曲藝的新媒體化之路

吳可

所謂新媒體，其實是一個歷史的概念。20世紀早期，廣播和電視誕生之際，它們無疑都是那個時代充滿革命性的新鮮事物，是新媒體，而如今它們已然可以被歸入像報刊、書籍一類的傳統媒介了。這也不過是百年間的沉浮。新媒體確實是個復雜的概念，但基本上可以認為它是追溯到20世紀六七十年代歐美國家的一個名詞（New Media），而在今日的語境下，則呈現為主要依賴于互聯網、云計算、大數據，以智能手機為廣泛終端的媒介技術與傳播方式。它改變了過去廣播和電視由中心到邊緣的輻射模式，而試圖通過智能手機將所有個體扭結、聯合進互聯網中成為其節點，實現點對點的離散式交互傳播、大數據分析后的精準式推送，甚至更進一步，將處于節點位置的個體自我媒介化。所謂自媒體，“網紅”是其極端代表。正是因為新媒體在傳播上無孔不入的滲透性（甚至是病毒性傳播）、廣泛交互帶來的主體性體驗（當然也可能只是一種幻象），以及由此而來的巨大且快速變現的商業潛能。這使得新媒體成為當下現實生活里熱點中的熱點，以至于人和事如果不和新媒體發生關聯，就會被認為有老舊、落伍的趣味，缺乏“互聯網+”的思維。如此，作為傳統藝術樣式的曲藝，如何趕上這趟時代的快車，脫“土”入“洋”，顯然成為擺在每一個曲藝工作者面前的一項重要課題，甚至成為一種焦慮。

事實上，將曲藝作品放到互聯網上并不難，只需要將其數字化—— 通過錄像、錄音，然后再有一個互聯網視頻分享平臺即可實現上傳，比如“優酷”“YouTube”“喜馬拉雅FM”“荔枝FM”等，甚至是年輕人、二次元聚集地的A站（Acfun）或B站（Bilibili）都能夠輕易通過關鍵詞檢索，或者經由明確的分類標簽，比如“相聲評書”找到曲藝類的視頻/音頻資源。比如，在“喜馬拉雅FM”網站上，單田芳說的關于張作霖與張學良的傳奇故事，即《亂世梟雄》（共100回），從2013年3月上傳該網站至今，已累計播放了超過兩千七百萬次。這固然與熱門影視劇動輒十幾甚至幾十億次的播放量無法相比，但已經是非?？捎^的數據。

毫無疑問，新媒體及其技術打破了曲藝作品的傳統表現樣式—— 演員表演與觀眾觀看處于同一時空、同一過程，即現場性—— 一方面，將表演與觀看切分為兩個相互獨立的過程，即先上傳后在線或下載觀看，是“破”；另一方面，觀眾由于是通過手機、電腦等終端進行觀看，因此，原本處于虛擬狀態中的所謂“第四堵墻”，在事實上成為真實的存在，即屏幕，又是“立”。也就是說，表演與觀看通過屏幕真正地被分隔開了。這看起來是極大地解放了觀眾，可以在任何覺得方便的時間、地點進行觀看，而且帶來了新的可能，比如——

一方面，以彈幕為核心的“實時互動”。彈幕本來是用于二次元的動漫視頻的，但現在已然延伸到各種類型、題材的視頻中，曲藝作品也包括在內。因為屏幕的存在，觀眾在觀看的其實已經是一件業已完成的作品（至少從演員這個角度來講是如此），而觀眾可以隨時進行評論并及時表達出來，即所謂“上墻”（以彈幕的形式在屏幕上劃過）卻不會影響正在進行的表演。彈幕不僅僅是觀眾意見、情感的表達，而且一定程度上還可以是觀眾之間的相互討論，構成一個對話、交流的空間。當然，它們往往都是匿名的。對于音頻的作品而言，像“喜馬拉雅FM”上的相聲、評書，彈幕則往往以粘附在音頻波形圖下的彈出的懸停評論框來顯現。顯然，彈幕的多寡顯示出了觀眾對這一視頻/音頻的喜愛、關注程度，是播放量之外的又一個指標。然而，這還不是關鍵的。關鍵在于，新媒體鼓勵甚至要求觀眾發出自己的聲音，打破沉默，形成一個喧嘩、嘈雜帶有一定狂歡色彩的觀看新倫理。這對于劇場演出的基本禮儀—— 接受掌聲，但要求更多時候保持安靜—— 來說是無法想象的；這對于電視屏幕而言則是技術上無法實現的。

另一方面，表演與觀看的兩相分離，也促成了一種新的“賣票”方式，這正是互聯網知識經濟的核心，即知識或版權需要付費。盡管在目前的網絡視頻/音頻分享平臺上，曲藝類的作品大多數都是免費的，但對于知名曲藝家的經典段落，或者一些熱門藝人的小劇場演出，互聯網平臺開始探索此類新的營銷模式。盡管平臺的分賬細節不為外人道，但應該是有助于提升曲藝從業人員的收入。這種即時付費或者包月付費，充分顯現了如今“互聯網+”知識經濟的核心—— 始終以變現為目的。曲藝固然更多的是娛樂，但線上的娛樂也可以被納入知識經濟的整體框架之中。

對于這種付費也有不同的看法，一是認為此前沒有這種消費的文化氛圍，叫人不習慣；二是擔心此舉會提高曲藝觀眾準入的門檻。但也應該看到，在一定程度上，付費機制起到了規范互聯網線上曲藝影像資料傳播秩序的作用。而且，以新媒體的方式傳播曲藝，弘揚中國優秀的傳統文化，落實習近平總書記關于文化自信、講好中國故事的政治任務，這一社會效益、意識形態功能與曲藝自身發展的經濟效益其實并不矛盾。相反，應該尋找一個合理的平衡點。借由新媒體的傳播，恰可以將曲藝影像作品的版權或經典化問題提上討論的日程。

事實上，絕大多數曲藝表演并不依賴“第四堵墻”，甚至要有意識地予以打破。利用“直播”技術、VR技術，結合彈幕機制的互動，將小劇場、展演大舞臺等演出現場搬到互聯網上的曲藝傳播新嘗試。而為了調和表演與觀看的分裂，一定程度上恢復曲藝的現場性，比如2017年9月益洲直播對第四屆“岳池杯·中國曲藝之鄉曲藝展演”進行直播，2017年10月菏澤報業新媒體對“首屆中國東部優秀曲藝節目展演”首場進行直播，都對推廣地方名片、傳播優秀曲藝作品、營造“表演―觀看共同體”起到積極作用，取得了良好的社會反響。

除了已經有大量的曲藝作品被上網，無論是經由官方機構、社會團體，還是個人“up主”，都分散地儲存了曲藝影像資源。此外，曲藝的展演訊息、名家掌故、知識普及等偏重文字性的工作也都在互聯網上全面展開。相對而言，像“中國曲藝網”“中華戲曲資料庫”等大型網站已經顯得“笨重”而“傳統”，時下更為流行、快捷的傳播媒介是微博、微信，尤其是微信的公眾訂閱號，比如“曲藝雜志社”公眾號、“曲藝網”公眾號、“北京曲藝團”公眾號、“戲曲曲藝兩門抱”公眾號，等等，涉及官方機構、演出團體、文化企業以及個人經營。也已經有對于這些公眾號進行學術研究的論文出現，比如有針對2017年1月1日至2017年5月1日“戲曲曲藝兩門抱”公眾號的量化分析，結論之一是，“盡管觀點評論類消息推送要多于業界動態類，但閱讀量卻遠低于業界動態消息類”，“不管是從總閱讀量的占比分布還是從閱讀量的排名來看，受眾對戲曲內容推送的興趣點主要集中在表演賞析、人物特寫以及業界動態上”。①這一結論提示我們，曲藝類公眾號的角色更多的是一個類似傳統媒介中的廣播或喇叭，而不是知識性、研究性、學術性的綜合閱讀、分享平臺。這意味著盡管曲藝類公眾號有一定數量，但缺乏深度閱讀的空間，往往“淺嘗輒止”。這樣的研究無疑是具有反思性的，至少提醒各類曲藝公眾號的編輯人員除了要關注排版、編輯之外，還更應該對本公眾號的推送的閱讀情況進行數據分析，并在此基礎上做有針對性的調整。也就說，推送并不是推了就完事，而是一個全新的開始。

除了此類同一公眾號內部各種推送之間的數據分析，對比其他熱門公眾號，我們也不難發現，曲藝類的推送整體閱讀量不高，多的也只是以千計，少的只有數十次，這與動輒“十萬+”的閱讀量明顯不在一個檔次，顯示出曲藝的“流量”不足。巨大的數據差距面前，我們應該反思，曲藝在追求新媒體化的過程中存在著哪些問題。

顯然，曲藝作品數字化、作品上網、公眾號推送等，這些都是花費一些人財物就能辦到的。但問題是，上了網不代表就會被觀看，推送了也可能永遠保持紅點的消息提示狀態而沒有被閱讀。在新媒體、自媒體的時代，信息無疑是爆炸式的—— 不僅僅炸成了碎片，而且炸成了冗余物。冗余這一點在微信公眾號上尤為明顯，畢竟人的時間和精力是有限的，不管推送多么濃縮、精煉、圖文并茂，真正能保持持續關注和閱讀的，可能也只是個人所有訂閱中的十多個。所以，問題不在于推送弄得越碎片、越不花時間和力氣就越有可能被閱讀，而是在于曲藝的新媒體化到底是追求曲藝與人的連接，還是曲藝與機器的連接。某種意義上，“互聯網+”所迷信的正是智能手機之間的連接，而缺少直接地用手機的個人之間的連接，所以才會特別強調用戶“黏度”—— 這才是稀缺資源。這明顯是兩個概念。就目前而言，曲藝新媒體化只是在做曲藝與機器的連接。

曲藝如何真正與人連接，這就牽扯到如何認識新媒體化的美學，而不僅僅只是新媒體的技術、手段。新媒體所帶來的又是怎樣的美學呢？我們很容易列舉出一系列的關鍵詞，比如碎片化、去中心化、匿名化、流量化、黏度，等等。而這些，與曲藝所要追求的美學之間其實是存在著緊張關系的。

比如碎片化。媒介早已不只是麥克盧漢所說的“媒介即信息”，而已然成為媒介即規訓，這一點在新媒體上體現得尤為明顯。這不是與曲藝中的“段子”相匹配嗎？曲藝作品中當然有段子，段子也各有它們的目的，但曲藝并不是為了段子而段子，更不是由段子拼湊出來的“怪胎”式作品，而是始終有一個有機整體的訴求。換句話說，曲藝作品是有中心的。事實上，近年來觀眾對段子尤其是模仿、照搬自互聯網的段子一類的曲藝作品的批評之聲不絕于耳。無論是出于內容為王的教訓，還是曲藝作為文學藝術品本身的自律性要求，曲藝都不能為了適應新媒體的傳播而自我切割成十多分鐘一段的小段，成為“短平快”式的作品，不能失掉自我的中心。相反，應該進一步加強曲藝的自律。

比如去中心化。去中心化的前提是有一個宰制性中心存在，是為了反對權力—— 話語機制。對于曲藝傳播來講，無論是曾經的報刊媒體，還是電視媒體，都沒有形成那樣一個中心，更別提是宰制性的中心。在曲藝相關知識的普及傳播方面，以及曲藝資料（包括數字化影像資料）的建檔、整理方面，這個中心尚處于有待建立的狀態。曲藝工作者正應該抓住互聯網、云計算等技術潮流，將零散上傳到各網絡平臺的視頻/音頻統一匯集于一處，建立分門別類的檔案，形成一個可以供全民使用、研究的資料庫。這是對中國優秀傳統文化的一次具象化展示，也是對曲藝的一次普查，不僅有助于曲藝影像的版本保存、研究，也有助于曲藝傳承的歷史書寫與建構。

比如流量化。流量和黏度，這二者都是“互聯網+”經濟的稀缺資源。無論是鮮花、跑車、游艇一類的禮物，還是公眾號底下的打賞，正是靠著幾十萬、幾百萬的流量才積累起令人驚愕的金錢財富。對于還處在撂地演出階段的老藝人們來講，“衣食父母”的說法正來源于那些圍觀群眾與流動著的潛在觀看者。在這一點上，曲藝可以說是有“流量化”的基因的，是接地氣的、大眾化的，是契合了今天“互聯網+”經濟變現的模式的。但問題是，以百計算的流量在今天根本無足輕重，曾經的大眾化藝術樣式在今天越來越被小眾化、邊緣化。如何翻百以為百萬計，這恐怕無論是小劇場還是大演出的曲藝都沒有經驗的，甚至超出想象的。而這其中的關鍵當然在于激活人民群眾的熱情，把潛在的人群化為互聯網中的流量，尤其是有巨大消費潛能的青年—— 如何抓住青年的目光，培育、引導青年的文化趣味。在這方面，昆曲的青年化、校園化是做得比較好的—— 不僅推出了青春版《牡丹亭》等劇目，又在校園開設了相關傳習課程，更有昆曲周邊的文創產品經營，等等。也就是說，不能只迷信新媒體，新媒體畢竟不是萬能的，而是有門檻的—— 還可能高得出乎想象，比如曲藝的愛好者更多的可能是年紀較大的人群，他們或者沒有智能手機，或者有了也不怎么會用。而是要講求媒介融合，既注重線上公眾號的運行、教育類App的開發，也要注重線下人與人的直接接觸和連接。

新媒體充滿了規訓，曲藝的傳播既要有針對性的利用、適應，也要對新媒體充滿反思的自覺這里頭有陷阱，比如“實時互動”就可能是個錯覺。一方面，因為屏幕立起了“第四堵墻”，使得彈幕也好評論也罷，都只是單向度的，即演員當時或者事后都很難看到這些意見。換言之，這種觀眾的互動在多大程度上能夠形成有效的評論參與曲藝作品的創作，使其成為羅蘭·巴特意義上“可寫的文本”，并且最終落地，是要打一個大大的問號的。另一方面，因為分散的傳播、碎片化的觀看與閱讀，以及互聯網盜版等諸多不規范，使得我們關于曲藝難以建立起一個整一的形象。曲藝的新媒體之路需要在統一藍圖之下整合各方自發性因素，不盲從、有反思、有堅持，方能致遠。

注釋：

① 梅玥：《當代戲曲傳播碎片化現象分析—以微信公眾號為例》，北京外國語大學藝術研究院，2017，16.

（作者：北京大學中國語言文學系/國際批評理論中心 博士后）