還原民間戲曲的“生活相”
——以侗族村寨勝里為個案

楊丹妮

一、戲曲生態考察：戲曲生態學研究的一個維度

生存與發展是人類社會的核心問題。戲曲藝術作為一門人類創造的舞臺藝術，自誕生以來亦逃不過對這一核心問題的應對與挑戰。戲劇家張庚曾在《戲曲生存與延續的社會條件》一章中指出：“一個劇種的誕生并不等于它一定能長命百歲地活下去”“一種聲腔的命運，其存活的長短”“它在整個戲曲史上影響的大小，是有其非常具體的原因的”。這里“非常具體的原因”，實際上是指能使“戲曲生存與延續的社會條件”——即戲曲生態的優劣而導致劇種可否產生及其盛衰，都與戲曲環境有著相互制約而無可分割的關系。其公式為：適宜的戲曲環境——劇種產生——劇種融入環境——戲曲運轉正常。這一公式說明了戲曲活動有其自身的必然規律，按其公式，遵循這一規律，戲曲環境與戲曲繁榮才能相輔相成，戲曲運轉才能良性循環。戲曲環境是戲曲劇種得以產生乃至生存的社會條件。*張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通論：史論卷》，北京：中國戲劇出版社，2010年版。

戲曲生態學是一門關于戲曲生態建構與發展的學科，它關注的核心問題是戲曲的生存與發展的現實狀況與未來可能。*張吳民:《戲曲生態學的學科界定與發展方向》，《戲劇文學》2013年第6期，第4頁。戲曲研究引入生態學的視角，極大地推動戲曲理論界對于戲曲生態整體及其各個子系統的密切關系程度的關注，戲曲生態學由此而生同時被倡導其應成為學科專業予以建構。為此，戲曲生態作為戲曲生態學最為關注的重要關鍵詞和理論闡釋維度成為戲曲理論界熱議的學術議題。戲曲研究者吳民在對戲曲生態學進行學科界定和理論建構時提出，戲曲生態主要由四個子系統構成，即外部生態、內部生態、生存生態和新生態，各個子系統又包含不同的層面和要素。戲曲生態內部各個子系統及其下屬層面和要素之間，都是互相聯系的，是一個不斷發展變化、不斷交融并互相影響的動態系統。*吳民：《戲曲生態學的學科界定與發展方向》，《戲劇文學》2013年第6期，第7頁。

當代戲曲日漸式微，原因紛雜，不一而足，筆者認為其中最為重要的一條是民間戲曲的民俗生態系統的根基被動搖，地方戲以及少數民族戲曲劇種的生存根基和本土意義被漠視。當前面臨的根本問題是如何積極調適和優化戲曲生態環境，顯然這是一個從理論到實踐都異常復雜的社會性問題。有鑒于此，從維系和激發民間戲曲藝術的旺盛生命力和創造活力的角度，應著重加強對戲曲藝術的生存與延續至關重要的戲曲環境以及戲曲整體生態的深度維護和氛圍營造，才是戲曲振興的長久之計。

少數民族村寨的民間演劇活動是一種對鄉土民俗活動依存性較高的表演活動，甚至很多戲劇演出在村民眼里不是為了追求審美欣賞需求的藝術展演，而更多的是為了完成村俗活動而進行的不可或缺的儀式部分。令人心痛的是，作為傳統文化之集大成者的地方戲劇和少數民族地區的本土戲曲卻日漸式微，已是不爭的事實。尤其是在少數民族地區，極富民族特色的本土劇種在社區內部遭受內外文化的雙重夾擊，以鄉戲為代表的傳統戲曲振興之路亟須落腳在具體的鄉土社會當中予以培植和生發。本文通過對廣西侗族村寨中存續的民間演劇藝術實踐的“村落民俗志書寫”，對特定村落的戲劇藝術進行個案聚焦式的分析，關注范圍涉及劇種、戲臺、戲班、戲師、演員、演出習俗等與侗族地區戲劇活動關系極為緊密的“人”“物”“事”和“地”，探討跨民族、跨地域的多元戲劇藝術如何在侗族村落這一社區空間中存續、發展、共享和并存的。

二、侗寨勝里的戲曲生態：鄉土社會的一種公共文化生活

侗寨勝里的戲曲通常是作為一種集體性的娛樂方式出現在侗族的社區日常生活之中的，由于其藝術含量和舞臺表演的高度凝練性和協和性，是一種需要調動鄉土社區絕大多數人參與排練演出并在村落社區中公演，以此滿足族群社區內部精神文化生活的民間演劇形式，從某種程度上說是侗族鄉土社會的一種公共文化生活，至今仍是當地民眾參與度最高的大眾藝術。

(一)侗寨勝里：孕育鄉戲的村落單元

侗族村寨“勝里”(侗語“senl liix”)，又稱“五百和里”(侗語“ngox begs liix”)，是廣西柳州市三江侗族自治縣(以下簡稱“三江縣”)一個有著悠久歷史、古樸文化的中國南部侗族村寨群落。其核心村寨為三江縣良口鄉和里、南寨兩個行政村，東距三江縣城古宜鎮23公里、良口鄉政府駐地東北部12.6公里。321國道線從村前蜿蜒而過，是有著1000年歷史的古老侗族村寨集合體。“五百和里”是人們對歷史上連片聚族而居的和里、南寨、歸斗、良柳等村的統稱，因其戶數加起來約為500戶，故將之統稱為“五百和里”。

依循傳統，勝里是當地對和里、南寨等行政村及所轄自然屯的統稱。其中，和里村東界老堡鄉漾口村，南毗南寨村，西鄰同樂鄉歸東村，北接燕茶村，下轄和里、歐陽、金剛3個自然村屯，9個村民小組，全村470戶2200人，侗族人口占98%，主要經濟來源是茶葉、木材和外出打工，是三江縣新農村建設、美麗三江·清潔鄉村示范點之一。2014年，和里村入選國家民委公布的首批中國少數民族特色村寨名錄；同年被評為柳州市第八屆“風情柳州 美麗鄉村”十大美麗鄉村。2015年入選廣西首批傳統村落名單。2016年被評為“中國美麗鄉村百佳范例”。

南寨村東與和里村接壤，南與老堡鄉毗鄰，北與歸斗村相連，西與產口村相依。轄上南、下南、寨貢、高王、良梨等5個自然屯，19個村民小組，農戶525戶2415人。和里、南寨兩村因相距不遠，語言相同，習俗相近，且互為姻親，在外村人看來儼然一個村落共同體，所以至今仍然習慣把和里、南寨兩村統稱為“五百和里”“勝里”或“里”。本文以當地較為普遍的“勝里”的叫法統稱和里、南寨兩個行政村構成的村落共同體。

(二) 盛衰之間：勝里民間戲劇流變史

侗寨勝里人文薈萃，文藝興盛，是方圓十里家喻戶曉的戲窩。單單和里、南寨兩個村屯至今還保留著9座戲臺(由于年久失修或火災損毀等原因曾先后有4座戲臺已廢黜)，足以看出當地有著積淀深厚的戲曲演出傳統。筆者在2008年9月至2016年11月回鄉調查時了解到勝里的各村屯、各房族都有著各不相同的戲曲傳統和拿手劇種，如南寨村下南屯以善演侗戲著稱，和里村的吳姓族人則以演繹桂劇和自創的半臺戲為專長，和里村歐陽屯的彩調演出被公認為四村八寨中的佼佼者。

村里上了點年歲的老人們回憶往昔戲劇演出盛況時說，勝里是當地有名的戲窩，“過去全村六甲開花，六臺戲。農歷六月都有人學戲。”*侗族地區一般演戲多在農歷正月或農歷十月的秋收過后的農閑時間。農歷六月是農忙期間，侗族群眾忙于生產不事排演戲劇等活動，但特殊時期或群眾演戲興致高漲而演戲的情況例外。被訪談人：覃彩瓊。訪談地點：和里村。訪談時間：2008年9月30日。訪談人：楊丹妮。“老一輩唱戲的可多了，三條江都去過。”*被訪談人：吳天良。訪談地點：和里村。訪談時間：2008年9月30日。訪談人：楊丹妮。勝里群眾除了掌握多種戲曲劇種以外，各村屯、房族皆有自己能編能演的戲師和村民內部組織的業余戲班，各戲班均有擅長演廣西漢族地方戲——桂劇、彩調和本民族戲劇——侗戲的演員。

聽村里人講，起初只是傳唱一些“嘎經”(侗語“kgal jenl”)、“嘎琵琶”(侗語“kgal bic bac”)、“嘎坐夜”(侗語“kgal suik nyaemv”)、“嘎耶”(侗語“kgal yeeh”)等傳統本土歌謠。清末至民國初期，隨著漢族劇種陸續傳入三江各地，勝里的各村屯也相繼延請著名的桂劇、彩調藝人或戲班到村寨里來教戲。在外地戲師的悉心指導和自身的揣摩研究下，勝里的數個村屯已經能夠獨立創編、執導幾出像模像樣的桂劇、彩調演出劇目，并深受群眾的歡迎。可是，細心的戲師們發現，這些運用漢語念白唱做的漢族劇種雖然唱腔委婉動人，臺步變化多樣。但是許多不識漢話的侗族婦女兒童只能觀看演員們在舞臺上的走臺和服飾穿戴，卻難以完全理解和弄懂桂劇、彩調演出中的道白臺詞和表演內容，這在某種程度上限制和削弱了他們的欣賞興趣和喜愛程度。

隨著貴州侗戲在三江的廣泛傳播，南寨村下南屯的村民在去外寨交往做客時看見別的村寨有使用侗語來演唱的侗戲，覺得這樣的戲曲都是父老鄉親熟悉的內容和題材，易于傳唱，即學即會，當即就邀請侗戲戲班到村里教唱侗戲。于是，南寨村下南屯亦涌現出了楊文賢、楊開遠等一批在當地頗有聲望的編演唱作俱佳的侗戲戲師。這些侗戲戲師不僅依靠自己在戲曲藝術方面的天賦自行鉆研、提高演技水平，而且還先后參加了縣里面組織的文藝培訓班，學成歸來后組織村民創辦了業余戲班——人和班。在他們的帶動影響下，和里、南寨附近的各村寨紛紛爭相學之，排演侗戲，入夜的侗寨戲臺處處都是鑼鼓喧天，唱曲念詞的熱鬧景象。每到秋收之后，勝里的各個業余戲班就開始了排演劇目的繁忙時期。在勝里，每逢喜慶節日或重要賓客來訪，總有侗戲上演。特別是在春節期間，侗戲班子們則更為忙碌，村寨間、寨內的宗族之間經常互相邀請交換演出，有時一演就連續演出好幾天。

20世紀五六十年代是侗戲的繁盛期，當時勝里的各大自然屯都有自己的戲班和相對固定的演員班底，甚至有些技藝出眾的戲師還以此為生計，到周邊村屯去教戲，變成半職業性的戲師，農忙時回家干活，農閑外出教戲三五個月。到了“文革”時期，包括侗戲在內的少數民族文藝活動被禁，提倡排演適應新時期思想宣傳的文藝形式，京劇樣板戲、三句半等新式藝術傳入勝里，村里人開始被動學習這些非本族語言表演的文藝。當時為了真正達到宣傳馬克思列寧主義和毛澤東思想，包括侗戲演員在內的村里的文藝愛好者被吸收納入成為毛澤東思想文藝宣傳隊的成員，他們除了用漢語官話來表演新式藝術，還結合侗族口語特點改編、創作了《沙家浜》等文藝節目，便于不曉漢話的侗族婦女老幼觀賞。

改革開放以后，尤其是隨著20世紀80年代初期的民間文藝集成志書編纂工作的推進，沉寂多年的戲劇演出活動在全國各地開始回溫，戲班活動開始伴隨著民族文化活動的再次恢復得以興盛。與全國情況一樣的是，勝里的人和班、文明堂、永樂班紛紛組織排演侗戲，1982—1985年間南寨村下南村、和里村歐陽屯參照縣城大禮堂的建筑樣式興建了本屯的新式戲臺，各村寨間以戲劇表演為主要內容的社交活動逐漸增多。南寨村下南屯著名侗戲戲師楊文賢被三江縣文化館再度聘請去給全縣的民間戲班普及傳戲，其子楊開遠繼承父業不辭勞苦到岑旁、平溪、培秀等侗寨苗村輔導侗戲。2006年侗戲以其獨特的藝術性和珍貴的民族性成功入選廣西第一批非物質文化遺產名錄，2012年由三江縣作為申報主體的侗戲作為擴展項目入選國家級非物質文化遺產代表性項目名錄，由此開啟了侗戲在新世紀蓬勃發展的春天。2006年南寨村因侗戲等文藝活動開展活躍被柳州市文化局評為侗戲傳承點，2007年以侗戲骨干組成的南寨村下南屯文藝隊榮獲柳州市“十佳村屯民間文藝隊”，2008年南寨村第二代侗戲傳承人楊開遠被評為廣西首批自治區級侗戲項目代表性傳承人，2018年5月入選第五批國家級侗戲項目代表性傳承人名單。

(三)多元劇種：“金字塔”式的戲曲構成

據調查，以族屬為劃分標準，勝里侗族村寨主要流行的劇種有兩大類：一是漢戲，另一個是本土戲劇。其中，漢戲以盛行在廣西境內的桂劇和彩調為代表，本土戲劇則是以侗語為主要語言的侗戲和勝里當地群眾自創的半臺戲。這些多元劇種并存流布為侗族村寨的戲曲藝術的交融與競爭提供了多種可能，并由此呈現出侗族非同一般的藝術風貌。作為土生土長的民族戲劇，侗戲在廣大的侗族聚居區擁有著最廣泛和無可爭議的群眾基礎和觀眾人數，它牢固位于侗族社會戲曲藝術的塔底，與桂劇、彩調等一大批優秀的漢族劇種一起爭芳斗艷，共同撐起了侗族地區民間戲曲藝術的“金字塔”。*楊丹妮：《共生共榮的“金字塔”——廣西侗族地區戲劇藝術“文化生態位”研究》，《民族藝術》2017年第2期，第161-162頁。

1.漢戲

漢族戲劇表演被視為一門高度成熟的舞臺藝術形式誕生于漢族民間，時至今日看戲依舊被視為漢族群眾的主要文化娛樂活動之一。作為中國優秀表演藝術的圭臬，漢族戲劇不僅在漢族地區流布，它還深刻影響著少數民族地區的藝術審美和文藝走向，甚至作為外來劇種對某些少數民族劇種的催生作用功不可沒。

據筆者田野調查了解到，在勝里，侗族群眾最早接觸到的戲劇藝術其實是流傳于本省區的廣西漢族地方戲——桂劇和彩調。勝里的侗人統稱這些漢戲作“戲嘎”(侗語“xil gax”)，意為漢人(客人)唱的戲。

(1)“唱朝廷”的桂劇

桂劇是廣西的主要劇種之一，俗稱桂戲或桂班戲，是用桂林方言演唱的劇種，流行于通行“西南官話”的廣西各大城鄉之間，尤其深受桂林、柳州、河池等桂北地區人民的喜愛。因屬皮黃戲系統，對聲腔藝術與表演行當要求頗高，桂劇傳入三江侗區后就被作為一種有別于傳統侗族歌謠的，高度程式化的綜合性表演藝術深受侗族群眾的喜愛，享受著被侗族民眾無比尊從的高尚地位。又因其劇目豐富，有“大小本雜八百出”之說，且題材多是反映帝王將相、才子佳人的正統歷史劇目，被勝里的群眾形象地稱為“大戲”“唱朝廷的戲”。

清末民初，三江縣從桂林請來了桂劇“林秀甫花旦班”到三江縣古宜鎮演出，后又有“永慶班”“娃娃班”等桂劇班藝人相繼到三江各地傳藝。筆者在對勝里侗寨進行田野調查時了解到的情況也印證了這一點，村里的老人回憶說桂劇應該是最早引入他們村寨的漢族戲劇。南寨村村民楊開坤說：“我們最早演的戲是大戲，也就是桂劇。當時村里邊沒人會演大戲，我們是去城里看到有外地來的戲班覺得很好看，于是到了‘二月初五’的會期我們就請這些戲班來三王宮里唱戲。當時看的人可多了，很熱鬧。”*被訪談人：楊開坤。訪談地點：南寨村。訪談時間：2012年7月25日。訪談人：楊丹妮。和里村歐陽屯的永樂戲班在20世紀60年代時也多次延請柳州桂劇團董雙山、傅新桂兩名桂劇師傅駐村教戲，桂劇傳統劇目《雙龍會》《草曹官》《打破天門陣》等就是在這些外來戲師的傳教下留存下來的。

(2)“唱家庭”的彩調

桂劇的另一個姐妹戲曲——彩調也在清末傳入三江。清宣統二年(1910)，古宜鎮有位侯姓藝人在林溪鄉開館教授彩調。后來林溪鄉習藝的青年組織了彩調班。“民國”十七年(1928)桂林市臨桂縣著名彩調藝人李大樹進入三江各地傳藝，后落戶板江，為三江培養了很多彩調藝術人才。*吳桂貞：《三江民族文化小詞典》，南寧：廣西民族出版社，2007年版，第67-68頁。彩調劇作為外來劇種，之所以逐漸得到勝里侗族群眾的接受與喜愛，源于彩調劇歡快親民的劇種藝術特色。彩調一入侗寨勝里，即刻就在侗族群眾中找到知音，引起共鳴。

相比較于桂劇唱做念舞的程式化，源于桂北農村歌舞說唱的彩調藝術在舞臺上卻顯現出另外一種生動活潑的藝術氣息。舞臺上男女對舞歡歌，男舞花扇，女揮方巾，以贊美大自然或歌頌愛情為主要演唱內容，盡顯平民草根文化特色。這種平民化特征突出的戲曲藝術非常貼近底層百姓的普通生活，劇目多以勞動、愛情、家庭生活等為主題，因此被外界贊譽為戲曲百花園中俏麗的山茶花。這種盛傳于桂柳一帶的漢族小戲讓侗族群眾倍感親切，易聽易懂，也符合侗族社會長期以來喜歌善唱的觀賞習慣。相較于桂劇，彩調自傳入廣西侗族地區后，便擁有了更為廣泛的群眾基礎。侗族群眾不僅喜歡看彩調，甚至還會請來彩調師傅傳藝。在侗族村寨中有一大批彩調愛好者，他們在演出過程中，能根據本地區的實際情況和侗族人民的藝術情趣及欣賞習慣，將其有所改編與創造。每逢排練、演出之際，寨中村民家家戶戶自愿捐獻糧食或是現金作為演戲的開支。在正式演出時，戲臺下觀看的群眾還會向舞臺拋送布匹、錢財等物，以示喜愛。據筆者在田野考察時了解到，其實不惟只是外地的漢族彩調藝人深入侗鄉開館傳藝，一些侗民族的彩調演員在學藝成師以后，亦經常被附近的漢族村莊請去教習彩調。由此可以得知，彩調已經成為侗漢兩族人民相互學習、彼此互傳的一門戲曲文化藝術。

2.“客變侗”的侗戲

歷史資料記載，三江的侗戲是19世紀70年代左右由貴州省黎平縣的水口傳入黔桂交界的三江侗族村寨——富祿鄉高巖村的。據說是1875年高巖村請來貴州侗戲師傅教戲，并成立了三江縣內最早的侗戲班子，從此這門用侗語道白和演唱的新的本土戲劇形式——侗戲在三江扎根，并迅速在三江各鄉鎮的侗族聚居村落廣泛傳開，由此開啟了侗戲跨省區的傳播之路。

筆者在2012年至2016年田野調查時，重點就侗戲何時傳入勝里的問題采訪了村里的多名70多歲以上的老人，他們都說不清楚侗戲是從什么時候傳到寨子里的。有些村民說：“原來村子里沒有侗戲，有貴州藝人來我村唱戲，后來村子里的老人議論說，人家都用侗話來唱戲，那么咱們也可以用自己的侗話來唱我們自己的故事。桂劇我們有人懂，那么就可以試著用侗話來唱我們自己嘛。貴州不是也用侗話來上臺，那我們也用侗話來上臺嘛。等于是模仿他們，我們也可以自己唱侗戲。”*被訪談人：吳仁里。訪談地點：和里村。訪談時間：2012年7月25日。訪談人：楊丹妮。

與很多侗族地區一樣，勝里的侗戲在20世紀50年代以前流傳并受群眾喜愛的劇目多是由漢族傳書或歷史故事移植改編的歷史朝代戲，因為使用侗族本族語言演唱，而讓許多不識漢話的侗族婦女也能夠欣賞，因此村里人將這一類侗戲形象地概括為“客變侗”“侗唱客”，意為侗家人唱的戲(侗語“xil gaeml”)。和里村民吳大剛說：“在1949年前后一段時間，貴州的侗戲戲班到我村來‘月也’，當時將民間故事《珠郎娘美》改編成侗戲，適應我們本民族語言，加上舊社會過來的人，文化水平有限，和外面接觸少，對漢語的唱詞不理解，聽了貴州侗人唱的侗戲以后，根據他們的翻譯，我們也用我們民族的語言來唱戲適應鄉村的老人，特別是婦女。這種用侗話唱的戲劇容易讓老百姓理解故事的內容與人物情節的來去，共同探討如何用精練的語言編成侗戲，這就是咱們產生侗戲的原因了。早期我們也像貴州侗戲那樣，唱一段，聽師傅提詞一段，后來我們又改革，不讓人提詞，要求表演的演員熟背臺詞，加大對語言的加工，容易速記背誦，動作像排桂劇、彩調那樣來要求。侗鄉的觀眾主要還是婦女兒童，侗戲可以用語言來教育民眾。”*被訪談人：吳大剛。訪談地點：和里村。訪談時間：2012年7月26日。訪談人：楊丹妮。

3.自創的半臺戲

勝里各村屯都有眾多的戲劇愛好者，一些擅長桂劇、彩調藝術的藝人在長期的舞臺表演實踐中嘗試將桂劇與彩調戲劇表演藝術融會貫通，在20世紀30—50年代，和里村就有一批戲劇愛好者將桂劇、彩調雜糅結合起來創編出一種自創的、不成熟的戲劇表演形式——半臺戲(半臺桂劇，半臺彩調)。在村子里，當地人公認半臺戲是源于和里村文明堂戲班的創新。

和里村文藝愛好者吳仁里說“我們吳甲常演半臺戲，摻桂劇和彩調。唱腔是桂劇，有南路、北路，一半臺唱桂劇，一半臺唱彩調。常演《四姐下凡》《白骨精打劫》等老劇目，好看。”*被訪談人：吳仁里。訪談地點：和里村。訪談時間：2012年7月25日。訪談人：楊丹妮。

(四)化戲為俗：侗寨民間戲曲的“生活相”

戲劇藝術一入侗鄉村寨，便如同一顆種子逐漸在侗族鄉土社會生活中扎根、萌發。作為一種可以被群眾娛樂、欣賞的舞臺表演藝術，喜好文藝的侗族人民化戲為俗，將外傳的漢族戲劇和由此而催生出的本土戲劇一起，深度融入本族的民間風俗，將其視為鄉俗而待之，讓侗寨民間戲曲擁有了獨屬于侗族地區而有別于他地的“生活相”。

勝里侗族地區的戲劇演出習俗，有些與漢族地方戲一樣，有些又自帶有本民族的地域色彩。演唱侗戲是侗族人民逢年過節喜聞樂見的一種文化娛樂方式。演侗戲不僅是侗族的一種文藝形式，從侗戲的組織和演出儀式上看，更是侗族的一種風俗。*歐俊嬌：《侗戲風俗研究》，《貴州民族學院學報》2004年第5期，第57頁。在侗鄉民間，傳統的戲劇演出通常會依照立壇請師——鬧臺——開臺——正戲——加官——掃臺——散戲等主要程序依次進行。與很多侗族村寨一樣，勝里的戲劇演出至今仍然遵循許多禁忌規約和保留著相當多的演戲規矩流程，其中有一部分與侗族民間風俗緊密相連。勝里村寨當中比較重要且獨特的演出習俗主要有立壇請師、桂戲開臺、加官砸彩、演廟會神廟戲、演月也戲、演單不演雙等。

1.立壇請師

戲劇表演作為一門表演藝術，對于觀演群眾而言是一次愜意歡快的藝術欣賞，但是對于演出戲班來說卻是一件極為嚴肅的大事。勝里的戲班在演戲之前，都要舉行莊嚴的立壇請師的儀式，按照當地戲師的解釋是為了祈求祖宗神靈和戲劇祖師保佑演出順利進行。立壇請師不是演戲的主要內容，卻是戲班演出活動必不可缺的重要一環，因為戲班里的人認為，只有請師后，祖先神才能下凡保佑舞臺及演員，不讓妖魔鬼怪驚擾演出活動。聽說村子里曾經有過戲班在演出前沒有請師的情況，就有演員在表演過程中直接倒地不起的事故發生。勝里各村屯、各戲班的立壇請師儀式不盡相同。和里村楊氏慶祥戲班的請師儀式由戲班里的“掌簿”師傅或戲班本寨老人或鬼師擔任主持儀式者。在戲劇開演前，在舞臺中間擺放一個長條木凳，木凳中央貼一張紅紙，凳子上依次陳放二胡一把、一碗符水、一碗盛有米粒的碗(碗上插有三炷香)。請師開始時，先將本戲班名牌放置在米上，然后由主持人燒香化紙。這時全體班員肅立，主持者念誦祈詞。念誦完畢，主持人將三炷香插在戲臺前，鳴炮，戲班樂隊鳴奏鬧臺鑼鼓，一則表示演出即將開始，二則表示禮成。南寨村下南屯的人和戲班請師的壇位一般設在舞臺幕布背后或戲師的家里，通常由儀式者悄悄進行，不演示于人前。各戲班的念詞大同小異，人和戲班的請師詞為“門龍請師”：請你陰師傅，請你陽師傅，請你老郎師傅，請你吳有松師傅，請你侯玉坤師傅，請你吳云龍師傅，請你韋有謀師傅，請你吳文彩師傅，日請日到，夜請夜到。吾奉太上老將軍，即即靈。

2.桂戲開臺

在勝里的各村屯，民間戲班都信奉著凡是有戲劇演出都必須要先演一出桂戲折子戲作為開臺劇目的演出規矩，而這一習俗一直延續至今。當地人虔誠地相信以桂戲開臺方能夠穩住戲臺，主要是通過開臺表演那些維護正義、替天行道的戲曲故事，讓人們感同身受那些具備忠義精神的戲劇人物身上所發散出的正義之光，這一正義之光足以震懾黑暗勢力，不讓妖魔鬼怪或不利的因素影響演戲的正常進行。開臺戲的劇目，常見的多是《戰長沙》《關云長》《包公辦案》《魁星提斗》等歷史戲，弘揚的是懲惡揚善、忠義孝悌的傳統仁愛精神。

3.加官砸彩

受桂戲、彩調演出習俗的影響，勝里民間演劇活動中亦流行“跳加官”“砸彩”的傳統風俗。只是現在的加官儀式不像舊時班社在正式演出前由旦角裝扮登場，以整妝、灑水、掃地、掛畫等系列舞蹈向主家或看戲的官紳、商賈恭維、謝賞。勝里的加官砸彩自演出開始，觀演群眾尤其是主寨各戶及外嫁回娘家省親觀戲的婦女，紛紛將封有錢幣的紅包、布匹、飲料、食物等砸上臺來，以示對演員的賞賜，同時以鞭炮助興。戲班將收到的賞賜悉數登記入冊，并在某一演出片段結束后，向臺下觀眾打躬作揖，依次宣讀收受的財物，感謝大家的賞賜。據村里的老人說，以前看戲時有部分觀眾惡意地用銅幣砸向演員，或者將點燃的鞭炮扔上戲臺，造成演出的中斷，甚至有些演員的戲服被燒壞，損失不小。后來經村里人協商討論，要求臺下觀眾必須遵守看戲的規則，紅包可以從臺下往舞臺上投遞，但嚴禁向演員扔擲銀元、硬幣等物品，同時建議臺下觀眾在表演時不要燃放鞭炮，以免影響正常演出的順利進行，避免打亂演出節奏。

4.演廟會神廟戲

侗寨勝里與許多普通的侗寨村寨演劇非常不同的一點是，這個村落集合體有著一座祭祀古代英雄人物的全國重點文物保護單位——三王宮，在這座廟宇里至今仍有一座可供當地香民群眾觀演文藝活動的木樓戲臺——三王宮木樓戲臺。與全國很多地方的神廟戲樓一樣，三王宮木樓戲臺一般只能在每年農歷二月初五的三王宮廟會舉辦期間舉行相關的文藝表演。當然在所有的文藝表演節目之中，戲劇演出是不可或缺的，也是必須第一個表演的節目。聽村里老人講，最早廟會是邀請附近漢族村寨的桂劇班子到廟會上唱戲的，后來當地村民自己學會唱戲后就自己演出了。三王宮的廟會由勝里的各個村屯以輪值的形式負責主辦，每年廟會須由主辦方負責唱開臺的桂劇(或指定別的村屯的桂劇表演)，此后再進行侗族耶歌、小品、現代歌舞等節目表演。村里有個不成文的規定，就是三王宮的神廟戲臺上的酬神獻戲的演出只能在廟會期間唱，平時不能隨意舉辦任何歌舞戲劇活動。各村屯的文藝活動可在需要時在本屯的宗族戲臺內進行。

5.演月也戲

侗族的戲劇演出并非只是僅局限于本村、本宗族的內部表演，至今幾乎也沒看到完全以演出收入盈利為生的職業性民間劇團班社。戲劇表演在侗鄉主要還是作為鄉俗聯誼的藝術而存在，并且與侗族的民間風俗“月也”緊密結合，形成了民族風格極為濃郁的戲劇演出類型——月也戲。在侗族地區，有此寨到彼寨集體做客和進行文化交流的習俗。這種習俗侗語稱“月也”(侗語“weex yeek”)。在侗鄉，以文娛聯歡、鄉飲宴客為主要目的社交活動——“月也”因文藝形式的不同而有不同的分類，如以賽蘆笙為主的稱為“也蘆笙”(即蘆笙客)，以唱耶歌為主的稱為“也嘎耶”(即唱歌客)，而以演戲看戲為主的就被稱為“也戲更”(即侗戲客)，受到外寨邀約在“月也”活動過程中的戲劇演出就被統稱為“月也戲”。

6.演單不演雙

侗族民間演劇風俗中還有一個比較特別的習慣就是侗族戲班講究表演天數必須是單數，就是當地俗稱的“演單不演雙”。一般來說，侗區的戲劇表演通常是一天、三天、五天、七天，不會演兩天、四天、六天，尤其是受邀到外寨表演節目時，就要根據本戲班能演的劇目存量和演出時長綜合考慮，嚴格遵守表演天數的單數規約，如果主寨盛情邀請并極力挽留，就要準備足夠的劇目和場次。所以，一般的戲班演出通常為一天，那些演員數量眾多、配置齊全、連演場次較多、劇目豐富、在當地民間擁有極高群眾口碑的戲班子，它們才具備連續走村串寨參加“月也”活動的唱戲能力水平。至于為何侗族戲班須遵循“演單不演雙”的規約，當地人也解釋不清。這或許是侗族崇尚單數的民族心理在戲劇習俗形成中的留存與印痕吧！

三、少數民族戲曲的生態之路：回歸生活還是走向藝術？

與很多鄉土藝術一樣，鄉戲往往滋生于廣袤的鄉土社會中，因帶有極強的鄉土性、民間性和樸拙性而被視為民間底層社會的民俗藝術，往往被視為有別于精英文化視野中的舞臺藝術表演。鄉戲的誕生空間——鄉土村落注定給這種戲劇藝術烙印上濃濃的鄉土氣息。鄉戲的甫一出現，引發著鄉民、村落戲班和民間戲劇演員的舞臺演出和藝術實踐，而且這種藝術實踐是沒有高低貴賤之分的，都是人類文化藝術才情的揮灑，都是人類尋求自身精神圓滿表現的藝術創造，理應與精英階層所創造的高雅文化具備相同的文化地位。

侗族村寨勝里的鄉戲源于廣西漢族地方戲的傳入撒播，隨著這些“唱朝廷”的桂劇、“唱家庭”的彩調等戲劇藝術在侗區的扎根流傳，讓勝里的侗族百姓接觸到了戲劇這一門綜合藝術，并繼而養成了唱戲、看戲的習慣；并且為了滿足自身演出需要而擁有了本土的漢族地方戲戲師和演員，再經過無數戲劇愛好者的潛心鉆研和創新實踐，“客變侗”“侗唱客”式的轉譯與移植，侗族地區終于誕生了土生土長的少數民族戲劇藝術——侗戲。在勝里侗寨，當地群眾還自創了一種不太成熟的戲劇形式——半臺戲，這些與戲劇活動密切相關的生動實踐傾注了當地人對戲劇藝術的無限熱愛與投入之情。在侗族群眾看來，無論是傳唱帝王將相、家國情懷的桂劇，還是敘說家長里短、歡歌熱舞的俚曲彩調，抑或是講述本土生活的侗戲，都是在年節時令、廟會祭神、村寨交往等場合中不可或缺的一項表演活動。戲臺歡慶之時彰顯的不僅是戲班演員的才情技藝，更多的是本族、本村的同心同德、團結協作的綜合實力。一臺戲劇和一出表演凝聚著的是眾人的付出與汗水，不惟營生與獲利，只是為了集體的榮譽和愉悅村民。

同時，我們亦可以發現，不同歷史時期，勝里侗寨的戲劇演出活動呈現出不同的興衰面貌。從根本上看，這既與時代背景的大環境關系密切，同時也與具體的小村落息息相關。勝里戲劇作為一項鄉民藝術，從根本來說同樣遵循著藝術的發展規律，它如其他藝術種類一樣，經歷萌芽、發展、壯大、鼎盛、沒落、振興等一系列可能的興衰浮沉，只是在不同歷史階段呈現不同面貌，或者準確地說，同一時期亦存在不同生存狀態交織的復雜情況。就目前而言，隨著文化娛樂方式的多元化以及現代文化消費理念的便捷化，需要數位演員合排演出、樂隊人員配合伴奏、演出時間相對較長和演出節奏較為緩慢的戲劇演出，無疑難以與歌唱表演、廣場舞節目以及小品等快節奏、快投入的現代文化娛樂方式相媲美。因此，現在勝里村子里舉行的文藝活動主要是以現代歌曲、廣場舞以及侗族耶歌、琵琶歌為主，每個節目的表演時間也多控制在5分鐘以內，連續幾天表演的連臺戲基本上在勝里難以上演了，最多也是演一些折子戲片段。毋庸置疑，就現階段而言，戲劇演出獨霸鄉村戲臺唱主角的盛景早已不在，但是客觀地說，侗族村民依舊保持著看戲的習慣。因為作為一種文化娛樂方式，戲劇在勝里侗寨民眾精神文化生活中，仍舊擁有不可或缺的一席之地，只是現如今沒法占據鄉土藝術的統治地位，但依然擁有絕大多數的受眾規模和群眾基礎，而這便是勝里侗寨最真實的藝術生態境況。

基于以上綜述，侗族村寨勝里的戲曲生態境況的真實個案折射出少數民族地區戲曲在新時代文化語境下逐漸呈現力所不逮的困局。從根源上看，具有強烈地域性的地方戲以及少數民族戲曲劇種是產生于特定地域和服務于特定人群的地緣性表演藝術，其生存與維系的根基更多的是依俗而生，戲以人傳，民俗生活的需求是其存在的深層動因。深究當前少數民族戲曲式微的根源，其實是戲曲表演藝術與真實民俗環境的勾連機制日益弱化，戲曲文藝反哺鄉民的機制淡薄，尤其是社區年輕人群對戲曲藝術的熱衷與主動承傳動力缺乏，這進一步加速了戲曲藝術代際傳承的難度。再者，由于方言(或少數民族語言)和地域的局限，吸引不到更多的外界力量對少數民族戲曲進行藝術本體上的推動與創新，少數民族戲曲要想脫俗就雅打造高端性、精品化的劇目步履維艱。回歸生活還是走向藝術，是當前少數民族戲曲發展過程中難以逾越的雙重困難。因此，需要客觀分析不同地區戲曲生態的樣式和成因，積極加強和重啟對少數民族戲曲生態的深度維護，堅持正確的戲曲藝術生態理念，倡導“戲賴藝精、戲以人傳、戲靠俗承、戲憑鄉落”的整體性鄉土藝術生態觀。在鄉村振興的戰略背景下，讓傳統民間戲曲真正回歸胞衣地，守住戲曲藝術的原生土壤以及和民俗文化生活須臾不可分割的天然聯系，真正還原民間戲曲的“生活相”，深度維護民間戲曲的活態觀演生態環境的氣氛營造和生態關聯，在“民藝興鄉”的藝術實踐中持續加大鄉土景觀重建、助力鄉村文化振興。