民族志電影的多向性

摘? 要：民族志電影是電影藝術(shù)對民族學(xué)以及人類學(xué)的一種貢獻(xiàn)，這種貢獻(xiàn)自有其利弊之處。其利在于它能將一個民族可能被遺忘的民俗、語言、歷史事件等永久地保存下來，使其不會消散在歷史的長河中;其弊則是這種保存通過攝影和剪輯等電影制作方面的手段，從而可能會呈現(xiàn)一個并不很真實的歷史世界。2011年在臺灣上映、2012年在內(nèi)地上映的《賽德克·巴萊》可以說是民族志電影的一個縮影。正是因為民族志電影的這種特性，使其具有多維闡釋的可能性。

關(guān)鍵詞：民族志電影;記錄性;政治性;文學(xué)性

作者簡介：阜士亮（1993-），男，漢族，安徽蒙城縣人，三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)研究生，研究方向：文學(xué)理論基礎(chǔ)。

[中圖分類號]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-36-0-02

一、記錄性

民族志電影是記錄民族生活狀態(tài)和社會文化等方面的電影，它在更多的時候表現(xiàn)為一種紀(jì)錄片形式，即通過現(xiàn)在的影像技術(shù)來記錄當(dāng)時當(dāng)?shù)卦撁褡宓纳鐣啊Ｋ胍磉_(dá)的，是一種即時性的生活全貌，像一個全知全能的神靈將目光集聚于一處。但很顯然，電影并不具備這方面的能力，它更多地表現(xiàn)為一種剪輯，將本不連貫的事件通過影視技法來進(jìn)行串聯(lián)，形成一個看似完整且有條不紊的結(jié)構(gòu)。

《賽德克·巴萊》就是一個典型的例子。若按照紀(jì)實性來說的話，《賽德克·巴萊》因其是故事片而明顯缺乏記錄色彩。首先，其拍攝地的選擇并不是1930年霧社事件的確切發(fā)生地，而是臺灣著名導(dǎo)演魏德圣所認(rèn)為的和當(dāng)年的馬赫坡十分契合的“外在”場所。“我們先到霧社那邊看過幾塊地，希望可以借此增加搭景地的話題，或許對于之后地方觀光也有幫助，但總有些不適合……隔天到竹村看一個可能適合搭設(shè)馬赫坡社的地方”[1] [p30-31]，后來又因為臺風(fēng)事件，導(dǎo)演不得不重新選址，最終“在桃園復(fù)興鄉(xiāng)找到了” [1] [p71]。其次，是拍攝時間的問題。《賽德克·巴萊》電影的拍攝是在霧社事件發(fā)生的80年之后，這時候的拍攝并沒有當(dāng)年霧社事件的參與者來參與表演，而其劇本的主要框架是通過幸存賽德克族人的回憶和相關(guān)傳說整合而成，再加上現(xiàn)代編劇魏德圣的一些個人想法，雖想盡力契合原住民的口述“真實”，還原一個屬于賽德克的真實英雄事件，但終究難以闡述真實完整的歷史。就像關(guān)于莫那魯?shù)赖哪樕鲜欠駪?yīng)該有疤痕的問題，在魏德圣的導(dǎo)演手記中被提及，“莫那魯?shù)赖哪樕蠜]有刀疤，我擔(dān)心這樣弄出來會被罵……最后，我決定還是用刀疤來連結(jié)，并給這個刀疤的由來一個合理的解釋”[1] [p74]，其所表現(xiàn)出的正是對歷史的改造。再就是民族的問題。魏德圣導(dǎo)演的這部《賽德克·巴萊》并沒有用純正的賽德克族人來親自扮演，而是從其他少數(shù)民族中找了導(dǎo)演認(rèn)為很合適的人選，尤其是整部影片的主演莫那魯?shù)溃渲心陼r期的扮演者林慶臺是泰雅族而不是賽德克族，其他如馬紅的扮演者溫嵐、高山初子的扮演者徐若瑄等都并非真正意義上的賽德克族人，而是通過導(dǎo)演在拍攝之前的短時間訓(xùn)練而扮演了1930年霧社事件中的歷史人物。

二、政治性

民族志電影的著力點在于對少數(shù)民族民俗以及生活的記錄，而這些民俗與生活和政治相連接，從而使民族志電影擁有濃厚的政治色彩，體現(xiàn)出社會分工狀態(tài)以及人類生產(chǎn)生活方式的時代特征。“人類學(xué)家研究社會采取的是一種不同的態(tài)度，他們樸實地‘停留于那些原生的紐帶，從人與人之間的具體關(guān)系來理解社會，解釋我們時常混淆的‘組織概念。”[2] [p70]《賽德克·巴萊》就從個人與個人、社群與社群、族群與族群的關(guān)系中將其政治性表現(xiàn)了出來。

《賽德克·巴萊》的政治色彩首先表現(xiàn)在個人與個人的關(guān)系中。在電影中，莫那魯?shù)雷鳛橹饕宋铮渑c周邊人呈現(xiàn)出不同的社會關(guān)系。首先是莫那魯?shù)篮透赣H的關(guān)系。在“出草”前，莫那魯?shù)朗且砸粋€被保護(hù)者的身份存活在父親的背影之下;而“出草”后，尤其是莫那魯?shù)酪詢?yōu)異的成績在祭祀活動中證明了自己之后，他與父親就隱約以一種平等的姿態(tài)進(jìn)行對話，甚至在某種程度上超越了父親的權(quán)威;在莫那魯?shù)赖母赣H去世后，父親似乎又變得高大了起來，成為了祖靈的一種象征，亦即自己所依托的對象。莫那魯?shù)篮透赣H的關(guān)系更多表現(xiàn)為一種力量上的比較，誰更具力量，誰就占據(jù)更高的位置。其次是莫那魯?shù)篮推渌胰说年P(guān)系。母親的角色似乎并沒有顯現(xiàn)出來;而妻子則以一種依附者、順從者的姿態(tài)生活在莫那魯?shù)赖臋?quán)威之下，處于一種男尊女卑的家長集權(quán)制社會之中;子女與莫那魯?shù)赖年P(guān)系和莫那魯?shù)琅c父親的關(guān)系相似，只不過莫那魯?shù)朗冀K處于“壯年期”，從而一直主宰著子女的生活。再就是莫那魯?shù)篮妥迦褐衅渌说年P(guān)系。在成為族長前，莫那魯?shù)酪云鋸?qiáng)悍的武力值在同齡人中處于中心地位，領(lǐng)導(dǎo)著同齡人進(jìn)行打獵、戰(zhàn)斗;成為族長后，其所領(lǐng)導(dǎo)的范圍擴(kuò)張到整個族群，包括曾經(jīng)強(qiáng)于他的長輩，呈現(xiàn)物競天擇的王者姿態(tài)。

《賽德克·巴萊》的政治色彩其次表現(xiàn)在社群與社群的關(guān)系之中。電影中的賽德克族主要表現(xiàn)了兩個社群，一個是莫那魯?shù)浪诘鸟R赫坡社群，另一個是以鐵木瓦里斯為首的道澤社群。社群之間的關(guān)系首先表現(xiàn)為分野而治。每一個社群都有其固定的山林，有著明確的界限，他們在自己的山林中進(jìn)行打獵，獲取生存所需的食物。在一般情況下，不同的社群是不會跨界去獵取其他社群的食物的，他們在總體上呈現(xiàn)出和諧共生的生存狀態(tài)，在某些時候還會合力共抗對手，就像電影中莫那魯?shù)缆?lián)系了周邊十多個社群，以期共同對抗日本人的殘酷統(tǒng)治。社群與社群的關(guān)系還表現(xiàn)為相互之間的對抗。其中以“出草”表現(xiàn)得最為明顯。在賽德克族中，“出草”就是將敵人的頭顱割下以證明自己的行為，是一種成人禮，標(biāo)志著族中的少年脫離了被保護(hù)人群，成為社群的守護(hù)者，并在下巴上刻上光榮的印記。而這些社群的“出草”對象基本上是相鄰社群的獵手，在這時候，他們都會跨越自己的山林界限，以偷襲、正面擊殺等方式來完成“出草”。就像在電影中，莫那魯?shù)谰鸵缘罎扇藶樽约旱摹俺霾荨蹦繕?biāo)，而鐵木瓦里斯亦想將莫那魯?shù)雷鳛樽约旱摹俺霾荨睂ο蟆！俺霾荨边@種社會制度所要表現(xiàn)的更多是個人的強(qiáng)力，而在社群之間則呈現(xiàn)出適可而止的特性，在一方“出草”成功之后，兩個社群并不血戰(zhàn)到底，而是會盡量減少雙方的傷亡，保證各方族群的生存。

《賽德克·巴萊》的政治色彩最后表現(xiàn)在族群與族群的關(guān)系之中。首先是同一國度的族群，作為少數(shù)民族的賽德克族并不與世隔絕，他們打破了自給自足的生活生態(tài)，開始與外界的漢族進(jìn)行交易，以獵物來換取相應(yīng)的米面等食物。同時還可以獲取外界的相關(guān)信息，與外界進(jìn)行相應(yīng)的溝通、聯(lián)系。再就是表現(xiàn)在不同國度的族群之中，主要體現(xiàn)在賽德克族與日本大和民族的關(guān)系之中。日本人作為征服者出現(xiàn)在賽德克人的視野之下，他們首先便是一種對立的關(guān)系。雖說日本人以武力控制了整個賽德克族群，并希求用“以夷治夷”的方式來對賽德克族進(jìn)行改造，但其非但沒有成功，反而引起了賽德克族沉默之后的爆發(fā)，引發(fā)他們?yōu)樽杂伞樽饑?yán)、為祖靈而戰(zhàn)，實現(xiàn)了自我的超越。

三、文學(xué)性

詹姆斯·克利福德在《部分的真理》中說：“‘文學(xué)的方法在人文學(xué)科流行開來……民族志學(xué)者常常被稱為不成功的小說家（尤其是那些寫得太好了的人）”[3] [p31]。民族志的文學(xué)性可謂歷史悠久，且難以被分割開來，就像米德在《薩摩亞一日》中所描寫的“當(dāng)晨曦剛剛爬上灰褐色的柔軟的棕櫚葉屋頂，面對蒼茫無垠的大海，俏然而立的棕櫚樹剛剛現(xiàn)出婆娑身姿時，剛才還在棕櫚樹下火海邊獨木舟陰影下溫存耳語的情人已悄悄回到了各自的屋里” [4] [p27]，你能說這不是文學(xué)嗎？詹姆斯·克利福德更是提出了“民族志是虛構(gòu)”的觀點，雖然他想要說明的是任何民族志的寫作都無法將一個真理完整無缺地表現(xiàn)出來，但是也間接說明了民族志與文學(xué)的不可分離性，二者統(tǒng)籌于整個民族志文本中，使其部分的真理展現(xiàn)出趣味性。《賽德克·巴萊》正因為其文學(xué)性而體現(xiàn)了立意深遠(yuǎn)之處。

在《賽德克·巴萊》中，文學(xué)性首先表現(xiàn)在其悲劇性上。《賽德克·巴萊》是對1930年“霧社事件”的懷念和寄思，其整體呈現(xiàn)為一出悲劇，無論是故事情節(jié)的發(fā)展、人物的命運，還是相應(yīng)的配樂都展現(xiàn)了濃濃的悲劇色彩。亞里士多德曾說：“悲劇，是對一件重要、完整、頗有規(guī)模的行為的模擬……并憑借激發(fā)憐憫與恐懼以促使此類情緒的凈化。”[5] [p30]在《賽德克·巴萊》中，賽德克族人面對敵人強(qiáng)有力的攻擊而不得不退避，進(jìn)而被其奴役，受到種種屈辱并被迫再次反抗，但卻因力量懸殊而反抗失敗，整個故事脈絡(luò)都深藏在必然的悲劇之中，再加上劇中花崗一郎的死、馬赫坡婦孺的集體上吊、莫那魯?shù)赖乃溃拐侩娪皹?gòu)成了一個希望渺茫的死亡國度，從而激發(fā)了觀者的憐憫與恐懼之情，往往會深陷其中，久久難以忘懷。同時，在這場連環(huán)悲劇中，觀者還能感受到賽德克族的那種崇高的抗?fàn)幤床瘢瑸樽约哼M(jìn)行一場精神的洗禮。其次，文學(xué)性表現(xiàn)在《賽德克·巴萊》真與幻的對比之中。所謂真，即是現(xiàn)實世界那殘酷而血腥的死亡事件，無論是社群之爭的“出草”，還是族群之爭的賽德克族人與日本人的拼殺，都是用灰暗的色彩來涂抹現(xiàn)實，是穿梭在世間的邪惡之蛇。而幻，則游離于真實之外，以一種或者想象，或者存在的景象來顯示截然相反的美感，用彩色來描摹理想狀況，使之呈現(xiàn)出安靜、祥和的氛圍。花崗一郎的死就是現(xiàn)實的真與理想的幻的對比，希望通過死亡而達(dá)到自我的新生，來洗脫自己雙重身份的矛盾性。而在霧社事件發(fā)生之時，莫那魯?shù)揽匆娔潜姸嗫葜ι系囊欢錂鸦ǎ瑒t更將真與幻的對比激發(fā)了出來，將花朵的美麗與尸體的丑惡凝結(jié)在自然與人類的世界，“這朵櫻花代表什么意義？對我來講，完全不重要。我只是要他抬頭的時候，不小心看見只有一朵櫻花開，只要這種感覺就好。” [1] [p173]正是這種感覺，將原本污垢的世界凈化，將生死之間緊張的情緒安撫，在真與幻之間達(dá)成和解。最后，文學(xué)性表現(xiàn)在《賽德克·巴萊》所呈現(xiàn)的文學(xué)意蘊(yùn)上。那朵獨自盛開的櫻花自然意蘊(yùn)豐富，令人聯(lián)想到佛家所說的“一花一世界”，這朵櫻花仿佛蘊(yùn)含了所有美善，可以包裹一切丑惡。而影片結(jié)尾那座虛幻又真實的彩虹橋，將賽德克族人由一個空間渡向另一個空間，是由生到死，還是由死到生，亦或是由生到生？由死到死？在觀者的心中，總有一個屬于自己的答案，能解釋回歸祖靈的奇異行程。

結(jié)語：

民族志電影因其特殊的背景選擇而具有了闡釋的多維性。在這些闡釋之中，我們可以窺見民族志、影視與文學(xué)之間不可分割的特性，也預(yù)示了當(dāng)今人文學(xué)科大融合的時代趨勢。唯有在多種闡釋的交匯處，才能看見我們想要尋找的那“部分的真理”。

注釋：

[1]魏德圣.跟自己的名字賽跑：《賽德克·巴萊》導(dǎo)演手記[J].北京：人民文學(xué)出版社，2012.

[2]王銘銘.人類學(xué)是什么[M].北京：北京大學(xué)出版社，2016.

[3]克利福德，馬庫斯編;高丙中，吳曉黎，李霞等譯.寫文化：民族志的詩學(xué)與政治學(xué)[C].北京：商務(wù)印書館，2006.

[4]瑪格麗特·米德;周曉虹譯.薩摩亞人的成年[M].北京：商務(wù)印書館，2008.

[5]章安祺編.西方文藝?yán)碚撌肪x文獻(xiàn)[C].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010.