綠艷閑且靜 紅衣淺復深

吳新伯

曲藝藝術自產生以來一直是以親民眾接地氣而著稱，同時也正因為這個特點而與其他藝術有所不同。

然而隨著時代的進步，社會的發展，一部分曲藝從茶館堂會轉入了社區書場和大型劇場。因此原來的舞臺呈現已經不太適應當今演出場所的展示和表演了，簡單的舞臺樣式在目前五彩繽紛的舞臺上確實顯得有些古板和陳舊。于是曲藝舞臺上的服裝、舞美、燈光設計和運用就隨著觀（聽）眾欣賞需求而出現了，并且越來越興盛與繁榮。

首先我們應當對此持肯定態度。漂亮的服裝、絢麗的舞臺和多變的燈光，這些都為曲藝演出增色不少，它們使曲藝從以聽覺為主的藝術慢慢變成了可以看且很好看的視聽藝術，更加符合

了現代人的審美要求。

但是隨著時間的推移，這種嘗試越來越積極，它們對曲藝發展的某些消極影響也日漸顯現。有些極端的個例甚至影響到了曲藝藝術的本體和正常發展。所以，曲藝服裝、舞美、燈光如何為曲藝藝術本體服務，這個問題我們必須靜下心來好好思考一下。任何時候我們都要清楚地認識到曲藝藝術的一大基本特征是一人多角、跳進跳出。如果片面強調光電和服裝元素而忽視了曲藝的本體特征的話，就如紫之奪朱，容易讓曲藝失去本我的色彩。

近幾年來，我參與制作了多臺大型評彈演出，如《海上吳音報春暉―紀念陳云同志誕辰110周年評彈晚會》、連續三年的《海上評彈跨年晚會》和《上海評彈團元宵晚會》以及評彈組曲《蘆葦青青》、精華版中篇彈詞《弦索春秋》等等，在這些大型評彈演出中我和同仁們嘗試了很多舞臺表現方法，有得有失，有經驗也有教訓。下面我就以具體實例來闡述我的觀點，論述我的得失，進而探討在當下評彈大型演出中的服裝、舞美、燈光的設計與運用。

1、關于服裝。評彈演員可以設計演出服裝，設計師可以對長衫、旗袍、中裝、青年裝、西裝等等演出服裝美化、改良，盡可能貼合時代的審美，但不能設計人物服裝，更不能設計書中所說時代人物的服裝。這是由曲藝藝術的特點決定的，曲藝是說唱藝術，說和唱是獨門槍和必殺技，語言是曲藝演員最銳利的武器，因此我們是靠說來塑造人物的。比如說《水滸》時說到孫二娘，演員就會用一段贊來描摹這位女英雄：

但見，此人生得七尺高，

面色紫堂如紅棗，

濃八眉分兩條，

眼睛大不花妙，

叫啥眼白多勒眼黑少。

鼻梁凹，顴骨高。

菱角嘴往上翹，

兩個耳朵大又招。

頭上格頭發繞個穿心結，

野花插了勿勿少。

一粒痣像豆板這樣大，

痣上還有七根毛。

若問此人名和姓，

母夜叉孫二娘，威震孟州道。

演員用這么一段語言對孫二娘做了一番描摹，這就是我們通常所說的開相。而此時觀眾聽完演員的這段開相之后，他會在腦子里儲存下這段語言，然后調動想象力創造出一個自己心目中的孫二娘。一百個觀眾的心目中會出現一百個孫二娘的形象，她雖有大同但一定是存在局部區別的，這是曲藝藝術創造人物時與其他藝術門類最大的不同，這種不同也是曲藝藝術最大的特點。

所以我們在介紹評彈的藝術特點時，常常會說跳進跳出一人多角。基于這樣的藝術特點，評彈演員一個人要在一段書塑造好幾個角色，而且演員在演出中除了演好角色之外還有個最重要的人物是自己。說書人有時是故事中的角色，有時是故事的敘述者，有時還會是典型事件的評判者。所以評彈演員在演出中是不能穿上設計好的有角色特點的服裝的，那會在視覺上固化演員的形象。演員所穿的演出服應該是本曲種相對固定常見的演出服，如評彈就應該以長衫、旗袍、中山裝、青年裝等為主。如果根據演出的時代和人物設計服裝，就會影響演員塑造人物時的自由度，進而影響觀眾對曲藝角色的還原度。更違反了曲藝說法中現身的藝術規律。所以，我們要充分認識到相對于曲藝演員本身的說唱藝術水平，服裝道具只是襯托“紅花”的“綠葉”。其最大作用是提升演員在舞臺上的光彩度，而不是增加演員要塑造人物形象的還原度。這主次之分一定要詳加分辨。

2、關于舞美。評彈演出中的舞臺美術設計應當非常謹慎，我們要始終抱著寧缺毋濫的心態來對待這個問題，做好了確實為演出增色，做不好事倍功半甚至會適得其反。在多年的大型演出實踐中，我的體會是以簡約清雅為好，如果能有畫龍點睛的巧妙設計那就更好了。比如我在策劃《紀念陳云誕辰110周年評彈晚會》時就堅持在舞美設計上采用最簡潔的舞臺背景，灰色的瓦片和奶黃色的墻體體現了江南和評彈的特點，世博會中國館和東方明珠會突出上海元素，但為了避免喧賓奪主，舞美設計將這些上海元素只設計為剪影而不用實體。而舞臺右上角的一枝粉紅色上海市花白玉蘭的點綴恰到好處，讓平淡的舞臺背景頓時有了點睛之筆和靈動之氣。演員在這樣的舞臺美術襯托之下演唱，沒有絲毫壓迫感，他們放松自如。觀眾從視覺的角度來說也非常舒服，淡淡的背景襯托出演員的本身的美，清新淡雅看著舒服，既不會視覺疲勞更沒有喧賓奪主。而右上角這枝白玉蘭又正好在演員下場主持人上場時與左下方的主持人形成對角的平衡。

精華版中篇彈詞《弦索春秋》的舞美設計是我和設計幾番溝通探討后的結果。這場演出是在上海的美琪大戲院進行的，這個劇院的舞臺非常大，平時可以演歌劇、京劇和芭蕾等大型演出，如何用好這個舞臺是一個難題，如果設計不夠，舞臺會顯得很空蕩，這樣演員就會沒有氣場，觀眾就會覺得演出很簡陋，但是如果層層設計處處雕琢，舞臺是滿了好看了，但演員就會淹沒其中。所以我們首先用中式長窗作為側幕的延伸，這樣做的目的是讓舞臺稍微縮小一點，然后在舞臺上方分別掛上了梅蘭竹菊四幅條屏，這樣既讓舞臺有了層次感又有了美觀度，而且梅蘭竹菊四君子分別對應春夏秋冬，和當天演出的中篇《線索春秋》的主題以及評彈藝術的特點都相吻合。這些完成之后最巧妙的舞臺呈現出現了，這個中篇講述的是評彈演員如何跑碼頭說書的故事，所以書場是這個中篇里的主要場景和情節，但是如果舞臺設計中出現了書場這就是實景，出現實景和我的曲藝舞美理念是不相符合的。在多年的實踐中我始終堅持評彈演出的舞美設計不能出現與說書情節相關的場景。因為曲藝作品中的場景是觀眾通過演員的語言敘述和描摹，自己合情合理的想象出來的，這和我上面提到的曲藝演員用語言塑造人物的模式是是相同的。所以我在這個中篇的舞美中堅持不出現書場的景和畫面。但是這個元素在舞臺上用另一種方式呈現，設計師設計了一個當時書場里用的演出廣告牌，我們評彈演員叫它水牌。我們在這塊水牌上羅列了十二段當天演出的節目的書名，如：《小巷口》《走觀塘》《郎舅會》《會樂里》《浦江邊》等等，主持人說完一段故事接下一回時，報出書名之后一邊下場一邊走到水牌前翻開下一回書的回目，這樣既用上了代表書場特征的水牌又和劇情發展相關聯了起來，而主持人下場順帶翻水牌這個動作完全是跳出故事劇情的，這樣做既給了主持人一個很好的下場勢，又巧妙地展現了曲藝跳進跳出的藝術特點，我們想通過這些手段和舞臺調度不斷地告訴觀眾這是曲藝，不是演戲，因為曲藝演出需要的氛圍和戲劇演出需要的氛圍是完全不同的，舞美重要但演出氛圍更重要，如果兩者只能選其一那我寧愿舍棄舞美。

3、關于燈光。這個問題相對簡單，在一般的演出實踐中大家的看法也相對統一。評彈演出的燈光布置是以面光、側光為主，輔以適當的頂光。主色調以大白光為上，在背景部分可根據舞臺大小縱深度均勻布置有規律的有色光，盡量少用流動光，不要使用電腦旋轉燈。因為評彈演員以靜坐為主，光的布置要盡量突出演員的美，而不是塑造氣氛，而且評彈演出一般時間較長，通常會在兩個小時以上，過份花哨的燈光設計反而會讓觀眾產生視覺疲勞，影響聽書和欣賞藝術。

以上這些經驗和觀點是在這些年的演出實踐中總結出來的，有些甚至是在多次失敗中摸索出來的，雖然只是評彈一個曲種的演出實踐，但曲藝藝術大致的主要規律都是相同的，在這里做些闡述和交流對今后我們策劃和導演大型曲藝演出是有學習和借鑒意義的。

為了適應當今時代演出和劇場的需要，通過服裝、舞美、燈光的設計來讓演員變得更美麗、舞臺變得更漂亮這是值得提倡和肯定的，但如何來做這些設計是可以探討和磋商的。我覺得我們必須堅持以下原則：所有的設計和手段運用一定是不影響曲藝藝術本體的，不影響演員發揮的，不影響觀眾欣賞的，是為曲藝演出增色的，是助演員一臂之力的，而不應當是喧賓奪主的，更不能是以這些設計為由改變和強加于曲藝演出的。最后我想用一句歌詞來再一次詮釋我的觀點：洋裝雖然穿在身，但我心依然是中國心，我的祖先早已把我的一切烙上中國印。跟上時代步伐，豐富曲藝手段，一切都可以為我所用，但這些為我所用的手段必須是我服務的，我“芯”依然應該是曲藝“芯”。