黑色電影

吳昭千夢

一、 夢起——黑色電影

著名電影學(xué)家阿爾特曼曾引述過流派（Genre）一詞，稱其給導(dǎo)演提供了如何制作電影的線索。的確，流派以故事和圖像之形態(tài)，連接并界定著不同的電影類型。黑色電影（Film noir），作為20世紀四五十年代美國電影市場涌現(xiàn)的一批影片集合體，在電影界關(guān)于“是否應(yīng)被獨列為流派”的類別界定在初期備受爭議。學(xué)者約翰·貝爾頓在其著作《好萊塢電影》中曾提到，黑色電影可以被單獨列為一種電影類型，這取決于一個完整的慣例體系和對此類電影的期望。例如，導(dǎo)演經(jīng)常使用低調(diào)的燈光對比來強調(diào)黑暗。盡管有人反對將其作為獨立電影類型，但它仍被時下社會視為一個系列或循環(huán)的合理存在，其特質(zhì)與德國的表現(xiàn)主義相似，而電影中的某些元素又會打破常規(guī)，有時甚至超出預(yù)期。而當黑色電影以其形態(tài)出現(xiàn)時，它會給觀眾帶來某種特殊情緒或感覺。對此存在異議的美國著名導(dǎo)演、影評家保施拉德則認為，所謂黑色電影，并非一種類型或流派，因為它“不像西部片和歹徒片那樣由環(huán)境與沖突來界定，而是由更微妙的調(diào)子和情緒的特點來界定。與灰色影片或非白色影片的可能的變體相對的，就是黑色電影”[1]。電影人約翰·貝爾頓曾提出，黑色電影來自法語短語卻與美國在好萊塢制造的一種現(xiàn)象有著密切聯(lián)系。學(xué)者安德魯·斯派塞則表示，此詞起源可追溯到法國影評人尼諾·弗蘭克于1946年發(fā)表的文章中根據(jù)“黑色小說”（法國犯罪類小說）而引申創(chuàng)造出的詞“黑色電影”，他也曾用“黑色電影”來回應(yīng)四部著名的犯罪電影——《馬爾他獵鷹》《再見》《我的美麗》《雙重賠償》和《勞拉》，其中《雙重賠償》被譽為黑色電影代表作。誠如電影學(xué)家詹姆斯那雷默爾所言，“識別一部黑色電影總是比定義黑色電影這個術(shù)語來得容易”[2]，黑色電影作為美國電影發(fā)展史的重要存在，其陰郁暗沉的藝術(shù)表達極具沖擊性的主題表達，打破常規(guī)好萊塢正統(tǒng)電影的簡單明快，對后世電影的影響不言而喻。其實，追溯該類電影產(chǎn)生的歷史淵源，時代給黑色電影打上的晦暗烙印亦淋漓盡致地體現(xiàn)在同一時期的作品中。

由于黑色電影的腳本主要來源于“冷酷的”犯罪小說。據(jù)《黑色電影研究》一書所論，在1941年至1948年間，大約有20%的黑色驚悚片改編自犯罪小說。此外，它還受到美國硬漢作家的影響，往往反映出戰(zhàn)爭時期絕望的特殊經(jīng)歷。因此，在那個時期，美國電影蒙上了更加陰郁的色彩。另一方面，從世界格局來看，20世紀三四十年代的歐洲大陸并不太平，由于受到戰(zhàn)爭威脅和納粹反猶太人大屠殺的雙重壓迫，相當數(shù)量的德國電影人逃往美國好萊塢，并對此時期的好萊塢電影產(chǎn)生了或多或少的影響。黑色電影最初就誕生于這個年代，好萊塢電影在更大程度上與德國表現(xiàn)主義的文化傳統(tǒng)與價值觀進行著對比，因而我們常能從美國同一時期的黑色電影中探尋到諸如光影造型、斜線結(jié)構(gòu)等德國表現(xiàn)主義的影子。

可以說，黑色電影的誕生并不僅僅作為推動電影界運動發(fā)展的主要藝術(shù)形式之一，更多的則是其在社會、經(jīng)濟、文化等各方面所產(chǎn)生的巨大影響而間接推動的。1945—1954年這近十年被譽為美國黑色電影的關(guān)鍵時期，“從時間上說，與那場大規(guī)模的反共政治迫害，與非美活動調(diào)查委員會、麥卡錫和黑名單的時代恰恰吻合。黑色彌漫著恐懼和妄想癥的氣氛，帶著它在絕望之中產(chǎn)生的災(zāi)難感，它是對于這些年代的政治氣候的一種隱晦的反映”[3]。換言之，黑色電影可被狹義理解成美國20世紀中期出現(xiàn)的、帶有明暗對比等強烈形式感、以城市中對昏暗街道為背景，反映悲觀宿命色彩的好萊塢犯罪影片。倘若將定義泛化，但凡在內(nèi)容或形式上帶有黑色基調(diào)或晦暗主題表達的影片，都可列入黑色電影的范疇。綜上可知，黑色電影可謂集美國犯罪、暴力題材，德國表現(xiàn)主義與法國存在主義思想于一身的好萊塢重要電影門類。

二、 夢中——《雙重賠償》

Yes， I killed him. I killed him for money and for a woman. And I did not get the money， and did not get the woman（是的，我殺了他。我因為金錢和一個女人殺了他。而我既沒有得到錢，也沒有得到那個女人）

由比利懷爾德于1944年執(zhí)導(dǎo)上映的黑色電影《雙重賠償》至今仍被作為范本為后世電影人所津津樂道。影片描述了一個成功的保險推銷員沃特，愛上了他客戶的妻子——性感美艷的菲利斯，并在其處心積慮的引誘下，一步步走入黑暗深淵的故事。沃爾特沉迷于菲利斯的美貌，同情并堅信她備受其“變態(tài)”丈夫狄金森的虐待，于是決定“英雄救美”，將這個可憐美麗的女人救出苦海。在兩人密謀制造了一場“火車事故”并準備拿著10萬美元的雙重賠償遠走高飛時，卻被沃特的同事凱斯發(fā)現(xiàn)了事件的蹊蹺之處，隨著凱斯的懷疑，沃特最終意識到只有菲利斯一人涉及雙重賠償?shù)暮锰帯６拿利惷婢咴谄湎蛭譅柼亻_槍時被揭露無疑，沃特最終走上了槍殺情人、自己重傷待捕的悲劇。

盡管電影學(xué)家安德魯認為倒敘可以打破圖像的主觀性，因其可以質(zhì)疑敘述者的閃回是否試圖理解過去的感覺，這被認為是一種奇特的威脅。電影《雙重賠償》中懺悔式的“閃回”，在這個周期的開始，有很大的影響。它通過開篇無數(shù)個場景，包括夜間街道超速行駛的汽車，蓬頭垢面的男性通過太平洋所有風(fēng)險保險的通道——令人不安和戲劇性，提供一個片段的敘述是一個瀕臨死亡的人，沃特·內(nèi)夫揭露一切進辦公室指定電話等，透露著故事注定走向悲劇結(jié)尾的線索。

除此之外，影片開頭沃爾特低沉的自述使得觀眾陷入更深一層的陰郁情緒之中。導(dǎo)演比利懷爾德用了3倍的場景變換，讓觀眾不斷重復(fù)悲觀的情緒。一種“我們都知道結(jié)局，但卻無法改變”的宿命感油然而生，這也在無意識中加重了本就陰郁的氣氛。值得一提的是，這部電影完全顛覆了大衛(wèi)· 波德威爾的敘事“邏輯”理論，在他看來，“旁白（syuzhet）可以通過系統(tǒng)地鼓勵我們做出線性的隨意推論來促進這一過程”[4]。因此，它也開創(chuàng)了黑色電影的專屬風(fēng)格印記。

正如前文所提及的歷史淵源，德國表現(xiàn)主義隨著電影學(xué)家的遷徙和戰(zhàn)時環(huán)境在一定程度上對美國好萊塢電影造成了深遠影響。德國電影、文學(xué)、戲劇、繪畫的表現(xiàn)主義運動產(chǎn)生于一戰(zhàn)后飽受戰(zhàn)后創(chuàng)傷的歐洲大陸，在此時期作為戰(zhàn)敗國的德國經(jīng)濟狀況蕭條、人民生活困苦，許多德國藝術(shù)家選擇將內(nèi)心的陰郁與苦悶轉(zhuǎn)嫁到藝術(shù)作品中的方式以宣泄自身對現(xiàn)實的不滿。以1920年《卡里加里博士的小屋》為代表的德國表現(xiàn)主義電影開啟了黑色彌漫、場面調(diào)度的陰影（布光法）與怪異扭曲斜線垂線的構(gòu)圖模式。20世紀中期的美國在經(jīng)歷了經(jīng)濟大蕭條及二戰(zhàn)的雙重打擊后與彼時的德國有了情感上的交集。因此，在美國黑色電影中隨處可見德國表現(xiàn)主義的縮影。在影片《雙重賠償》中，明暗強對比和不穩(wěn)定構(gòu)圖的風(fēng)格特征被展露無遺。

昏暗與黑暗彌漫在整部電影中，和眾多黑色電影一樣，《雙重賠償》的大部分場景是按夜景布光的，即使在白天的室內(nèi)依舊窗簾緊閉，更蒙上一層灰暗的色彩。低頂光與強側(cè)逆光、輔助光的沖擊使得畫面中的明暗對比加劇。劇中人物處于夜晚城市的黑暗實景畫面及被明暗對比效果隱藏的陰影之中，這種黑色基調(diào)的照明光效也恰好印證了電影評論家潑萊思·彼德森在《黑色電影的某些視覺主題》中所提出的觀點：“黑色片攝影師則把主光、輔光和逆光的位置放在一切可能想像得到的不同位置 ， 使得明部和暗部產(chǎn)生驚人和最不規(guī)則的組合。這樣使得通常那種引人的均衡的悅目的臉部就會出現(xiàn)相反的帶有偏執(zhí)狂的譫妄的威脅氣氛，產(chǎn)生典型的`黑色基調(diào)'。”[5]

另一方面，不穩(wěn)定的構(gòu)圖與奇形怪狀的線條恰如其分地映射了表現(xiàn)主義的審美表達。電影中垂線與斜線的大量運用顛覆了美國傳統(tǒng)水平線式的畫面構(gòu)造，不穩(wěn)定的斜線在分裂銀幕的同時，也加重了影片中氛圍的不安。場景中出現(xiàn)的百葉窗、樓梯以及參差不齊的異形狹縫，使得主人公被光線切割。就像《雙重賠償》中菲利斯的形象，不同于傳統(tǒng)意義上的好萊塢女主角，當菲利斯來到沃爾特的公寓時，她輕輕地靠在沙發(fā)上，高鑰匙的燈光使她的臉變成了半黑半白。這恰恰反映了她的矛盾處境——她假裝可憐的妻子，在很長一段時間內(nèi)忍受著一個極其兇狠的丈夫，同時又以她的賣弄風(fēng)騷。這種幽閉恐怖的畫面設(shè)計，將人物內(nèi)心世界的情感也分離得尤為深刻。

三、 夢末——黑色電影的黑白正義

電影學(xué)家約翰·貝爾頓指出，女性在黑色電影中通常扮演著社會威脅和心理恐懼的角色。從社會經(jīng)濟學(xué)角度而言，正如西爾維婭·哈維所言，戰(zhàn)時和戰(zhàn)后美國婦女地位的改變挑戰(zhàn)了男性的統(tǒng)治地位。《精神分析陣線》展示了黑人電影中女性對典型的危險的黑色英雄的心理威脅。在黑色電影中，性別的建構(gòu)是最鮮明的特征。它通常會在屏幕上創(chuàng)造出反英雄和蛇蝎美人的神話，而非傳統(tǒng)意義上的好萊塢電影。她們通常極具反叛性，不愿做賢妻良母。婚姻對于蛇蝎美人而言就像不幸而單調(diào)的籠子，束縛著她們所追求的自由。在這樣的強烈對比下，蛇蝎美人們往往借助自身的魅力與伎倆來爭取獨立，即便是走向毀滅的結(jié)局，仍然保持著獨立的姿態(tài)。《雙倍賠償》的菲利斯是一個兇殘卻迷人的女人，她俘獲了男主角，并將沃爾特帶入了犯罪和死亡。此外，沃爾特本應(yīng)靠自身才華而更加出眾，成為更成功的保險員，但當他被物欲與情欲的渴望所擊敗時，所有的夢想都被謀殺夢魘所取代。

《雙重賠償》的第一幕所呈現(xiàn)的沃特，由遠及近地從黑暗深處走入觀眾視野，在剪影被愈發(fā)放大的同時，似乎也暗示著他內(nèi)心欲望的擴張與最終走向悲劇的結(jié)局。黑暗籠罩在沃特周身，也正被巧妙隱藏在每個人潛意識的反抗心緒之中。這種試圖掙脫卻越陷越深的沼澤式欲望深淵，是否會在某個時間節(jié)點吞噬人心？導(dǎo)演懷爾德和編劇錢德勒在全片致力強調(diào)的主題，莫過于此。整部影片用晦暗基調(diào)表達和重申著傳統(tǒng)正劇的主題，即被欲望支配行動、強行跨越社會規(guī)則的人，其挑戰(zhàn)道德底線的非法手段行為，最終會被規(guī)則所泯滅。值得一提的是，《雙重賠償》當年上映的宣傳海報也頗讓人回味，觀眾可以通過畫面迅速捕捉到這對夫婦的緊張關(guān)系，因為他們懷槍擁抱。海報上的肖像通常提供了一種強烈的冷凝，一些轟動的元素和時刻以黑色電影為賣點的契機。那些最初的，看似無害的，影射的則是陰謀的開始。

回望黑色電影的發(fā)展軌跡，盡管各種電影都在迅速發(fā)展，但它仍然扮演著重要的角色。因此，有必要了解其特點，并嘗試分析其獨特的細節(jié)。因為黑色電影永遠都是一面黑暗的鏡子來提醒著我們，欲望的正負兩極猶如黑白夢魘般充斥在每個人的身邊。

參考文獻：

[1]（美）保·施拉德.黑色電影札記[J].郝大錚，譯.世界電影，1988（1）.

[2]（美）詹姆斯·納雷摩爾.黑色電影[M].徐展雄，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[3]（英）菲·坎普.出自惡夢工廠——非美活動調(diào)查委員會和黑色電影論[J].陳梅，譯.世界電影，1988（1）：80.

[4]Bordwell，David. Narration in the fiction film[M].London： Methuen&Co.Ltd.1985：50-51.

[5]保爾夫.從兩部美國影片看黑色電影[J].電影藝術(shù)，1995（2）.