藝術的界限與信度的追索

庚鐘銀

考察創作實踐，在我國，歷史題材紀錄片所涉歷史，按距今時間長短可分為久遠的歷史或晚近的歷史。久遠歷史題材紀錄片一般被稱為歷史文化紀錄片;晚近歷史題材紀錄片一般被稱為文獻紀錄片。歷史文化紀錄片和文獻紀錄片庶幾筑成我國歷史題材紀錄片的主體。

從內容上看，歷史文化紀錄片是一種積淀的、沿革的人類記憶，是對人類“從前”文明狀況的介紹、闡釋。文獻紀錄片則主要以晚近歷史資料為依據，彰顯晚近歷史進程中的要人、要事。從形式上看，“真實再現”和“口述歷史”是歷史題材紀錄片建構歷史的兩種常見的重要方法。“真實再現”多見于歷史文化紀錄片，“口述歷史”則多見于文獻紀錄片。

無論哪種類型，無論哪樣存在，以當下視角敘述歷史、闡釋歷史都面臨著一個繞不開的倫理問題，即歷史真實問題。歷史文化紀錄片因“真實再現”方法的常用，讓我們不得不思考其所面對的藝術界限問題，而文獻紀錄片因“口述歷史”方法的借鑒，又讓我們不得不思考其所面對的信度追索問題。藝術界限的把握和信度追索的程度與歷史真實密切相關。

一、 圖解的歷史與藝術的界限

歷史文化紀錄片建構歷史離不開圖解。20世紀20年代誕生的以畫面加解說為外在特征的格里爾遜模式，至今仍然是紀錄片建構歷史的基本方法。但今天的圖解歷史創作觀念已經大大豐富了紀錄片建構歷史的手段。“真實再現”在歷史時空描繪上的藝術化處理方式，拓展了圖解歷史的天地。

所謂“真實再現”，是指根據創作需要，采用模擬方式把歷史情境重現出來的一種紀錄片創作方法。自真正意義上的紀錄片誕生以來，“真實再現”方法就一直被采用著。弗拉哈迪在奠定其世界紀錄片之父地位的作品《北方的納努克》一片中，就大量使用了擺拍這一“真實再現”方法重現歷史情境。“真實再現”在紀錄片大師伊文思的作品中也多有所見，伊文思稱這種方法為“復原補拍”“重拾現場”。

（一）“真實再現”方法的類別分辨

“真實再現”可分為補拍、扮演、借用等。

補拍，就是由所要拍攝的紀錄片中的特定人物，對自己過去特定的生活進行片段式重演。比如，拍《北方的納努克》時，為表現愛斯基摩人的歷史風俗，弗拉哈迪請納努克一家人重演了搭建冰屋的過程;還請納努克及其鄰居穿上獸皮裝，像他們祖輩那樣到海邊用鋼叉去捕海象。

扮演，就是由演員對過去所發生的歷史事件當中的人物行為進行想象式模擬。比如，英國電視紀錄片《失落的文明》就采用了大量的扮演手法，最后一集《美索不達米亞：回到伊甸園》中兩位演員重現了1947年“死海文卷”被發現時的場景。

借用，就是從相關影視作品中截取貼切的鏡頭助力歷史再現。電視紀錄片《無聲的較量》采用了大量影視作品鏡頭，再現了人類曾經的疾病災難。《中華文明》采用了一部電視戲曲片中司馬遷正在撰寫《史記》的鏡頭以生動歷史。

“真實再現”手法不一，在歷史文化紀錄片中各有所用。必須指出的是，歷史文化紀錄片創作固然離不開藝術構想，但絕不可以簡單的構想、唯藝術的追求來建構歷史，甚至替換歷史真實、制造歷史謊言。歷史真實是歷史題材紀錄片創作的首要問題，歷史題材紀錄片創作必須對歷史真實持有高度負責的態度。從倫理學角度講，對歷史真實負責必須做到“不撒謊”，“不撒謊”是對所有歷史題材紀錄片創作的基本要求。面對歷史，紀錄片創作者應當心生敬畏，圖解有據。

（二）“真實再現”存在的合理性

從某種程度上說，紀錄片以“真實再現”的方式建構歷史，有時比其它方式更能抓住歷史的本質，更能逼近歷史。對歷史從宏觀到微觀有科學的認知、有求實的態度，是創作者運用“真實再現”具有合理性的前提。從創作角度來說，“真實再現”存在的合理性，主要反映在其歷史建構的有效性方面。

首先，可以擴展選題范圍，增強作品敘事力。“真實再現”生成的根本原因，在于原始歷史資料的匱乏。在歷史文化紀錄片創作者面前，可供鮮活呈現的歷史遺存往往有限，如欲完整地將歷史面貌托出，采取具有填補功能、擴充作用的“真實再現”方法，不失為明智的選擇。

其次，可以生動藝術氣息，增強作品感染力。“真實再現”關乎歷史的細節、情節、故事、場景、氣氛等。電視紀錄片《大明宮》以演員表演和動畫模擬的方式再現歷史過程，《中華文明》以虛化鏡頭描繪冷兵器戰爭時代的血雨腥風，使作品在歷史真實基礎之上平添了必要而動人的藝術色彩。

再次，可以融合觀眾期待，增強作品召喚力。由于“真實再現”本身具有多種可用模式，使得歷史文化紀錄片建構歷史以滿足觀眾、召喚觀眾的能力大為增強。“真實再現”在歷史文化紀錄片《故宮》中多次出現，光芒耀眼。在片中，“萬人運石”“神木出山”“登基大典”等歷史場景的再現，使作品形象得以厚重。

（三）“真實再現”的原則

歷史現場的缺席以及對歷史文化紀錄片敘事力、感染力、召喚力的追求，使得“真實再現”方法有了存在的理由和施展的空間。

毋庸置疑，“真實再現”是建立在歷史真實基礎之上的，必須恪守歷史真實的原則。真實是紀錄片的根本所在，是紀錄片的命脈所依。應該認識到，“真實再現”只是歷史文化紀錄片創作的一個手法，而不是歷史文化紀錄片的全部，其藝術表達是有限度制約的。“真實再現”無法做到等同歷史，只能盡量逼近歷史，創作者在考據歷史真實方面，理當投入大量艱苦細致的工作。電視紀錄片《故宮》為了逼近歷史，創作者查閱了兩千多萬字的資料，僅第一集就查閱了一百多萬字的資料，盡管第一集只有六千多的文字量。[1]

歷史不可冒犯。盡管具有存在的合理性，但“真實再現”仍然是一種不得已而為之的手法。“真實再現”的使用，必須把握“藝術適度”原則。運用“真實再現”手法，必須讓觀眾意識到這是補拍、扮演或者是借用，必須掌控住觀眾對這樣一種手法的接受程度。“真實再現”的使用，不可以動搖觀眾對歷史真相把握的信念。

二、 口述的歷史與信度的追索

當事人、見證人或其他相關人口述歷史，是紀錄片——主要是文獻紀錄片建構歷史的一種方法。

20世紀90年代初，紀錄片《毛澤東》播出，時稱“偉人傳記片”;1997年，紀錄片《鄧小平》播出，每集開頭打出“文獻紀錄片”字樣;之后，偉人成為中國文獻紀錄片創作重大題材，《周恩來》《朱德》《李大釗》《劉少奇》《孫中山》《宋慶齡》等一批紀錄片相繼播出，形成偉人系列。此外，文獻紀錄片創作對辛亥革命以來中國社會變遷中的重大歷史事件也予以關注。在這類題材作品中，有關于中國共產黨建黨初期政治風云的《開端》，有以中國工農紅軍二萬五千里長征為背景的《長征——英雄的詩》等，上述作品或多或少都有口述歷史的聲音回蕩其中。

文獻紀錄片中的口述歷史有零散的、有完整的，前者可以謂之散片式口述歷史，后者可以謂之貫穿式口述歷史。文獻紀錄片中的口述歷史，主要以訪問和談話的方式回憶過往，可在歷史現場進行，亦可在非歷史現場進行。

（一）證言的搶救責任與影視收藏

口述史學主要利用口述史料研究歷史，口述史料是書寫歷史的重要依據。從歷史學角度講，紀錄片創作本身就是一種歷史留存工作;從分類學角度講，口述歷史也是文獻紀錄片的一種創作方式。

鳳凰衛視以欄目的方式播出的系列紀錄片《口述歷史》，運用口述歷史方式，把一些可以口述歷史的人物引領出來，旨在從更多的視角豐富中國人的現當代歷史記憶，為國家、民族、時代保存記憶。

具有口述歷史特征的文獻紀錄片創作，基本按照口述史學的要求敘述歷史。因此，以口述歷史方式制作的文獻紀錄片具有口述史學所期待的史料收藏價值，同時也具有特殊的文化傳播價值。

口述歷史與其他已有相應歷史文獻資料，在歷史研究中各有千秋。其他已有相應歷史文獻資料之長在于，很大程度上排除了口述歷史者“事后”回憶可能存在的多種心理干擾因素，相對來說往往可信度更高。但其他已有相應歷史文獻資料，也有使用時遭到使用者曲解進而導致歷史面貌無法以真相示人的可能。以口述歷史方式制作而成的文獻紀錄片，恰好可以和其他已有相應歷史文獻資料形成相互補充、相互印證機制，使事實趨向清晰，讓歷史獲得信任。

以口述歷史方式制作而成的文獻紀錄片，維護了普通人建構歷史的權利。要人往往是文獻紀錄片所要塑造的主人公，文獻紀錄片創作將話筒、鏡頭對準要人，同時也對準普通人，聽取普通人對要人、要事的看法，顯示出對普通人意見的尊重。證言搶救，其責任不只在于創作者，也在于所有歷史當事人、見證人、相關人;不只在于要人，也在于普通人。

以口述歷史方式制作而成的文獻紀錄片，存在的問題也是不容忽視的。比如，口述歷史者限于認知層次，其口述所指向的歷史難免帶有一定的片面性;又如，因創作者采訪對象選擇不當或采訪立場有失偏頗而不自知，導致作品對歷史的誤判。

（二）誰來對口述歷史的真實與否負責

口述歷史有時只需要一個人的口述，有時則需要多人口述以便多方取證進而澄清事實。電視紀錄片《百年小平》，一部六集的片子，270分鐘，共采訪了105位親歷者。[2]這些親歷者以其所見所聞，用話語多方位地描述出了一代偉人的生活軌跡、魅力風采，顯示出集體證言的力量。

“口述”最大的問題，就是在傳播中變異、走形。防止變異、走形，是口述歷史紀錄片創作頭等重要的工作。盡管文獻紀錄片所采訪的人一般情況下都是歷史親歷者，但親歷者的口述同樣存在變異、走形的可能。毫無疑問，親歷者首先要對歷史事實的真實性負責，親歷者是保證口述歷史真實的第一關口。

確保第一關口的堅守，不只是歷史親歷者的責任，同樣也是文獻紀錄片創作者的責任。為保證文獻紀錄片的真實性，創作者必須具備相關的素質與能力。文獻紀錄片的創作者，應當對歷史抱有興趣，要具備基本的史學素養和有關的歷史知識，要有明確的創作思想和主動的溝通能力，必須能夠判斷口述歷史主題的價值和確定訪問的對象、范圍。在主題框架內，創作者要對受訪者進行預先的了解并制訂詳細的訪問計劃。口述歷史受訪者往往會受某些因素影響，使歷史真實產生一定程度的形變。因此，創作者必須警惕不要被受訪者形塑。

創作者在文獻紀錄片創作中要明確自己的地位和作用。創作者既是談話的主導者，同時也是談話內容的整理者及研究者。在前期拍攝結束之后，創作者應對口述歷史談話素材加以甄別選擇，結合相應歷史事實，將其轉化成文獻紀錄片。在選擇時，創作者要將重復多余處、前后矛盾處、談話內容與其他相應史料不一致處等進行嚴肅處理，要保留受訪者談話特色，要尊重受訪者的獨立表達。

系列紀錄片《口述歷史》制片人張力認為，每一個當事人的敘述總會有意無意的掩蓋些什么、回避些什么、甚至虛構些什么，但創作時我們不考證他的話是否屬實，只要他是事件的親歷者，能夠站出來表明他的態度就足夠了。[3]“掩蓋些什么、回避些什么、甚至虛構些什么”，都是可以理解的。不考證是否屬實。不考證是否屬實，不意味著創作者可以放棄對歷史信度的追索，歷史信度是在多維視角、多元表達相互比較、相互補充之下生成的，口述歷史的信度在于作品創作者，也在于作品觀看者。

觀眾對歷史題材紀錄片的真實性的信任，是建立在創作者的道德良心基礎上的，也是建立在創作者并非以一個權威的角度來壟斷對歷史的反映或闡述的認識基礎上的。畢竟，紀錄片所記錄下的歷史真實只是某一個視角下的真實，并不代表著絕對的真實。紀錄片的影像實際上是不能窮盡歷史真相的，歷史真相是無法被說穿的。盡管如此，我們還是要以紀錄片為載體，去合乎倫理地圖解歷史、口述歷史，努力建構歷史，積極收藏歷史。

參考文獻：

[1]《故宮》：沖頂中國紀錄片“珠峰”——專訪周兵[EB/OL].（2011-09-20 ）[2018-08-01]http：//jishi.cntv.cn/program/? ?zbgzf/20110920/100199.shtml.

[2]電視紀錄片《百年小平》明日播出 口述偉人歷史[EB/OL].（2004-08-12）[2018-08-01]http：//news.163.com/40812/1/0TJ61? ?UQT0001124T.html.

[3]郭宇寬.《口述歷史》獲“為了公共利益”年度組織獎[N].南方窗，2006-11-30.