口說出的“你以為娃是個小狗，幾口饃就長大了？”可以算是李玩與父親之間存在的認知錯位，也是李玩拒絕或認同狗作為自我鏡像的一種心理根源。后來，李玩接受了那只無比依戀自己的狗，與狗同吃同睡，并給它起名“愛因斯坦”——一個物理學家的名字，隱含著對自己最喜歡的物理科目的情感投射。在“愛因斯坦”丟了之后，李玩歇斯底里地尋狗，此處與其說李玩在尋狗，不如說她在執著地尋找被家人忽視了的“她”自己。

主體一生將經歷多次鏡像認同，尤其在成長期，每一次“認同”與“誤認”的發生都是一次蛻變、一次成長的生成，這種自我否定也必然帶來無助、煩躁與陣痛，這也是人的青春期常常尷尬與躁動的心理根源。《狗十三》中，最讓李玩不可思議的是一家人包括堂姐在內都在愛的名義下強行讓李玩接受一只不是“愛因斯坦”的狗。這種指鹿為馬的游戲在成人世界里是一種外在于主體意識的生活日常，而對認同了“愛因斯坦”作為自我鏡像的李玩而言，卻是一次“自我”的生硬撕裂與否定。直到這只假“愛因斯坦”與自己同父異母的小弟弟相互為“敵”，作為一種潛意識的鏡像發覺，李玩才從心理上認同了它是“愛因斯坦”，但殘酷的是，不久后“愛因斯坦”又被繼母和父親送去了狗肉店。

對于李玩而言，成長是一次次不斷發現和被驗證自己的每一次“認同”都是“誤認”，都是殘酷而不真實的，好比自己認同的樓上清脆的鳥鳴原來是個有精神病的胖子，她最終選擇了被馴化和不相信，選擇了重遇“愛因斯坦”時的不認，選擇了與自己喜歡的男孩分手，選擇了當眾“吃狗肉”，并在自我“異化”與“規訓”中長大成人，這是成長的代價，也是人類的普遍遭遇。

二、父親的“規訓”與主體的成長焦慮

在拉康那里，自我始終是一個幻想，是空洞的存在，需要在他者中生存、體驗并得到確認。“不能以自己本身來度過自己一生的人類悲劇是主體在構成自己原型的那個原始的地方就注定了的。”就像幼兒需要通過成人的微笑這一鏡像來確認自己，他者的目光對于期待欲望的欲望主體而言具有本源性。《狗十三》的可貴之處是，不僅在主人公李玩與父親這一對父女關系中探討了人類如何在他者（此處指父）的期待與規訓下長大成人，影片還以散文式的旁筆向人們娓娓敘說了普遍存在于情侶夫妻之間、老板與簇擁者之間的他者與自我的鏡像關系中，主體如何希望在他者的目光中得到自我的肯定與認同。

成長在語義上泛指事物走向成熟、擺脫稚嫩的變化過程，人類主體的成長則是一次次不斷在“認同—誤認”之間的螺旋式切換，認同必然帶來主體的異化，這與鏡像認同的結構有關。因為主體在鏡像中所認同的并不是自我本身，而是一個對象化了的自我，一個以自身對體或他人形式所呈現出來的小他者，即拉康所謂的“自我即是一個小他”。青春期是人類成長過程中一個充滿躁動與矛盾的過渡期，通常指11到16歲，這一時期的青少年無論在生理還是心理上都處于突變狀態，也是自我意識發展的飛躍期。隨著生理上第二性征的出現，體內荷爾蒙激素的分泌驟增，身體的突變會使主體對自我感覺陌生，產生焦慮。而在心智上，這一時期的個體也正處于成人感與自我半成熟現實的尷尬之中。

相比一般的青春片對青春矛盾與焦慮的戲劇化處理，《狗十三》是理性而克制的，導演似乎無意講述一個個體的故事，而是以淡化矛盾的筆觸捕捉人類日常生活的悲劇。劇中李玩、李堂和高放都是“傳說中的別人家的孩子”：成績好、懂事、不作。但這種青春表面過渡的平穩是以主體的空無或拉康所謂的“異化”為代價的，自我甘愿披上他者的衣裳，并在想像性認同中確認所謂的“理想自我”。喜歡物理的李玩最終在父親的強逼中進入了“英語”補習班，當她考了95分、全年級第一時，她會興奮地給父親打電話匯報，那一刻的李玩完全認同了父親眼中“召喚”的“理想自我”，認同了父親對自我的想象，并以這種想象的達成而感覺欣喜。但這些他人“欲望”的達成并不能使自我真正感覺圓滿，李玩一直期待存在一個“平行宇宙”的世界，大約可以理解為既滿足他人的“欲望”，同時又可以在另一個時空維度去做真正的自己。這是人類終極的悲劇，因為人類肉身只能存在于一個時空當中，在人被馴化為一個社會的人的過程中，他與外在于自我主體的象征界之間必然存在著撕裂與沖突。

“象征是先于主體而存在的，人在降生來到這個世界之前，象征就己經與之結合成一體了，并將以一個總體的網絡包圍他的一生。”在這張巨網當中，渺小的個體在特定的民族文化倫理秩序下被塑造為一個有著某種特定民族、特定地域甚至特定性別和性格的人。個體的成長并不是朝著自我的方向，而是被某種意識形態所召喚而走向分裂，他在向象征界臣服，并被大他者形塑為一個特定、成功亦或是理想的“社會人”的過程中，主體必然需要付出代價、做出犧牲，在接受父法的閹割中走向異化，在缺失中體認自我永遠被放逐的失落。

當然，片中父親的“召喚”與“規訓”是多維度的，作為典型的中產階級的父親形象，李玩的父親可以看作是一個社會的縮影。他對李玩的愛似乎不容置疑，他在自己的事業、新組合家庭、父母與李玩之間艱難地斡旋，他用錢、許諾、榜樣、撫摸與親吻，召喚李玩成為自己亦或社會所希望的聽話的好孩子，而當李玩試圖反抗時，父親則通過另一種方式“規訓”：或者棒棍式的簡單暴力，或者將李玩生硬地置于成人社交飯局，進行諸如“敬酒”“吃狗肉”一類的“冷暴力”等。對于尚未成人的李玩而言，在這種軟硬兼施和恩威并用的現實環境中，她的成長必然從“反抗”走向了“被馴服”，這是青春真實殘酷的一面，李玩最終只得以父親的“欲望”為自我發展的航標，長成了自己并不想成為的樣子，這正如拉康所說的“主體以與自我有別的形象為中心，通過只能回歸他者的形式，在自我疏離的道路上接受終生背負的想像性的自我”。這是人類注定的悲劇。

電影《狗十三》劇照

三、中國式的成長語境及其癥候分析

影片《狗十三》折射了一種典型的中國式成長語境。中國文化歷來強調群體認同，把人看作是群體的一分子，是他所屬的社會關系的派生物，個體價值依賴于他所在的群體并借此體現。這種群體認同的人格心態使中國人極度渴望一種集體的歸屬感，也形成了一些很有中國特色的文化，比如傳統的祠堂文化、現在的圈子文化、到某一個地方首先找同鄉會、有喜事擺兩桌、沒事也隔三差五張羅個飯局等。中國人對酒桌的迷戀源自于個體對群體的依賴與認同，其背后折射的恰恰是中國人個體價值的不自足性，個體價值需要在群體認同中得到發現與確認。

在《狗十三》中，這種酒宴就有三次，第一次是繼母要求給兒子生日一個更好的禮物，即宴請親朋，告知李玩。在現代社會里，這一儀式的功能類似于古代的進祠堂，在宴會上，母親有意在眾人面前炫耀孩子的衣服是爺爺買的，再聯系之前爺爺的賜名，這場生日宴會是母親為兒子尋求一種儀式化的家族認同，也有“母憑子貴”“家有男丁”的主權宣誓，但從另一個層面也可以解讀為中國人個體價值的不自足性，個體的生命意義似乎只有通過這種儀式化的群體認同，才能確認與彰顯。第二次是李玩父親帶著妻兒去參加自己的工作飯局。這次酒宴是典型的中國成人游戲，為了陪好最大的主客張哥，大家稱兄道弟、阿諛奉承，李玩父親不顧小兒困在沙發上睡著了，不顧之前答應女兒去看天文展的承諾，甚至在席中不惜讓小兒子背《三字經》、大女兒敬酒。但長大成人、功成名就的成年人的內心卻空洞無比，影片借張哥之口道出了成人世界的孤獨，或許只能在某個寂靜無人的山中雨夜獨自感嘆人生意義的虛無。片中李玩一直迷惑，追問高放“你見過真正的大人嗎？”這大約也是導演對中國式成長的一種質問與反思。第三次酒席是李玩獲得省級物理競賽一等獎，并取得保送重點高中的慶功宴。這次聚會是爺爺欽點的，是對李玩長大成人、小有成績的一次儀式化認同，李玩最終也在酒席上克服心理障礙吃了狗肉，完成了對自己的成人洗禮。這種酒宴文化在中國極為典型，幾乎伴隨著個體成長的每個重要的人生節點，有喜事擺兩桌，否則如錦衣夜行，但這種習俗背后深藏的卻是中國式成長語境下受到貶抑的個體對群體認同鏡像的終身迷戀。

當然，《狗十三》中的李玩父親能隨性張羅飯局也側面說明了這是一個典型的中產階級家庭成長故事。當前中國，隨著社會貧富差距的拉大，上升通道處于半封閉狀態，社會的急速變遷使中產階級的焦慮與危機成為了一個普通的社會問題。《狗十三》中的父親作為典型的中國中產階級形象，有兒有女、有房有車，但光鮮的外表之下深裹著的卻是充滿焦慮且壓力重重的殘酷現實：重組家庭，女兒依賴垂垂老去的父母撫養；自己整天奔波于職場，百般經營，甚至不惜拉上妻子兒女陪伴；面對青春期的孩子，自己有心卻無力真正陪伴。中產家庭通常更多地把希望寄托在子女的教育問題上，因為他們深知家庭未來的出路與壓力關聯著孩子未來的發展，他們通常會在經濟上竭盡所能為孩子提供相對寬松和有利的學習環境。例如，《狗十三》中的父親為孩子選報補習班，希望她參加英語比賽，甚至為孩子安排了一個學習更好的堂姐來陪讀。

作為學院派代表的導演曹保平對故事中的中產立場也抱以最大的悲憫與同情。在故事講述的方式上，導演刪減了編劇原有故事中大量李玩、李堂和高放之間的三角戀橋段，放棄了青春成長片通常偏愛的未成年視角，把故事的主線緊扣在“父女關系”的主線上，用一種成人式的全知視角，在散文式的平淡與樸實中極為隱忍地再現了當下中產家庭的焦慮、尷尬以及一言難盡的苦難。片中李玩的父親曾三度在女兒面前落淚，他的眼淚得到了女兒的諒解，女兒長大了、懂事了，兩人曾經緊張的“父—女”關系也得到了修復。電影想象性的大團圓結局，是獻給那些在流淚中草草結束了自己童年的孩子們的一曲青春挽歌，也是獻給奔波在幸福路上的父親們的一種精神撫慰。

作為一部小成本的青春藝術片，《狗十三》不僅以極為現實而清醒的筆調觸及到了人類成長的鏡像秘密，也為這個時代的真實存在譜寫了一曲寂寞的清音。在這個大片云集的喧囂時代，新力量導演曹保平所恪守的這種樸素的現實主義藝術精神，值得每個電影人尊重與期待。