談地方曲藝創作中的音樂作為

戎龔停

在當下民族傳統表演藝術傳承與發展進程中，民歌和器樂傳承生態略勝于戲曲與曲藝，曲藝傳承生態尤讓人憂心。曲藝的傳承不僅僅在于語言層面，更關鍵之處在于曲藝的音樂作為。曲藝音樂是地方曲種的核心標志，任何曲種的演進都與該曲種音樂的改革分不開。

曲藝音樂該如何作為呢？根據音樂在曲藝中身份認同與功能作用，曲藝基本分為音樂性曲藝（樂調系）和非音樂性曲藝（講唱系）兩大類。音樂性曲藝即音樂性在曲種中發揮著舉足輕重的作用，淡化其音樂性，該曲種就失去存在的意義。如大鼓、琴書、河南墜子等。非音樂性曲藝即音樂性在曲種中弱化至微，主要發揮語言在該曲種中的作用。如評書、山東快書、天津快板、四川金錢板、蓮花落等。盡管兩類曲藝因音樂而有所區別，但內在的音樂思維卻是共同的，在一系列的曲藝創演環境中始終應該注意音樂性的內在機能和潛在作用。

一、為戲劇性與敘事性的表現方法而作為

曲藝的敘事性強烈地依賴于唱詞的藝術結構，這就需要唱詞的編寫一定要講求唱詞轍韻和句式結構要求，不僅要合轍押韻還要在句式結構上求得錯落有致的秩序美，還要在此基礎上求得戲劇性的張力，那么，唱腔音樂、伴奏音樂應與唱詞格調高度統一，在遵從傳統曲調結構的基礎上，可以適當進行合情合理的創新設計。例如，豫蘇魯皖文化區中的琴書藝術主要使用的曲牌有[鳳陽歌][疊斷橋][上河調]等，因[鳳陽歌]使用頻度最高、流行最廣泛而成為琴書中的主曲，而[鳳陽歌]的變奏情形也多種多樣，如起、承、轉、合的腔句落音有1565句尾落音、1165句尾落音和2165句尾落音等結構樣態。不僅僅老六門主曲應得到發展性傳承，其他的琴書曲調也應廣泛地作用于當下的琴書音樂的改革與編創中去。

對于具有樂調表現力而尚未進行充分音樂化的曲種，可以通過唱腔音樂設計和伴奏音樂構建進行曲種的自我革新與改良。例如京韻大鼓源于河北滄州、河間的木板大鼓（也叫“怯大鼓”），沒有樂器伴奏，只有鼓板，音調簡單，節奏單一。在三位名唱家劉寶全、張小軒、白云鵬和著名弦師韓永祿、白鳳巖、霍連仲等的合作下，怯大鼓漸漸“羽化”為京韻大鼓，從而成為京津都市曲壇上一道靚麗的風景線。

為了求取戲劇性與敘事性的表現，安徽大鼓也應尋求音樂創腔方面的突破?；钴S于農村娛樂休閑場合中的安徽大鼓，尋求都市舞臺化的發展革新可以強化其音樂性能，加入伴奏樂器三弦、四胡等，穩定其框架音調，求得說唱的框格，再以方言說口潤飾。音樂發展不能拘泥于樂譜，樂調除了托腔保調起框格作用之余，主要功能仍在說在唱。在求得音樂抒情化的同時，應注意音樂核腔與方言韻轍的契合關系，從方言的聲調、語言節奏和韻腳音色來把握安徽大鼓的音樂化，適當的“借曲”也不是不可以的。

曲藝音樂的基本結構體式主要就是曲牌體和板腔體，曲牌意味著積淀而成的音樂經典（寓于靜），板腔意味著解構而變的音樂展開（寓于動），在亙長的時空語境中始終在賡續前進。曲藝的有些曲種屬于曲牌體，而有些曲種屬于板腔體，但都不是絕對的，屬于曲牌體的曲種肯定也有板腔變化的因素，屬于板腔體的曲種肯定也是基于一定的曲牌基礎之上的。甚至當下的許多曲種都是兼容綜合體。在實際具體的曲藝表演中，二者在行腔走韻路徑中處于一種相輔相成、彼此相依的辯證關系。

曲藝音樂主要分為兩大類，即唱腔音樂與伴奏音樂。但當下受眾群體對曲藝的舞蹈藝術提出了多層面的審美需求，也就是說當下的觀眾審美水平已經有所提升。那么，對于曲藝音樂的設計與編創就要力求善美。唱腔音樂即可拓展為主唱、伴唱、合唱等層次；伴奏音樂則擴充為領奏音樂、主奏音樂、協奏音樂等層面。那么，在具體舞臺化處理過程中，唱腔的各個層次與伴奏的各個層面需要做到有機一體化契合。

俗話講，旦是一條線，丑是一大片。唱腔音樂的起腔很重要，第一聲的每個音符、每個腔格都要有點與線的濃淡疏密、張弛收放，行腔過程注意音腔、聲韻的跳進跳出，以求出神入化。尤其是女演員與樂隊要有“彩兒”，要能領的起來。如湖北常德絲弦歷史悠久、曲調優美，許多人就是因為常德絲弦而認識了常德，無論是坐唱還是表演唱，常德絲弦的音樂改進革新取得了一定的成效。其作品《講孝心》節奏得當、表演到位，音樂設計還有需要提升的空間。

二、為即興性與靈活性的表達方式而作為

大部分曲藝都是寫人、敘事、傳道、頌德，該說的就說，該唱的就唱，說的要好聽，唱的要夠味。不僅要在說的曲種上作文章，或者唱的曲種上做文章，更要在曲藝的說唱相兼的方式上做文章，即興與靈活即為寫人、敘事、傳道、頌德等社會功能的最佳表達方式，那么，為曲藝的即興與靈活表達方式，音樂就應該有所作為。在傳統的曲牌體和板腔體曲體結構思維前提下，需要自由重構或重置曲藝的曲體結構。音樂的強弱、濃淡關系處理非常關鍵，伴奏音樂與唱腔音樂有著水乳交融、此起彼伏的契合關系，唱腔情動之處無聲勝有聲，唱腔與伴奏瞬間的希聲處理將會顯出獨特的神韻。

樂隊不可無限度地增加，主要任務是伴奏的身份角色不要搶了主演的戲（音量和配器上），尤其是電子琴慎用（從樂器學角度來考量，因為電子合成器的音色與民族樂器難以融合，且電子琴的音量和音色難以人為控制），電子琴很容易干擾演唱者的情緒和節奏。

通過觀摩中部六省曲藝節目展演，發現當下的曲藝藝術創作已經在朝著舞臺藝術化的道路上前進。多為結合時事而創作的新作品，有專門作曲或編曲者、精心的配器從員和專業的導演，演唱者更是注重聲音的質量和表演的戲劇性。這說明曲藝藝術群體的專業藝術水平和綜合素養也得到了明顯的提升，從業人員的新生力量也在增長。

從書場走向舞臺，演唱風格可以豪放，主唱的音質需要優化。樂隊的配置不可剝奪主要樂器的地位。曲藝舞臺呈現方式可以隨具體情況靈活重構。如在2017年9月7日中部六省曲藝節目展演所展演的琴書《心里真樂呵》，其音樂主題是琴書，而風格則近于拉魂腔（又叫泗州戲），主唱用的主奏樂器是土琵琶（泗州戲的主奏樂器），其唱腔風格高亢蒼勁，酷似老腔，而拉墜琴的演員則處于從屬地位。盡管該節目的琴書曲種屬性值得商榷，但其去本主義的做法還是值得肯定的。

更為重要的是，為即興與靈活的表達方式而展開的音樂作為也體現在一度創作與二度創作的契合關系上。傳統的曲藝創作是一體化的有機創作方式，琴師和演唱者就是創作者，隨時隨地應和著情景而創編。而當下的一度創作過于范示化，在某種程度上影響了二度創作者的發揮。值得肯定的是，許多曲藝從業者都認識到了這個問題。當下的曲藝展演上的很多曲藝節目都精湛的再現了一度創作與二度創作的成功合作。河南歌舞劇院李巧倜和開封歌舞劇院李愛紅的學院派墜子演唱風格，都屬于革新的墜子藝術，同時也彰顯出民族歌劇風采。任何藝術的茁壯成長均離不開民間藝術土壤的滋養，河南墜子的發展改革離不開表演藝術家和琴師們默契合作。河南墜子琴師鄭要偉和表演藝術家張志華、韓亮合作編演的《包公賠情》就曾吸收豫劇、曲劇、京劇、河北梆子等戲曲劇種的核心唱腔，使得該曲目的表現力得到進一步的提升。

對于學院派作曲專業的新秀來說，為了進一步提升曲藝藝術表達方式上的即興與靈活，掌握了一套科學嚴謹的作曲技法固然重要，但更重要的是要加強文學歷史修養，熟諳詩詞結構、合轍押韻等規律，只有能將音樂與語言的互動關系處理得嫻熟，音樂的創腔手法才能漸至出神入化境界。

三、為立體化與生態化的衍生進程而作為

曲藝音樂的改革不是孤立進行的，而是立體化、生態化拓展性的。在不同的生態語境中，允許多樣態存在，改革前樣態可以保留，改革后的新姿更要發展。曲藝音樂的創新應及時把握曲藝藝術的立體化與生態化的衍生進程。

立體化就需要主體梯隊的多層分布，少兒曲藝群體的培養以及少兒曲藝作品的創作需要同步推進，中青年曲藝群體的創演活力需要激發，他們是創演社會主流文化作品的主力軍，而老年曲藝藝術家藝術成就的傳承培養工作更需要有效地落實。

生態化意味著多樣態，曲種的生態方式可以多樣化地存在于社會不同的生態環境當中，民間書場、都市舞臺、民俗儀式場所都是曲種賴以成長的生態壞境。各種生態類型的曲藝本體樣態均需要相映襯的創演理念和音樂作為，即各有各的門道、各有各的旨趣。

從曲藝的時空生態景觀類型來看，舞臺藝術集約化參演是當代曲藝的發展動向。該動向有效地引領并促進曲藝音樂的橫向交流。曲藝的舞蹈藝術化也對曲種的精準表現提出更高的要求，有限的舞蹈表現時間內，各個層面需要精細雕琢，不可有懈怠之舉。

既要看到這種流動，同時也要看到這種回流，這種多向流動對于提升當代曲藝的活力至關重要。同時，也應允許在民間藝術（歌舞、戲曲、曲藝等）的中觀語境中發展曲藝，機動性地跳進與跳出都沒有關系。因循于歌舞、曲藝、戲曲的叢生關系，從歌舞曲調和戲曲音調中汲取音樂素材來豐富曲藝音樂確是值得重視的路徑。

從文化人類學角度來看，任何藝術風格特性都與民族屬性、地理區域及其文化傳統慣制息息相關。中國曲藝風格與敘事方式自然也體現出了民族區域性，中部曲藝的說唱風格與西部曲藝的歌舞風格各有所長。不能拿曲藝本體過于要求西部。從文化生態的多樣需求性來說，文化的現實生活實質是去概念化的。

在當下社會，至于曲藝何時、如何回歸到休閑文化的主流中去，這跟地方曲藝創作中的音樂作為大有關系。為了曲藝表現方法上的戲劇性與敘事性、表達方式上的即興與靈活以及衍生進程中的立體化與生態化，曲藝音樂傳承與創編勢在必行。當代曲藝的舞臺化，既要迎合觀眾也要引領觀眾。在曲藝藝術中，音樂的行腔依托是語言，語言的生態背景是文化，文化的千姿百態、萬象風情自然要求音樂的行為方式既要迎合既定區域方言的情感傾向性，又要適時適地引領思維方式和審美心理動向。

曲藝藝術的傳承與發展不是簡單的不變與變的思維，而是為了精神文化的優化而呈現的行為方式。曲藝音樂的種種作為，無論從本體形態層面（器）抑或是主體精神（道）層面，都要具體問題具體分析，深入某一文化事象的社會大需求層面中去，其路徑肯定是立體多層生態化的。唯有此，才有時空語境中的生命力，才有廣度和深度。